...глиняная хижина с таким низким потолком, что женщина едва может встать в полный рост, в районе за пределами города, почти превратившемся в руины. И в тишине - эти танцовщицы в красных и золотых одеяниях.
Гюстав Флобер
Париж первой половины девятнадцатого века был центром художественного движения ориентализма. За несколько лет до зарождения импрессионизма Гектор де Каллиас так определил вклад, который внесло увлечение Востоком в европейское искусство:
"Эта страсть подарила (французской живописи) то, что в ней до сих пор отсутствовало: свет и солнце. Ведь чего, в сущности, недостает французской галерее Лувра? Не стиля рисунка, не науки композиции, не гармонии цветов, а именно лучей солнца".
Исследуя Восток, художники освобождались от канонов классицизма, ограничивающих их творчество на родине. Как из рога изобилия, они черпали из Востока новые темы и сюжеты, которые стимулировали воображение и подстегивали энтузиазм. Техника изображения на холсте ослепляющего белого света пустыни и изучение свойств света как такового стали главными творческими задачами ориенталистов. Французский живописец Поль Ленуар, сопровождавший Жерома в его странствиях по Среднему Востоку, сравнил начало их поездки с поднятием занавеса. "Наши современники, - писал он, - стремились больше к иллюзиям, чем к реальности, поэтому и мы воспринимали наше путешествие как прогулку среди театральных декораций".
Сбежав из мрачных, тесных интерьеров и душной атмосферы стремительно индустриализирующейся Европы, люди творчества нашли на Среднем Востоке мир бесконечного очарования. Здесь прошлое еще имело значение, а традиции не были грубо разрушены во имя прогресса. Многие артисты восхищались тем, как арабы сумели создать оазис красоты и чувственного комфорта в недружелюбном климате своих стран.
Чаще всего художники изображали томную жизнь в знойном климате Востока, используя образы женщин. Нужно помнить,что согласиться позировать живописцам могли только проститутки или танцовщицы. Не просто было найти модель в мусульманской стране, где запрещено изображать живые объекты, а женщинам нельзя показываться посторонним мужчинам. Художники выходили из положения, пользуясь услугами иудеек и других не мусульманок. Но все же большинство женщин Среднего Востока оставались скрытыми от любопытных глаз чужестранцев за плотными одеждами и резными деревянными ставнями-машрабиями.
Неудивительно, что художники были очарованы загадкой восточных красавиц и акцентировали в своем творчестве их томную чувственность. Ведь те из них, с кем удавалось пообщаться европейцам, зарабатывали на жизнь своей сексуальностью. В глазах многих путешественников эти женщины стали символом роскоши Востока, сюжеты из их жизни стали главной темой живописи ориентализма.
Многие критики ориентализма считают, что люди Запада создали ложный образ арабской женщины, который воплотил все свои пикантные фантазии. Однако миф о загадочной красавице под чадрой не мог бы появиться, если бы арабские мужчины и вправду не придавали своим женщинам такого важного символического значения. Скрывающая тело одежда, закрытые гаремы и исключение женщин из социальной жизни показывают, как велико было и остается это значение.
Слово "гарем" происходит от семитского корня "хрм", несущего значение запрета, отрицания. Гарем как средство защиты женщин от чужаков мог появиться только тогда, когда люди поселились в городах, но в каком именно веке это произошло, сказать трудно. Судя по арабской поэзии, гарем существовал уже во ввремена первого халифата, начало которого отсчитывается со смерти пророка Мухаммеда в 632 году нашей эры.
Ислам основывался на двух патриархальных религиях, которые существовали на Среднем Востоке до его возникновения. Как мы видели, их объединяло глубокое недоверие к женщинам и страх перед их опасной сексуальностью. Женственность до сих пор не восстановлена в правах в арабском мире. Женщину рассматривают как потенциальную разрушительную силу, ведь мужчина может не устоять перед ее притягательностью. В арабском языке понятие "хаос" и "красивая женщина" обозначаются одним и тем же словом - фитна. Мусульманские мужчины укротили эту страшную силу тремя мерами: закрыли лицо женщины чадрой, заключили ее в гареме, где воспитываются дети и ведется хозяйство и ограничили сферу ее влияния домашними делами.
Наиболее сильное влияние ислам всегда оказывал в оседлых сообществах. В деревнях и среди бедуинов-кочевников ему приходилось уживаться с более древними традициями, возникшими в условиях выживания в пустыне. Если религиозные правила не помогают выживать, то мало шансов, что жители пустыни будут им следовать. Бедуинским женщинам чадра мешает заниматься домашним хозяйством. поэтому они ее не носят. В то же время лицо закрывают мужчины-бедуины, которым нужно защищаться от песка и ветра во время странствий.
Для художников-ориенталистов чадра стала совершенной метафорой всего неизвестного, они использовали ее как символ тайной, волнующе природы восточной женщины. Французский художник Ренуар заметил как то, что арабские женщины прекрасно знали цену своей маске и мастерски использовали ее - взгляд, украдко брошенный из-под чадры, особенно притягателен. На европейское восприятие женщин Востока повлияло и творчество художника Энгра. Он сам никогда не был на Востоке и черпал вдохновение из путевых заметок леди Мэри Уортли Монтегю, которая в 1717 году несколько месяцев жила в Константинополе. Например, сюжет картины Энгра "Турецкая баня" был основан на описании хаммама, или восточной обещественной бани, в Адрианополе, который леди Мэри метко назвала "женской кофейней". В хаммаме женщины не только занимались своей красотой, но и вели светскую жизнь: обменивались последними сплетнями, отдыхая, возлежали на роскошных коврах, ели и пили. Иногда для полноты ощущения праздника в хаммам приглашали группу женщин музыкантов и танцощиц:
"Нет более искусного и более верного способа навести на определенные мысли.. Какие нежные мелодии! Какие томные движения! Вот они делают паузу, чтобы подкрасить глаза, вот они прогибаются назад и снова поднимаются в такой прелестной манере, что, я уверена, даже самый холодный и упрямый ханжа не смог бы смотреть на них без тайных мыслей о том, о чем не пристало говорить.."
Энгр читал записки леди Мэри, работая над "Турецкой баней". Он выбрал необычный сюжет: море плоти, пышные обнаженные женщины сидят очень близко, кажется будто тела сложены одно на другое. Несмотря на комментарии леди Мэри о том, что в банном действе не было и намека на непристойность, многие купальщицы Энгра отдыхают в весьма откровенных позах.
Конечно внутренний мир гаремов и хаммамов не был доступен художникам-мужчинам. Все они, создавая картины, опирались на отзывы женщин и, в большей степени, на собственную фантазию. Английская путешественница Джулия Пардо, посетившая турецкий хаммам в 1839 году, упоминает, что женщины в бане не были обнаженными, а носили тонкие батистовые сорочки. Раздетыми сверху до пояса были только их черные рабыни. Считается, что живопись ориентализма с ее обнаженными моделями потакала спросу на эротическое искусство, но "Турецкая баня" настолько перегружена плотью и излишней детализацией, что превратилась в пародию на эротику. Обратите внимание на заднем плане картины, едва различимая в тени, пляшет женщина на пуантах, как балерина. Это очень типично для ориенталистов - они часто изображали восточных красавиц танцующими в манере, принятой на родине художника. Танцовщица с картины Франческо Колмана "Перед выступлением" напоминает темпераментную синьорину. Она стоит подбоченившись и, кажется, собирается пуститься в страстное фанданго. Ни лицом, ни цветом кожи она не напоминает восточную женщину - но это обычные издержки жанра.
Есть мнение, что, изображая восточных женщин белокожими, художники подгоняли их под европейские стандарты красоты. Однако бледная кожа веками считалась красивой и на Западе и на Востоке, будучи признаком высокого социального положения. Женщина, работавшая в поле, не могла защитить свое лицо от воздействия солнца. В османской Турции особенно красивыми считались черкешенки - у них обычно очень светлая кожа. Большинство черкесских девушек, которых покупали на невольничьем рынке Константинополя, предназначались для гарема султана в Топкапи. Художник Жером гордился своим умением различать турчанок, египтянок и черкешенок. Он делал снимки-дагерротипы, чтобы фиксировтаь бытовые сценки. Картина Жерома "Танец алмеи" - мастерское изображение египетской женщины, развлекающей группу турецких солдат- наемников.
На картине совершенно точно изображен танец балади: от нюансов положения корпуса и позиции поднятых рук до способа держать сагаты и золотых украшений в волосах. Даже угол наклона головы правилен. Похоже, что поднятым правым бедром женщина описывает круги, и , используя левую ногу как опорную, медленно движется вокруг себя. Жером идеально передал приземленную, немного тяжеловесную манеру исполнения балади, где центр тяжести перенесен на бедра. Эту особенность замечали не все ориенталисты. На многих картинах танцовщицы выглядят воздушными, парящими, с центром тяжести в области солнечного сплетения, как в балете.
Наблюдающие за танцем солдаты вносят сумрачную нотку в полотно Жерома; они смотрят напряженно и недоверчиво, один лишь африканец радуется от души. Совершенно иначе реагируют зрители на картине Гастона Сен-Пьера "Женский свадебный обряд в Алжире" . Женщины развлекают друг друга во вдворе дома, и видно, какое удовольствие все они получают от происходящего. Каждому, кто когда нибудь бывал на таких меропритиях, знакомо это внимательное и одобрительное выражение лиц. Женщины Среднего Востока часто признают. что настоящими, тонко понимающими танец зрителями могут быть только женщины. Они способны оценить сложное или мастерски выполненое движение, поддержать танцовщицу, хлопая в такт, выразить свое восхищение захаритом. Мужчин же танец привлекает совсем по другим причинам. На картине Делакруа "Еврейская свадьба в Марокко" женщины свешиваются через перила балкона, чтобы посмотреть представление труппы, развлекающей мужчин.
Ориенталистов часто обвиняют в том, что они были вуайеристами, которые представляли танец как образец восточного "эксгибиционизма". Рана Каббани пишет:
"...танец часто становился одним из символов чуждости восточной культуры - так сильно он отличался от того, как танцевали на Западе. По картинам видно, что эти полуобнаженные женщины не просто веселятся, но стараются доставить своим танцем удовольствие наблюдателю, который не участвует в процессе".
В сноске она добавляет: "Хотя танец в европейской литературе тоже имеет сексуальный подтекст, мужчина в нем является активным участником, а не наблюдателем".
Нельзя сравнивать европейский и арабский танец. Они исходят из слишком разных принципов движения и разных представлений о роли "зрителя" и "артиста". Читая комментарии Раны, хочется спросить - какой же художник не является "вуайеристом", точнее, сторонним наблюдателем? Какой артист не старается понравиться зрителю? Доставлять удовольствие наблюдателю (или, как сказала бы Каббани, грязному вуайеристу) - смысл существования профессиональной танцовщицы. Нельзя сравнивать социальный танец и сценический - слишком разная у них мотивация.
Утверждать, что если бы мужчина участвовал в танце, ситуация была бы более естественной, означает отвергать саму природу балади и традицию, из которой произошел этот танец. Похоже, критики ориентализма обоих полов не знают, как реагировать на некоторые явления чужой культуры, которые они встречают в изображениях. Каббани предпочитает осуждать и танцовщицу и зрителя за то, что они получают удовольствие от процесса. Между прочим, ориенталисты редко изображали танцовщиц полуобнаженными, как купальщиц в хаммамах - напротив, танцовщицы были одеты в роскошные наряды. Подобная критика отрицает индивидуальность художника и пытается подменить ее концепциями, основанными на социальных идеалах критикующего. Искусство - не документальный процесс; в любом произведении искусства много условности, избирательности, выдумки. Художник берет из реальности лишь то, что ему нужно для создания произведения, редко его задачей является точное отражение действительности. В целом портреты танцовщиц свободны от стереотипов, которые очевидны в изображениях гаремных сцен и хаммамов. Танцовщица обычно предстает в ярких нарядах и украшениях, гордой, полной энергии и грации. Наслаждение от выступления видно на ее лице и лицах зрителей.
В девятнадцатом веке европейцы искали способы вернуться в прошлое, сбежать из грубой индустриальной эпохи. Свобода была одной из главных тем западноевропейской мысли. Это было время восстания Греции против Османской империи, промышленной революции в Англиии, кампании против рабства - института, процветающего на Востоке и на Западе, сохранившегося на Востоке и в двадцатом веке.
В Европе и Америке люди протестовали против жестокости и варварства. Поэтому отношение к жизненному укладу Среднего Востока было двойственным: реакция на зло, с которым в то время боролась западная цивилизация, сочеталась с восхищением образом жизни бедуинов пустыни. Карл Юнг писал, что каждый из нас подсознательно понимает. что цивилизация лишила его живой, целостной самости; а идея того, что общество склонно создавать богов или демонов из своих самых острых потребностей, давно стала банальной. Восток был притягателен, поскольку он сохранил лучшие черты примитивной жизни, которую Запад отверг и презрел.
Пожив в арабском мире, некоторые художники и путешественники поняли, что не смогут вернуться на родину, и приняли непростое решение остаться в чужой стране. Среди них был французский живописец Этьен Дине. Впервые Дине посетил Алжир в 1884 году и стал проводить там каждое лето, работая, свыкаясь с местными обычаями и людьми. С 1904 года он постоянно жил в Алжире. В конце жизни Этьен Дине принял ислам и совершил паломничество в Мекку. После его смерти улица в Бу Саада ("счастливом месте") где он жил, была названа в честь художника.
Дине известен своими исследованиями племени улед наиль, которое проживало в каменистой части Сахары между поселениями Бискра и Лагуат. Женщины племени учились танцу с раннего детства, и, едва достигнув 12 лет, отправлялись в оазис, чтобы начать новую жизнь. Покинув родной дом, девушка под присмотром взрослой женщины, которая брала на себя роль домохозяйки, и путешествовала из одного оазиса в другой, развлекая посетителей кофейных домов танцами и сексуальными услугами. Заработав достаточную сумму на приданое, она прекращала работать и выходила замуж, чтобы вести дом и обучать своих дочерей танцам.
Как и слово "гавази", название племени "улед наиль" часто использовали для обозначения танцовщиц вообще, вне зависимости от национальности. В первые годы после оккупации Алжира Францией в 1830 году вокруг Бискры было расквартировано много французских солдат. Город стал центром торговли и развлечений, а к концу девятнадцатого века - отправной точкой путешествий по Сахаре. В кофейнях города сидели туристы и смотрели, как танцует улед наиль.
Многие танцы Магриба исполняются в группе. Иногда кто-нибудь выходит вперед и исполняет соло и дуэт, а остальные поддерживают - поют и хлопают в ладоши. В этих сценках не только рассказывается о работе, повседневной жизни, отношениях между людьми, но и совершаются ритуальные действия поклонения природе. Шаги, постукивания и удары ногами о землю признаны разбудить духов земли, приносящих плодородие. Жесты рук выражают намерение создать связь между небом и землей, личным и общественным, смертным и бессмертным. Замысловатыми, трепещущими движениями рук танцовщица приветствует зрителей, касается своей груди, чтобы показать им - "вы в моем сердце", в то время как под тяжелым костюмом ритмично поднимаются и опускаются ее живот и бедра.
Танец улед наиль с его ритуальной природой, монотонными движениями и сильным привкусом плясок черной Африки, не очень нравился западным зрителям. Даже сольный танец, сопровождавшийся пронзительным захаритом, проигрывал в их глазах перед грациозным и плавным балади. Один путешественник писал:
"В отличие от египетских танцовщиц, которые славятся мягкими, волнообразными, змеящимися движениями мышц живота, улед наиль любят демонстрировать резкие удары животом, которые исполняются в синкопу к музыке".
Американский танцор Тед Шон с отвращением описывал как эти женщины вращали грудью - каждой по отдельности. Он говорил: "этот танец не соблазняет просто потому, что ничего не оставляет воображению. Бесстыдный и животный, он отталкивает белого зрителя настолько, что тот уже не в состоянии оценить феноменальное мастерство, с которым эти женщины владеют теми частями тела, которыми мы не в состоянии даже пошевелить".
Туристов больше интриговала сама внешность улед наиль. "Это настоящая выставка мумий или мощей", - сказал один французский антрополог, вспоминая их крашеные хной волосы, густо подведенные, соединяющиеся на переносице брови и ужасные сочетания в одежде. Их обычный наряд состоял из расшитых платьев, похожих на халаты и надетых друг на друга, с широкими рукавами в форме колокола, которые болтались или были закатаны до запястья. Поверх платьев носили хаик - отрез шерстяной или хлопковой ткани, который драпировался вокруг тела и крепился на плече большой пряжкой под названием безима . На нее часто привешивали разные цепочки и талисманы для отпугивания злых духов. Шон, видевший улед наиль в 1920 - х годах, рассказывал,что безима порой достигала размеров крупного половника. Он отмечал, что женщины были покрыты украшениями , как кольчугой, и чтобы на богатство не зарились воры носили "огромные браслеты, похожие на орудие убийства", из которых торчали шипы по 3-6 см длиной. Длинные до бедер косы с вплетенными в них шерстяными нитками они укладывали в кольца вокруг ушей, а потом закрепляли прическу кусками ткани. Некоторые из них носили тиары, инсруктированные кораллами, бирюзой и эмалью, и серьги такой величины, что носить в ушах их было невозможно: приходилось подвешивать к голове полосками ткани.
Некоторые художники пытались передавать экстравагантность костюмов этих женщин, преувеличивая ее. Например, французский художник Жорж Кларанс, чьей излюбленной темой были улед наиль, значительно увеличивал размеры их головных уборов. На его картинах они позируют в лучах солнца, на фоне дворовых стен, часто с сигаретками в пальцах. Их тонкие и изящные, как у французских аристократок, платья мало напоминают грязное рваньё, которое описывает Шон.
Считается, что ориенталисты слишком увлекались необычностью того, что изображали. До некоторой степени это справедливо. Однако многие уважали своеобразие Востока и не опускались до его гротескного восприятия. Они отражали их в картинах, которые стали документами исчезнувшей культуры. Художники осознавали, что привлекающие их обычаи уже вымирают, и считали своим долгом запечатлеть их для будущих поколений. Английский живописец Вильям Холман Хант, посетив в 1855 году Иерусалим, записал: "Я не могу поверить, что искусство позволит таким прекрасным вещам исчезнуть с лица земли, не постарается сохранить их для будущего". Это была довольно опасная работа. Сам Холман Хант, делая зарисовки на природе, всегда держал под рукой винтовку, чтобы защищаться от диких животных и неприветливых бедуинов. А художник Делакруа был оплеван и проклят и мог перемещаться вне дома только под постоянной охраной солдат.
Критики ориентализма склонны приуменьшать желание Запада запечатлеть традиции Среднего Востока с документальной точностью. Один современный автор назвал "пристрастие Запада к знаниям" и исследовательский дух болезненными состояниями и манией тотального интелелктуального контроля. Эта похвала невежеству показывает, насколько далеки подобные критики от понимания межкультурных коллизий девятнадцатого века. И Запад и Восток получили пользу от исторических и антропологических исследований, проведенных в девятнадцатом веке. И без этого наследия у нас не было бы таких детальных сведений об арабском танце прошлого.
Мохаммед Расим был одним из арабских художников, которые старались сохранить для потомков исчезающие обычаи и традиции в одежде своего родного города, Алжира. Его миниатюры изображают девушек, танцующих на частных празднествах. Они позируют с явным удовольствием, хвастаясь своим пышным убранством - турецкой одеждой Алжира 1830-х годов. Картины, представляющие танцовщиц того времнеи, довольно редки, поскольку тогда активно развивалиось искусство фотографии; к тому же, на Западе их можно было увидеть вживую на крупных торговых выставках, куда они приезжали с выступлениями.
Самые пространные письменные описания танцовщиц были сделаны в середине и конце девятнадцатого века. Большая часть этих документов создана мужчинами, которые редко интересовались личной жизнью исполнительниц. Нужен был женский взгляд, чтобы рассмотреть живую человеческую личность под гримом профессиональной чаровницы. Французская писательница Колетт на рубеже веков несколько лет провела, выступая с танцами и пантомимой в Париже. Ее проза, посвященная жизни женщин пронизана духом любви и приятия всех аспектов чувственности. Колетт оставила изящные, глубоко психологические портреты женщин с периферии общества, выживающих за счет красоты и обаяния.
Однажды во время тура по Алжиру Колетт представилась возможность посетить дом женщины из племени улед наиль. "Мой проводник остановился у едва видимой в темноте двери и постучал по ней посохом. На стук никто не вышел. Мы слышали лишь далекие звуки праздника в каком-то из домов, шелест пальм и шорох песка, носимого ночным ветром.
Проводник постучал громче, и из осторожно приоткрывшейся двери показался луч света. Нам навстречу выдвинулась фигура в браслетах, ожерельях и серьгах, свет, отраженный от песка, замерцал в белках глаз, на зубах и украшениях женщины, остававшейся в сумраке. Наш проводник обменялся с женщиной несколькими фразами. Она явно возражала против того, на чем он сильно настаивал. В конце концов она отступила в дом и позволила нам войти".
Эта женщина, Ясмина, согласившись развлекать группу гостей, немедленно стала вести себя в своей профессиональной манере. Она предложила чай и сделала всё, чтобы посетители чувствовали себя комфортно. Выполнив все формальности, она позвала пару музыкантов и перешла к танцу.
"Как все улед наиль, в танце она много двигала руками, переступала ногами по полу так,будто он был горячим, и очень живо работала мышцами живота и поясницы. Затем она остановилась на минуту, чтобы передохнуть и снять с себя широкое платье, рубашку и лиф - ибо наш гид настоял, чтобы она станцевала обнаженной. Она вернулась на середину комнаты к нам и двум музыкантам, которые теперь сели к ней спиной. Она танцевала тот же танец, не зная других, на нагота изменила выражение ее лица - теперь она не улыбалась, но отвела глаза от нас и больше не встречалась с нами взглядом. Она смотрела вдаль, поверх наших голов, полная величественной серьезности и презрения, устремляясь к далекой, невидимой пустыне".
Описание танцовщицы улед наиль, которое сделала Колетт - одно из очень редких, написанных женщиной, и среди них оно самое утонченное. Колетт сосредоточилась на чувствах Ясмины больше, чем на ее танце, которому уделила буквально несколько строк. Это повествование говорит нам больше о жизненных реалиях Ясмины и ее товарок-танцовщиц того времени, чем все остальные описания, вместе взятые.
Улед аниль в блистательных головных уборах и кольчуге ювелирных украшений, как и гавази, танцующие в темных кафе, были объектами восхищения и презрения одновременно. Большая часть их растворилась в темноте времени, не оставив нам даже своих имен. Но алхимия искусства сохранила память об этих людях. Их магический танец продолжает жить в путевых записках, коротких рассказах и картинках.
Продолжение следует..
Предыдущие главы этой великолепной познавательной книги в подброке
"Рожденная в танце", Венди Буонавентура
