ЧИТАТЬ 1 ЧАСТЬ
Жаль, что им не хватило смелости не только в этой теме. Их стремление выглядеть большими антифашистами, чем автор, привело к различным сюжетным натяжкам и скомканному финалу. Впрочем, у Толстого ведь тоже были различные варианты завершения романа - включая использование гиперболоида для построения коммунизма. Но он решил оставить своего героя на необитаемом острове. На похожем острове кончается и сериал, там гибнут уже все герои, и даже сам аппарат... Возможно, такой конец был единственно логичен - ведь его альтернативой могла стать только мировая война, в которой шансы Третьего Рейха на победу сильно возрастали благодаря оружию Гарина. А это уже - настоящая альтернативная история, жанр, время которого тогда еще не пришло (тем более, на советском ТВ).
Такое вольное обращение с первоисточником через много лет вычленилось в отдельный жанр, получивший название "фанфикшн" - "fan fiction", "фанатская беллетристика", любительские фантазии на тему известных произведений. По определению, предтечами фанфиков вполне можно считать многие так называемые "сценарии по мотивам" - и "Краха инженера Гарина" с его финалом, и сериала 1976 года "Капитан Немо" со смешением двух разных романов Верна, и "Человека-невидимки" 1984 года с разделением главного героя на двоих - доброго и злого...
Наглядна разница экранизаций на примере одного эпизода. Диверсия в Германии. В фильме все соответствует фабуле романа: мрачная башня, зловещий силуэт Гарина, тонкий луч в ночном небе, Хлынов и Вольф - невольные свидетели катастрофы...
Авторы сериала же тут вводят "фанфикерство" – проще говоря, отсебятину. Обстрел немецкой анилиновой фабрики - прямо из вагона поезда. Кроме того, на гашетку аппарата жмет не Гарин, а... Роллинг. Психологически это оправдано - инженер таким образом "замазывает" магната в общих преступлениях. В символическом же смысле он низводит своего спонсора до уровня "орудия", практически неодушевленного, такого же, как и сам аппарат. Однако, к сожалению, в обеих экранизациях выпал толстовский акцент окончательного перерождения героя именно в этом эпизоде: "Он дрожал с головы до ног. Не совесть, не страх, не жалость к обречённым обдавали его ознобом и жаром. Он с ужасающей ясностью понял, что вот от одного этого оборота рукоятки он становится врагом человечества."
Научная составляющая романа в фильме была, как и всё, проговорена, а в сериале авторы, хоть и сведя ее к минимуму, постарались осовременить. Гипотетический толстовский "оливиновый пояс", содержащий расплавленные драгметаллы был опущен за ненадобностью - аппарат Гарина мог и без него разрабатывать любые залежи золота. Геолог Манцев в сибирской экспедиции вовсе не проверял теорию "оливинового пояса", а искал кристаллы, которые Гарин использовал в аппарате. Кстати, этот факт делал невозможным серийное производство "гиперболоидов" - ведь уникальные кристаллы, по гипотезе сериального Шельги, попали на Землю вместе с метеоритом (Тунгусским, вероятно), но сценаристы не стали развивать эту тему. Как и педалировать мотив плагиата - не так было важно, украл ли Гарин манцевские идеи, главное, как он собирался ими распорядиться... Но вот что было общее в обеих экранизациях, объединяющее их. Это стиль "ретро", для советского кино обычно используемый в эскейпистских целях. В фильме 1965 года - это имитация "нуара", "черного фильма" - жанра, известного профессионалам, но практически запретного для рядового зрителя СССР. Либерализация времен оттепели породила немало таких стилизаций (или, если угодно, суррогатов) западного кино в отечественных фильмах. Гайдай в "Деловых людях" старательно воспроизводил вестерн, Алов и Наумов в "Монете" - тот же "нуар", Чеботарев и Казанский в "Человеке-амфибии" - латиноамериканскую мелодраму и фильм ужасов...
Гинцбург шел той же тропинкой - искусственный Париж с шансонетками, подозрительными субьектами в котелках, старыми иномарками, перестрелками в темных переулках, полосатыми тенями от жалюзи... Квинихидзе спустя восемь лет ступал практически по тем же следам. Опять старинные авто, моды 20-х, дорогие рестораны, роскошная яхта... (Любовь к "парижскому шику" он разовьет уже через год, найдя свой жанр - телемюзикл, сняв принесших ему признание "Соломенную шляпку" и "Небесных ласточек").
Любопытное совпадение или намеренная "зацепка" Квинихидзе, но только персонажи обеих картин насвистывают один и тот же мотивчик - "Это - Париж" из репертуара эстрадной звезды тех лет Мистингет. В кинофильме сначала идет кабаретный номер с этой песней, позже Гарин свистит ее как раз перед уничтожением немецкой фабрики, а в телесериале два бывших гангстера - Тыклинский и Гастон "Утиный Нос" этой мелодией вспоминают старые деньки...
Наиболее фантастическая, антиутопическая часть романа - Золотой Остров, реализованный Гинцбургом (в прошлом - кинооператором) больше в изобразительном, чем в сюжетном плане. Ретрофутуристические постройки и интерьеры сделаны достаточно скромными средствами (вдохновением послужили конструктивистские проекты 20-х годов - Зоя Монроз почти не отрывается от листания огромного альбома с такими эскизами). Белая с золотом униформа всех персонажей (кроме Шельги, выделяющегося на их фоне, как белая ворона, точнее "черный ворон") выглядит довольно оперетточно. Как контраст - серые робы трудовой массы шахтеров, образ явно позаимствованный из "Метрополиса" (1926) Фрица Ланга. Еще один классический НФ-фильм Гинцбург цитирует напрямую - для изображения горнопроходческой техники он использует фрагменты английского "Облика грядущего" (1936).
Апропо, характерен интерес со стороны советских кинематографистов к этой неизвестной в СССР картине по сценарию Уэллса. Так, Михаил Ромм в своем последнем документальном фильме "И все-таки я верю" (1972) позаимствовал кадры оттуда для иллюстрации образа иллюзорной мечты о неостановимости научного и общественного прогресса...
Возвращаясь к теме гариновской "бесовщины" в сериале - нетрудно заметить, что Квинихидзе с Потепаловым создают своеобразный баланс, педалируя тему религии (которую в советский атеистический кинематограф наловчились протаскивать контрабандой авторы фильмов, что называется, "из не нашей жизни"). Почти все персонажи не афишируют свою религиозность, но при этом истово тянутся к обрядовости и сотворению кумира. Налицо кризис веры, при котором Гарин занимает "пусто свято место" нового фетиша (мотив, для 70-х годов даже более актуальный, чем для 20-х). Аппарат, уже одним фактом своего существования, дает ему власть над людьми. Сообщник Ленуар (Геннадий Сайфуллин) экзальтированно готов рисковать жизнью ради него - и погибает, а физик Вольф (Александр Кайдановский, будущий Сталкер Тарковского), для которого инженер с его изобретением сродни мифу, практически идолизирует его - превратив кусок камня, обрезанный лучом, в алтарь: "только один бог, которому верю, которому поклоняюсь", и перед смертью даже наемного убийцу принимает за Гарина.
Назойливым символом через все четыре серии проходит некий готический "заброшенный собор" (его роль "сыграл" вильнюсский Собор Св. Анны). В 1-й серии Ленуар произносит толстовский текст о "газовой атаке германцев" именно в нем. Помимо книжного мотива оружия массового поражения, тут еще добавляется ирония авторов сериала - ведь Гарина у них одолеют именно немцы и именно с помощью газа. В том же эпизоде неназойливо, но четко позиционируется атеизм Гарина: будущий (или даже потенциальный) фюрер не терпит конкуренции. Когда он в 3-й серии слушает радио в немецком кафе, "случайно" там транслируется орган из Кельна, как реквием по скорым жертвам его убийственного луча. Ключевой разговор Гарина и Зои происходит все у того же собора, и туда же приходит Зоя суеверно погадать на свечах (мистическим образом догорают именно те три свечи, на которые она загадала себя, Гарина, и капитана Янсена, предрекая скорую гибель всех троих...)
Словом, все эти заигрывания со сверхъестественным тянут за собой тему Антихриста, скрытой пародией на которого написал Толстой своего Гарина. "Я, Пётр Петрович Гарин, милостью сил, меня создавших, с моим мозгом, гениальным, с неизжитыми страстями, от которых мне и самому тяжело и страшно, с моей жадностью и беспринципностью, противопоставляю себя человечеству" - толстовский антигерой с таким кредо, это самая большая удача произведения, обеспечившая неослабевающий интерес к нему.
В заключение стоит вспомнить также нереализованный рано умершим Александром Абдуловым проект третьей экранизации "Гиперболоида" 2008 года. Сценарий, что характерно, назывался "Выкрест" (т.е. "сменивший веру"), так что возможно, религиозная тема, лишь намеченная Толстым, проигнорированная Гинцбургом, и акцентированная Квинихидзе, была бы отражена в нем ярче, чем устаревшая научно-техническая, и злободневная политическая...
ЗЫ. Не могу не поделиться ссылкой на аналогичную статью моего коллеги и друга Александра Федорова:
«Гиперболоид инженера Гарина»: роман и его экранизации
СМ. ТАКЖЕ:
«СНОВА ЧЕРНЫЕ СИЛЫ РОЮТ МИРУ МОГИЛУ». Наука и капитал в советском НФ кино
«ВКАЛЫВАЮТ РОБОТЫ – СЧАСТЛИВ ЧЕЛОВЕК». Каталог советских кинороботов
"ЗАПРАВЛЕНЫ В ПЛАНШЕТЫ КОСМИЧЕСКИЕ КАРТЫ". Советские космические киноэкспедиции