Именно так – «волшебной сказкой без волшебницы» - охарактеризовал в интервью, данном Андре Фрэно, жанр второй своей режиссерской работы сам себе волшебник Жан Кокто. В основу фильма легла сказка мадам Лепренс де Бомон, писательницы XVIII столетия, превращенная режиссером в кинопоэму и, как почти каждый его фильм, - в поэтический манифест романтика и модерниста.
Из предшествующих этой ленте фильмов более всего ей созвучна, на мой взгляд, картина Марселя Карне «Вечерние посетители». (Из наследующих и почти современных, замечу в скобках, - «Золушка» Надежды Кошеверовой.)
Не знаю, был ли Карне, младший современник Жана Кокто, его учеником, или почитателем, но эти два фильма, сказка поэтическая и сказка философская, переговариваются между собой настолько внятно, что и непосвященному явна творческая близость их создателей.
Не буду останавливаться на сюжете «Вечерних посетителей», поскольку чуть ранее уже рассказывал об этом фильме на нашем канале. Пересказывать же фабулу «Красавицы и чудовища» решительно нет смысла: каждый, наверное, видел диснеевскую версию этой истории, а если нет, так читал сказку С.Т. Аксакова «Аленький цветочек». Нет, надо полагать, необходимости и углубляться в дебри исторической протяженности сюжета, исходящего из вставной новеллы об Амуре и Психее, изложенной в «Метаморфозах» древнеримского автора Апулея. Все это увело бы нас от кинематографа, которому, в общем, важно совсем другое. Что именно? О том и попытаюсь здесь поразмышлять.
И Кокто, и Карне, несомненно, с благодарностью поминая родоначальника собственно художественного кино Жоржа Мельеса, в названных лентах демонстрируют истинно поэтические чудеса, возможные только на экране: оживающие статуи и живые люди, превращающиеся в каменные изваяния, или человеческие конечности, украшающие стены старинных замков, указующие героям путь в столовую и освещающие факелами дорогу в спальню, или зеркала, проявляющие истинную суть негодяев и оповещающие героев о грозящих им опасностях, а под конец ленты долгим рапидом возносящие их в небеса...
Картина «Красавица и чудовище» имела огромный успех у современников именно потому, что это была не просто волшебная, а поэтическая сказка. Одних очаровывали именно эти живые руки, растущие вместе с подсвечниками из стен замка Чудовища, или его потрясающе сложный грим (рассказывают, что перед каждой съемкой Жан Маре подвергался пятичасовой пытке превращения из молодого красавца в нечто ужасное, напоминающее и медведя, и циклопа, и собаку); других увлекало сказочно-романтическое действо в целом, позволяющее на полтора часа уйти из всепобеждающего в те годы реализма в таинственный мир грез...
Старая, уже почти 80-летней давности, конечно же, черно-белая, кому-то казавшаяся излишне эстетской, а по нашим российским меркам слегка холодноватая (то есть без истерики, без педалированной жертвенности с обеих любящих сторон), смотрится и сегодня как настоящая волшебная сказка и очаровывает не в пример естественней, нежели современные, до голубизны аляповатые голливудские версии этого сюжета.
В помянутом интервью А. Фрэно, в ответ на замечание журналиста о том, что современные критики упрекали автора «Красавицы и чудовища» за привнесение в чужую историю его личной мифологии, то есть, надо полагать, прежде всего, мотива зазеркалья, да еще, я бы сказал, эстетики однополой любви. Камера откровенно любуется Жаном Маре, исполняющим сразу три роли; Жозетт Дэй же, Красавица, то ли не справляется с ролью, то ли и сама роль написана, мягко говоря, без особого вдохновения, отчего и ускользает идея жертвенной любви, а финальный полет героев в небесах очевидно беспол, напоминает позднюю тургеневскую фантастику, и для победивших препятствия злого колдовства героев как-то не радостен. Так вот, на вопрос журналиста Кокто отвечал следующее:
«Я адаптировал этот сюжет, поскольку он был созвучен моей собственной мифологии. Но самое забавное состоит в том, что все предметы и действия, приписываемые мне, содержатся в тексте мадам Лепренс де Бомон, написанном в Англии, где истории чудовищ, прячущихся в фамильных замках, бесчисленны. Впрочем, меня прельщало и толкало к ИРРЕАЛЬНОМУ РЕАЛИЗМУ... именно то правдивое, что было в тексте» (цит. по: Жан Кокто. Петух и арлекин. СПб.: Кристалл, 2000. С. 587 - 588).
А что такое ирреальный реализм, расшифровывает, кажется, Клод Бейли в своей компактэнциклопедии «Кино: фильмы, ставшие событиями» (СПб: Академический проект, 1998. С. 208 - 209): картина «является как бы иллюстрацией к определению, которое сам Кокто дал кинематографу, - "Сон наяву"».
Прибегая к минимальному количеству трюков и умело пользуясь сокровищами классических сказок (замок, лес, оживающие светильники, волшебный конь, любовь, побеждающая колдовство), он создает на экране поистине феерический мир, а мастер своего дела художник-декоратор Кристиан Берар помогает ему построить "новую действительность", где немалую роль сыграли реминисценции живописи, от Вермеера Дельфтского до Гюстава Доре... Жан Кокто считал кинематографию "десятой музой". Здесь он дает ей имя "Магия" (анаграмма французского "image" - "кадр")».
Прекрасный фильм, на мой вкус, нисколько не устаревший!
Неплохо бы время от времени показывать его по ТВ зрителям новых поколений, ведь это я тут акцентировал внимание читателя на тонкостях эстетики Жана Кокто, дети же, да и многие взрослые увидят в нем то, что и должны видеть: добро и любовь, красоту и волшебство без того туповатого примитива и пошловатого юмора, которыми насильно кормит нас сегодняшний кинематограф.
© Виктор Распопин
Иллюстративный материал из общедоступных сетевых ресурсов,
не содержащих указаний на ограничение для их заимствования.
