Писатель-фантаст Георгий Гуревич в книге "Карта страны фантазий" наметил два пути экранизации классических научно-фантастических произведений, научные идеи которых уже стали архаикой (на примере фильмов Карела Земана "Тайна острова Бэк-Кап" по Верну и американской "Войны миров" по Уэллсу): "Чехи сохранили текст Жюль Верна в ущерб идее, американцы - идею в ущерб тексту. Либо надо фантастику модернизировать, либо обращать внимание на другие стороны произведения: приключенческую, сатирическую, психологическую и так далее." Таковы, по мнению писателя, два основных киноподхода к НФ эпохи НТР.
В отечественной кинофантастике есть пример двух экранизаций одной книги, наглядно иллюстрирующий эти два способа обращения с первоисточником. Это - два фильма по роману Алексея Толстого «Гиперболоид инженера Гарина».
Первый вышел в 1965 году, когда после успеха "Человека-амфибии" киношники сняли с книжной полки еще одного классика нашей фантастики, Толстого. Второй - в 1973 году, в ряду телеэкранизаций известных произведений с допустимой авторской вольностью, начиная от переименования в "Крах инженера Гарина" (рабочее название было "Преступление П.П.Гарина"). Кинофильм был снят на студии имени Горького в соответственном «юношеском» стиле. Сериал был адресован, как это называли позже, "семейной аудитории".
Режиссер Александр Гинцбург старательно воспроизводил фабулу Толстого об ученом-маньяке, с помощью убийственного "теплового луча" стремящегося ко власти над миром. В результате такой буквализм обернулся поверхностностью, фильм сегодня напоминает популярные в те годы "диафильмы" (советский эквивалент комикса, где сюжет известной книги подробно иллюстрировался художником, а каждый рисунок сопровождался сокращенным текстом - иногда даже записанным на грампластинку).
Постановщик Леонид Квинихидзе со своим сценаристом Сергеем Потепаловым не ограничились сменой заголовка сериала. Они вообще отказались от слова "гиперболоид". Вероятно, это было связано с тем, что предвиденный Толстым лазер был изобретен еще в конце 50-х годов, а зеркала, которые в нем использовались, по авторитетному мнению историка фантастики Анатолия Бритикова, были эллипсоидными, а не гиперболоидными.
Явные метаморфозы на большом и на малом экранах произошли с героями романа.
Гарин в фильме - Евгений Евстигнеев, актер что называется "милостью божией", имевший к тому моменту за плечами уже бюрократа Дынина из "Добро пожаловать или Посторонним вход воспрещен", и легендарного "Голого короля" на сцене "Современника". Он трактует персонажа прежде всего как любителя театральных эффектов. «Гарин у Толстого, - говорил Евгений Александрович, - сам в какой-то степени актер, он выдумал себя - международного авантюриста - и старается играть эту роль». К сожалению, актеру больше приходилось пользоваться скороговоркой в конспективном кинопересказе романа. (Евстигнееву гораздо больше повезет через четверть века - когда он воплотит другого ученого из советской фантастики 20-х - профессора Преображенского в булгаковском "Собачьем сердце").
П.П.Гарин в сериале - Олег Борисов, актер универсальный, к 1973 году уже показавший себя, как комика в "За двумя зайцами", лирика в "Дайте жалобную книгу", трагического персонажа в "Рабочем поселке" и др. Имея в своем распоряжении больший метраж, чем Евстигнеев, он играл своего инженера как позера, полного комплексов и маний, но не лишенного отрицательного обаяния.
В отличие от персонажа книги и фильма, сериальный Гарин ставит себе цели помельче и попрагматичнее. Если в романе инженер говорит, что "надеется установить именно тот социальный строй, какой ему более всего придётся по вкусу", то в сериале он признается, что "хочет власти, абсолютной власти над миром, которую дает только золото". Казалось бы, разница небольшая, но появляется подозрение, что Гарин из "Краха" при всех своих декларативных амбициях, все-таки не претендовал на фюрерство, на социальное лидерство, и не стал бы строить свою утопию на Золотом Острове, даже если бы ему не помешали (тем более - он признавался, что намерен уничтожить аппарат сразу после личного обогащения). При этом фатовство Гарина-Борисова напоминает игру в бесовщину, и его пресловутая бородка выглядит почти мефистофелевской. (Любопытно, что последней киноролью Олега Борисова через 28 лет станет Мефистофель в фильме "Мне скучно, бес"). Его фирменный трюк в сериале - неожиданное исчезновение, обрыв диалога, к обескураживанию оппонента.
В этом контексте внезапная влюбленность Зои, предающей олигарха Роллинга ради Гарина, объясняется уже не только ветреностью дамы полусвета и интуицией бизнес-леди. Новый любовник искушает ее стать "наместницей бога или черта", но в реальности делает своей душеприказчицей, чем также губит. Если же вспомнить, что как раз в 20-30-е годы в Европе входил в моду фрейдизм, то интимное признание Гарина, что он "боялся женщин", явно намекало на то, что аппарат (фаллической формы, конечно!) для него - сублимация либидо...
Зоя Монроз в кинофильме - персонаж, как и большинство, декоративный, с ярлыком "секс-бомба". На ее роль взяли Наталью Климову, актрису, обреченную своей красотой лишь расцвечивать сюжеты фильмов (впоследствии ей будут доверять почти только сказочных персонажей - Снежную Королеву, Хозяйку Медной Горы...)
Зоя в телесериале - образ более глубокий. Хотя обворожительную Нонну Терентьеву советские режиссеры тоже эксплуатировали, как красавицу с "несоветской внешностью" (чеховская Котик в экранизации "Ионыча" - "В городе С.", англичанка в "Бешеном золоте" по Джону Пристли, белоэмигрантка - практически сестра Зои - в "Трансевропейском экспрессе"), здесь ей, в отличие от Климовой, была предоставлена - метражом и драматургией - возможность сыграть любовь своей героини. Показать драму "женщины с прошлым", получившей последний шанс (и эта роль стала едва ли не лучшей в карьере актрисы). Характерная деталь - брючные костюмы, в которых она щеголяла, были символом эмансипэ (правда, тут некоторая натяжка/киноляп, ведь они вошли в моду немного позже, с легкой руки - точнее, ноги - Марлен Дитрих, чей образ, бесспорно, повлиял и на имедж белокурой роковой Зои). Однако, лишенная толстовского финала, Зоя из "Краха" не успевала стать пресыщенной "Божественной Зоей", а была выброшена за борт нового сюжета, как балласт.
Шельгу в фильме сыграл Всеволод Сафонов, на тот момент еще не вырвавшийся из амплуа советских людей в погонах. Он изображал эдакого рабоче-крестьянского полпреда в мире капитала, и одновременно воплощенную совесть Гарина, который до последнего момента таскал его за собой без особой практической надобности. (Правда, в отличие от книги, чуть не убил его сам при попытке похищения гиперболоида). Сокращенность финала не позволила Шельге стать предводителем островной революции (что все равно маловато прибавило бы к образу).
Сериальный В.В.Шельга - Александр Белявский, героическую внешность которого авторы использовали, синтезируя характер из таких проверенных "компонентов" актерского багажа, как молодой ученый в "Иду на грозу" по Даниилу Гранину, и подпольщик в боевике "Их знали только в лицо". По сценарию Шельга уже не работает в угро, чем становится ближе к Гарину - почти такой же авантюрист-одиночка, только с противоположным знаком. С другой стороны, он формально воплощает новый тип человека, советского: ученый, но бывший правоохранитель (а как известно, "бывших не бывает", поэтому авторы угождают и нонконформистски настроенному зрителю, и цензуре). Тему ходячей совести дуэту Борисов-Белявский удается отыграть даже лучше, чем дуэту Сафонов-Евстигнеев. Новый финал сюжета явно выигрышнее для образа Шельги - он самоотверженно гибнет, не допустив захват аппарата врагами...
Наконец, четвертый центральный персонаж - Роллинг. В фильме он наиболее ходулен изо всех. Корифей отечественного театра Михаил Астангов в советском кино чаще всего и играл заграничных злодеев - от стандартных фашистов до жюльверновского Негоро в "Пятнадцатилетнем капитане", и работорговца в "Максимке" по Станюковичу. Его Роллинг будто сошел с политплаката - котелок, брюшко, сигара... Он так карикатурно жалок, что его падение, материальное и моральное, под напором Гарина - закономерно.
В сериале Роллинг моложе и энергичнее. Его сыграли, если можно так выразиться, сразу двое актеров - со внешностью Василия Корзуна (чья импозантность тут пригодилась ему больше, чем в обычных ролях партработников) и голосом Олега Басилашвили (вложившим в этот образ все свои обертона сарказма и высокомерности, тем самым став полноправным соавтором роли). Авторы придумали, а актеры воплотили тут удачный прием - подпадая под влияние Гарина, Роллинг местами перенимает его нервную, ложно многозначительную речевую манеру, словно "заразившись" (или, если угодно, став "одержимым бесом гариновщины"), давая возможность Басилашвили спародировать своего коллегу Борисова...
Как писал вышеупомянутый Бритиков, "Алексей Толстой уже тогда, в 20-е годы, угадал далеко идущие замыслы фашизма и впоследствии гордился своей прозорливостью." Авторы сериала, с позиции прошедшей полувековой истории, решили отказаться от толстовской метафоры фашизма, воплощенной в главном герое, и заменить ее на привязку к конкретной исторической ситуации. Они логично рассудили, что одиночка не смог бы стать диктатором, а его изобретением в Европе 20-х годов не могла не заинтересоваться такая поднимающая голову сила, как немецкие национал-социалисты. Их персонифицировал некий фон Штуфен (литовец Альгимантас Масюлис был "записным фашистом" в советском военном кино).
Мало того, авторы намекали на присутствие еще одной, более могущественной, силы. Намек этот был достаточно тонкий, на него далеко не все зрители обратили внимание. В эпизоде, когда секретарь Роллинга Шефер (Михаил Волков, у зрителя ассоциировавшийся прежде всего с советским агентом из военной кинотрилогии о разведшколе "Сатурн"), и по совместительству человек фон Штуфена, укладывает раненого Шельгу в больницу, у него с главврачом происходит короткий диалог, в котором Шефер дважды употребляет термин "общее дело", а врач спрашивает: "А что Роллинг? Он с нами? Он посвящен?", затем, осекшись, испуганно извиняется: "Простите, я не должен был спрашивать, я совершил грубейшую ошибку!" Такие термины и взаимоотношения сильно походят на принадлежность обоих к некоему тайному обществу - масонам либо иллюминатам, и т.п. Тема не была популярной в советское время, и Квинихидзе с Потепаловым тут выступили новаторами (с известной робостью, конечно), предвидев теории заговора о "мировой закулисе", которые войдут в моду в будущем...
ЧИТАТЬ ВТОРУЮ ЧАСТЬ
СМ. ТАКЖЕ:
«СНОВА ЧЕРНЫЕ СИЛЫ РОЮТ МИРУ МОГИЛУ». Наука и капитал в советском НФ кино
«ВКАЛЫВАЮТ РОБОТЫ – СЧАСТЛИВ ЧЕЛОВЕК». Каталог советских кинороботов
"ЗАПРАВЛЕНЫ В ПЛАНШЕТЫ КОСМИЧЕСКИЕ КАРТЫ". Советские космические киноэкспедиции
"Земля Санникова" с Высоцким и мамонтами
