Кто автор фильма? Режиссер? Не только! Любое кино начинается со сценария. Но написать хороший текст к фильму — задача сложная. Не так просто создать такую литературную основу к картине, которая в равной степени была бы понятна и интересна режиссеру, актерам, зрителям.
Ролан Барт в статье «От произведения к тексту» обозначил актуальность изучения чего-то нового, отличного от привычных нам литературных текстов. Он пишет, что «в противовес произведению (традиционному понятию, которое издавна и по сей день мыслится, так сказать, по-ньютоновски), возникает потребность в новом объекте, полученном в результате сдвига или преобразования прежних категорий. Таким объектом является Текст». Эта цитата подтверждает, что сценарий как достаточно «новый объект» является отличным материалом для исследования.
Кино как искусство существует уже более ста лет. Но не всегда «текст» авторов кино имел отношение к литературе. Как известно, чаще всего это было простое отображение реалий без каких-либо референций. Кино еще было «чистым листом». К первым фильмам вообще не писали сценарии, показывали то, что увидела камера. Даже великий Чарли Чаплин работал без специального текста будущего фильма.
Но уже в эпоху модерна ситуация меняется, культурная наполненность кинематографа начинает обретать все более четкие, уже зримые черты «чужого текста». Несмотря на это, модернистский текст сценария еще сложно рассматривать как отдельно взятое произведение, так как «экранная» наполняемость играет большую роль, чем смысловое наполнение, сценарий обретает литературную самостоятельность. Это были первые экранизации великих романов. Сначала они носили иллюстративный характер, потом стали предметом интертекстуальности.
Сам по себе сценарий очень отличается от любого литературного произведения, так как помимо текста вместе с ним создается еще и визуальное сопровождение, пока еще в сознании автора. Параллельно идущие настолько противоположные формы отображения «текста» осложняют и анализ сценария как произведения.
«Процесс создания сценария совершенно противоположен процессу написания романа или театральной драмы. Здесь все происходит извне. … Весь процесс создания фильма совершено идентифицируется им с сотворением мира и резко противопоставляется литературе», - писал М. Ямпольский. Такой подход к написанию сценариев в середине ХХ века обосновывает еще не полноценную имплементацию литературы в кинотекст, но при этом передает тот диссонанс, с которым сталкивались исследователи.
В данном подходе к интерпретации экранного текста лежит универсальный, применимый только к прочтению сценариев метод. В отличие от экранизаций классических произведений на рассвете кинематографа, кино в эпоху постмодернизма теряет каноны (либо наоборот, собирает в себя целое множество), становится более сложным для восприятия.
Здесь необходимо упомянуть о первых попытках придать сценарию более самостоятельный, литературный вид. Эйзенштейн и Пудовкин попробовали сделать сценарий не полным имен, фактов и предметов, текстом, а добавить в него больше эмоций, различных художественных приемов. Два великих русских сценариста подтвердили это утверждение, необыкновенно отличных по стилю, отображенной действительности, но сумевших создать такие тексты, которые стали классикой и предметом изучения в школах киноискусства.
Это Геннадий Федорович Шпаликов (автор сценариев к фильмам «Застава Ильич; «Я шагаю по Москве»; «Я родом из детства» (Виктор Туров, 1966); «Ты и я» (Лариса Шепитько, 1971); «Пой песню, поэт…»).
И Александр Артёмович Адабашьян (автор сценариев к фильмам «Неоконченная пьеса для механического пианино» (1976), «Пять вечеров» (1978), «Несколько дней из жизни И.И. Обломова» (1979)).
Они создают новую художественную форму, текст сценария, который обретает самостоятельную ценность в искусстве.
«период адаптации зрителя к тому, что происходит на экране, будет занимать гораздо больше времени. Потребуется другой срок для понимания того, что перед тобой не ряженый, а абсолютно такой же человек, как мы с вами. Самое сложное и в драматургии, и в режиссуре — это режиссура зрительских эмоций.
Одно дело информация, другое — эмоции»
В эпоху постмодерна ситуация не меняется кардинально, а наоборот, текст «утопает» в текстах своего культурного прошлого.
В первом случае «читатель подступает к тексту без каких-либо априорных ожиданий, каждое слово вносит в его сознание что-то новое и перестраивает то старое, что отложилось в сознании из предыдущих слов», – пишет М. Гаспаров. Он вводит понятие «перечтение» – прочтение текста уже как «знакомого», где «каждое воспринимаемое слово воспринимается в его связях не только с прочитанным, но и с еще непрочитанным, ориентируясь на эти узловые моменты дальнейшего текста».
Метод «перечтения» можно применять при анализе рецепции сценариев в эпоху постмодерна, поскольку, как было выяснено ранее, переход от литературоцентризма к медиацентризму исключает видимое и легко распознаваемое присутствие литературы на экранах. Но, перед тем как начать рассматривать сценарий как текст, нужно разобраться в его истории как отдельного произведения.
Таким образом, киносценарии противопоставлялись литературному жанру в силу массива интертекстуальности. Они как бы вступали в «борьбу» за новизну и «чистоту» поэзии.
Ирина Мурзак
филолог, литературовед, театровед
доцент Департамента СКД и Сценических искусств, руководитель программы "Театральное искусство, медиакоммуникации в креативных индустриях" ИКИ МГПУ
