Глава 4-я
Обворожительную женщину всегда окружают видные мужчины
Не задержалась в Петербурге и Юлия Павловна. Нельзя исключить, что и она, и Николай Самойлов покинули столицу не без царской «помощи» или совета на сей счёт.
Куда Юлия Самойлова отправилась? В Италию. Ещё точнее, в Милан. Почему именно в центр Ломбардии, вопрос даже не встаёт. Достаточно вспомнить, что аристократический род Литта своими корнями был связан с правителями Милана. И нет ничего странного, что в Милане она легко, с полным на то основанием, вошла в местное высшее общество. Дальше — естественное желание на людей посмотреть, себя показать: Рим, Париж…
И вновь каждый её шаг сопровождают мифы, слухи, сплетни. Приехав в Милан, графиня Самойлова совершенно случайно оказалась, что называется, в нужном месте в нужное время. Это было одновременно невероятное стечение обстоятельств и судьба. Почему?
Появление красавицы-графини в городе пришлось на период, когда он приобрёл славу оперной столицы. Основанный в 1778 году Миланский оперный театр «Ла Скала», о котором сегодня наслышан чуть ли не каждый, признавался одним из самых элегантных и красивейших в мире. Его здание в неоклассическом стиле получило известность далеко за пределами страны своей бесподобной акустикой. Мало того, что опера тогда стала «главным жанром всех искусств» (как кино в ХХ веке), в Италии она приобрела громкое общественное звучание: ощущалась как глоток свободы, как знамя борьбы за национальное единство и независимость от австрийцев. И, конечно, расцвету итальянкой оперы способствовала плеяда знаменитых композиторов Италии.
Очутившаяся в Милане Юлия — невероятно богатая и расточительная молодая женщина, взбалмошная, считающая, что счастье её в независимости… и не очень счастливая, — ставшая некоторым образом участником событий, оказалась в родной для себя стихии. Блестяще образованная, она любила музыку, живопись и литературу, но, как оказалось, в её жизни была только одна любовь — мужчины: музыканты, живописцы, литераторы.
Если избирать некую временную точку отсчёта, с которой начали разворачиваться события, тем или иным образом связанные с героиней нашего повествования, то таковой вполне может служить 1822 год. Два события, ничем не связанные меж собой, произошли в тот вроде бы особо не примечательный для Италии год.
Очередным сильным извержением на юге Италии близ Неаполя отметился вулкан Везувий. Опять в октябре (как и 24 октября 79 года н. э.). И безраздельно властвовавший на сценах итальянских театров мэтр оперного искусства XIX столетия «божественный маэстро» Джоаккино Россини покинул родину. Уехал в Вену, Лондон, Париж. Свято место пусто не бывает, — освободившийся «вакуум» заполнил ряд менее известных композиторов, чей музыкальный язык будет определять итальянскую оперу вплоть до 1870-х.
Не знаю, из каких соображений и следуя какой логике, сложилась традиция так называемый знатоками построссиниевский период истории театра «Ла Скала» связывать с творчеством Г. Доницетти, В. Беллини, Дж. Верди, Дж. Пуччини. Что касается двух последних, то их произведения пришли в театральный репертуар всё же позже (по совершенно естественной причине: оба великих мастера итальянского оперного bel canto родились несколько позднее).
Странным образом куда реже упоминают Джованни Пачини. Хотя с Доницетти они были погодками (Пачини чуть старше), а Беллини — самый молодой из них: разница с Доницетти у него всего четыре года.
Бесспорно, начиная с 1822 года, репертуар театра «Ла Скала» пополнился произведениями Доницетти и Беллини. Но, если есть желание прояснить ситуацию с Пачини, то придётся связать его имя напрямую с самим Россини и со знаменитым неаполитанским импресарио Доменико Барбайи. Что касается взаимоотношений двух композиторов, то тут история банальная. Известно, что Россини нередко привлекал других композиторов для написания музыки собственных опер. Другими словами, композитор Россини делал то же самое, что в литературе делал французский писатель Александр Дюма-отец, под именем которого вышло огромное количество исторических романов, в написании которых участвовали литературные подёнщики.
Джоаккино Россини привлёк Пачини к написанию музыки оперы «Матильда ди Шабран», вышедшей потом под именем одного Россини. Как Дюма к своим литературным рабам особой любви не питал, так и Россини к своим музыкальным рабам большой симпатии не испытывал. Правда, позже тот, кого современники называли «итальянским Моцартом», автор знаменитого «Севильского цирюльника», всё же по-своему «отблагодарил» Пачини. Отбывая из Италии, он рекомендовал Пачини как молодое дарование дирекциям крупнейших итальянских театров.
Вот тогда-то импресарио Доменико Барбайи и заказал Пачини музыку для оперы «Последний день Помпеи». Тогда как раз у всех на устах было очередное извержение Везувия. Имелась и другая немаловажная причина, почему музыкальный заказ был отдан Пачини. В известной мере сама трагическая тема отмела мечтательно-лиричного Беллини и склонного к кладбищенской слезливости Доницетти, отдав предпочтение музыке Пачини, которую отличал мужественный драматизм. К тому же, значимая деталь, у Пачини тогда умерла первая жена, и он психологически был восприимчив к осмыслению одного из наиболее драматичных и мрачновато-эффектных моментов древнеримской истории*.
* Как-никак даже современного читателя, ежедневно привычно узнающего из Интернета и новостных телепрограмм о множестве трагических эпизодов по всему миру, впечатлит конкретика факта. В результате этого катаклизма погибли несколько тысяч жителей римских городов Помпеи, Геркуланум, Стабии и нескольких селений и вилл, располагавшихся у самого подножия вулкана. Его извержение породило гигантское раскалённое облако из камней, пепла и дыма высотой до 33 километров и выделило при этом тепловую энергию, многократно превосходящую при взрыве атомной бомбы над Хиросимой.
Так началась смена поколений в итальянской опере и движение в сторону от «россиниевского рококо». Кстати, плодотворная идея оперы, действие которой происходит в древнеримских Помпеях незадолго до катастрофы, принадлежит неаполитанскому архитектору и театральному художнику Антонио Никколини. А творческое вдохновение композитору придала, дело случая, появившаяся в Италии графиня Юлия Самойлова. Если быть точным, бурный роман между Джованни Пачини и Юлией, который вспыхнул в Неаполе, а потом продолжался в Риме, Луке, Триесте, Венеции и Милане, куда графиня отправлялась вслед за композитором.
Опера «Последний день Помпеи» («L'ultimo giorno di Pompei»), первая постановка которой состоялась в 1825 году в Неаполе, — далеко не первая из успешных опер Пачини. Она предшествует и «Пирату» Беллини, и наиболее значительным операм Доницетти. На день премьеры «Последнего дня Помпеи» Пачини уже автор 27 опер, и его композиторский стиль, можно сказать, вполне сформировался. Тогда как Беллини в то время написана всего одна опера, «Адельсон и Сальвини», так и не поставленная на профессиональной сцене.
Объективности ради надо заметить, что именно в опере «Последний день Помпеи» у Пачини формируются особенности творческой манеры, впоследствии очень характерной для опер Беллини. А потому соглашусь с суждением, что в ней «нет уже ни следа влияния Россини: опера настолько уверенно говорит новым для своего времени языком, что заставляет серьёзно сомневаться в репутации Беллини и Доницетти как основных реформаторов итальянской оперы». Бесспорно, Пачини и его современник Ваккаи оказали сильное влияние на Беллини. Но никак не наоборот.
Поэтому без упоминания Пачини, а рядом с ним и таких имен, как Никола Ваккаи, Джузеппе Саверио Меркаданте и Карло Кочча, рассказ об истории итальянской оперы будет неполным. В какой-то мере эти слова относимы и к Юлии Самойловой, явившейся Музой для композитора. В этом нет преувеличения. В психологии любого творца всё много сложнее, чем порой кажется непосвящённому слушателю, читателю, зрителю. Говорили бы мы сегодня, рассуждая об опере «Последний день Помпеи», что она отличается лёгкостью музыки, мелодичностью, не окажись рядом с Пачини русской графини, большой вопрос.
А ещё заметим, череда событий, соотносимых с историей итальянской оперы, к части из которых слегка прикоснулась Юлия Самойлова, напоминала авантюрный роман. Судите сами.
Тут и экзотический «букет» из реального извержения Везувия, заставляющего вспомнить трагедию давних, казалось бы, ушедших в историю дней, начавшихся раскопок в Помпеях, пусть пока и не систематических*, и рождения оперы «Последний день Помпеи».
* Систематические раскопки в Помпеях начались в 1860 году.
Тут и смена поколений музыкантов, составивших славу итальянской оперы, в которую вплетаются, как в таких случаях говорят, романтические отношения одного из них, известного под именем Pacini di Roma (Пачини из Рима), наследника Россини и предшественника Верди, с русской графиней.
Тут и «гроздь» мелодраматических событий: покровительство (сегодня сказали бы «спонсирование») графини Самойловой этого самого Джованни Пачини, скоропостижная смерть при родах жены композитора, и драма малышки Амацилии, дочки Пачини, лишившейся матери, получившая неожиданное разрешение — любовница отца, зная, что своих детей у неё не будет, берёт девочку на содержание и воспитание.
Тут и коварные интриги (какой театр без них!). Богатая меценатка из России вмешивается в культурную жизнь Италии — делает своеобразный дубль: организует успешную премьеру оперы «Корсар», автором которой является её любовник Пачини, и провал оперы «Норма», написанной его конкурентом Винченцо Сальваторе Кармело Франческо Беллини.
Уважаемые читатели, голосуйте и подписывайтесь на мой канал, чтобы не рвать логику повествования. Не противьтесь желанию поставить лайк. Буду признателен за комментарии.
Как и с текстом о Пушкине, документальное повествование о графине Юлии Самойловой я намерен выставлять по принципу проды. Поэтому старайтесь не пропускать продолжения. Следите за нумерацией эссе.
События повествования вновь возвращают читателей во времена XVIII—XIX веков. Среди героев повествования Григорий Потёмкин и графиня Юлия Самойлова, княгиня Зинаида Волконская и графиня Мария Разумовская, художники братья Брюлловы и Сильвестр Щедрин, самодержцы Екатерина II, Александр I и Николай I, Александр Пушкин, Михаил Лермонтов и Джованни Пачини. Книга, как и текст о Пушкине, практически распечатана в журнальном варианте, здесь впервые будет «собрана» воедино. Она адресована тем, кто любит историю, хочет понимать её и готов воспринимать такой, какая она есть.
И читайте мои предыдущие эссе о жизни Пушкина (1—265) — самые первые, с 1 по 28, собраны в подборке «Как наше сердце своенравно!», продолжение читайте во второй подборке «Проклятая штука счастье!»(эссе с 29 по 47).
Нажав на выделенные ниже названия, можно прочитать пропущенное:
Эссе 275. К пятнадцати годам Александр вступил в период «развития страстей»
Эссе 191. Мавр сделал своё дело…