Эта лекция состоит из двух частей. Первая – более прикладная: нужен ли нам вообще сегодня Русский Стиль, зачем он нужен и как он может у нас бытовать? Вторая – более исторически-теоретическая: как развивался Русский Стиль в свою базовую эпоху – в XIX– начале XX века и наследниками чего мы являемся. Прежде всего, здесь говорится об архитектуре, потому что именно она в XIX веке была лидером стилистического развития. С русской кухней было по-всякому, одежда топталась на месте, дизайн же был тесно привязан к архитектуре.
Начнём с вопроса о том, что же такое стиль вообще в принципе. Стиль – это исторически сложившаяся устойчивая совокупность средств выразительности определённого культурного содержания. У каждой культуры, у каждой цивилизации, у каждого народа чаще всего есть определённый набор выразительных форм – одни используют орнамент, другие – другой. У одних – одна форма крыши жилища, у других – другая.
Скажут, конечно, что полно заимствований, одни перетекают в другие – орнаменты, мотивы, формы одежды. Это верно, но почему они перетекают? Потому что стиль – это целостная система. Если тебе понравился какой-нибудь новый забавный орнамент, то у тебя нет проблем включить его в эту целостную систему.
Проблемы начинаются именно тогда, когда ломается через колено стиль, система выражения в целом, как было в России, прежде всего, заметим, в высших классах в эпоху петровских реформ, когда всю систему, всю семиотику тогдашней русской одежды для высших классов заменили полностью, начиная с устанавливающего мужской облик такого явления, как борода. Когда ломается через колено целый стиль, то ситуация складывается очень и очень непростая – мы такое сперва проходили в начале XVIII века, а потом после большевиков, но там было сложнее – там отменили одновременно и старый европейский стиль одежды и ввели квази-простонародный, но затем отменили его, заменив сперва на френчи, а потом на костюмы. Вспомним советские плакаты про «дружбу народов» – там все в своих национальных костюмах и только русский в пиджаке и при галстуке. Можно, конечно, подумать, что русский тут начальник. Но при этом, когда образ России был женским, то её во что-то народное всё-таки одевали.
Сейчас у нас достаточно много говорится о возрождении Русского Стиля. Есть практически попытки – начали носить косоворотки, некоторые пытаются возродить и верхнюю одежду. Очень красивые кафтаны носил Бойко-Великий, пока его не посадили. Мне даже вот жаль, что он носил их для себя, а не создал никакую фирму, чтобы выпускать подобную одежду. Создают рестораны русской кухни. Появляются всевозможные проекты русских усадеб, обращаются к деревне, к «избингу».
Но на всё это приходится слышать определённую критику. Она следующая: что это «кринж, деревенщина, китч, попса, мы хотим быть нормальными белыми европейцами, а вы нас этими своим косоворотками превращаете в папуасов». В последние 10 лет появился ещё популярный аргумент: «вы хотите, как на Украине, с их вышиванками», на что у меня есть, на самом деле, злой аргумент: «у этих существ в вышиванках мы, между прочим, четыре года не можем отобрать назад Славянск». Потому что даже на самом проблемном человеческом материале эти сплачивающие технологии, даже когда они фальшивые, всё равно работают. Эта вышиванка стала вполне себе элементом зомбирования, а если он у них есть, то нам, наверное, тоже нужно какое-то своё «зомбирование», хотя бы для самих себя.
Есть ещё одна формулировка: «на самом деле, русская национальная одежда – это мундир генералов 1812 года, русский национальный танец – балет «Лебединое озеро»» и всё в том же духе. Но это немножко такая демагогия – в 1812 году генералы ходили, конечно, в форме и при эполетах, а были ещё, к примеру, ещё ратники ополчения, шившие подчёркнуто народную одежду, картузы с крестом, носили бороды. А Денис Давыдов, когда отправился партизанить, он первым делом обнаружил, что в его гусарском мундире крестьяне принимают его за француза. Когда он аргументировал, что говорит по-русски, те отвечали: «Так и у них разного сброду довольно». Тогда он переодевается в армяк, повесил на шею образок Николы Чудотворца, отрастил бороду – и тогда всем стало понятно, что он свой. После этого Давыдов с крестьянами находил общий язык очень и очень легко. Об этом я подробно рассказываю в своём фильме «1812. Первая Отечественная». Прибавлю также то, что подобного цвета мундиры действительно можно было встретить у солдат и офицеров армии противника, тем более, что в армии очень часто была ориентация на иностранную военную форму, порой до полного слепого копирования.
Наконец, очень забавно звучит аргумент, что «мы хотим, как в Европе, хотим быть европейцами». Как на самом деле в Европе – можно убедиться, если посмотреть фотографии с народных традиционных праздников и так далее, например, откуда-нибудь из Чехии. То же самое я видел в Каталонии, Австрии, Франции. Конечно, французам и англичанам тяжело – потому что их одежда развилась до общеевропейской, но они это компенсируют безумной популярностью реконструкторского движения. Я как-то заехал в замок Куси на севере Франции, где был огромный реконструкторский фестиваль, там можно купить средневековые плащи, доспехи тамплиеров, какой-нибудь невероятно вкусный ржаной хлеб с мёдом.
Почему это происходит, откуда тяга к народной одежде и к реконструкторству? Человек в принципе нуждается в чувстве принадлежности не просто к сообществу как тусовке или как клубу, он нуждается в принадлежности к исторически сложившемуся сообществу, существующему сотни и тысячи лет и превышает, в принципе, его самого, его личную историю, историю его семьи. Нечто, что гораздо больше тебя, исторически важнее тебя, сильнее тебя и которое, в свою очередь, поддержит тебя так, как ни семьи или клуб единомышленников не поддержат. И вот для этого ему нужно испытывать идентичность с таким большим культурно-историческим сообществом.
В Европе полноценное «утро наций», когда такие сообщества сложились – рубеж Средневековья и Нового времени, эпоха от Жанны д’Арк до Людовика XIV. После этого начинается эпоха Просвещения и начинаются модерновые нации. Это – базовая эпоха. Понятное дело, что стиль этой эпохи начинает всеми рассматриваться, как корень народности. Так практически в любой европейской стране, так и в России, поскольку Россия в этом смысле функционирует в том же ритме, что и европейские страны, здесь между нами нет никакой принципиальной разницы.
И всё это возрождается в эпоху романтизма, на рубеже XVIII – XIX веков, когда после классицизма и эпохи Просвещения, которые были предельно универсалистскими, которые фактически не рассматривали этническую особенность и уникальность человека, вновь начинается мода на всё своеобычное, национальное. Вся эпоха романтизма, примерно до середины XIX века, это стремление к каким-то рыцарским временам, какой-то пасторальности, воспеванию деревенской жизни.
Отсюда же и деревенскость – когда возникает эта ориентация на деревню, то она связана именно с этой идеей, что здесь вот, на земле, происходит подлинный контакт с душой народа, с его идентичностью. Даже ещё в древности было замечено, что, грубо говоря, в деревне всё растёт, а в городе всё гибнет. Демографию всегда пополняют аграрные сообщества, тогда как городские её резко подрубают. В этом смысле определённая деревенскость – очень важная часть этого романтического кода идентичности, который сформировался в Европе в XIX столетии и, на самом деле, вполне себе продолжает актуально функционировать.
Переживание народности как его запустили в романтическую эпоху и как оно длится по наши дни, это средневековое плюс крестьянское. Всё остальное обогащает эти моменты, но не может их заменить. Поэтому мы никогда не заменим русскую пляску «Лебединым озером». Да и Чайковский плюнул бы на нас с отвращением, если бы мы ему такую идею предложили. Недаром же в свой «Щелкунчик» он включил трепак, который теперь, благодаря ему, знает весь мир. А одна из центральных мелодий увертюры «1812 год» - это народная песня «У ворот-ворот батюшкиных».
Из этого вытекает, прежде всего, запрос на экономику образа жизни. Это даёт заработок и возможность кому-то поднять много денег. Для других такой образ жизни стоит дополнительных денег. Целые сектора могут жить, создавая добавленную стоимость не только на качестве или количестве продуктов, но и на их характере, связанном с этой идентичностью. Это в сферах одежды, кухни, архитектуры, дизайна, туризма и так далее.
В принципе, можно себе представить модного человека, который свои деньги тратит на последовательное всестороннее погружение себя именно в эту идентичность – он носит русское, ест продукцию русской кухни, даже если не живёт в полноценном русском доме, то, по крайней мере, внутренний дизайн старается обустроить в русском стиле, путешествует по русским городам и весям, проводит отпуск где-нибудь в избе на озере. Получается вполне себе целостная экономическая модель, а с другой стороны – модель потребления.
Идёт постепенно развитие и усовершенствование. Создатели косовороток, например, сейчас идут по пути предельной простоты, без вышивок. В принципе, если хорошенько набивать руку, если эта экономика образа жизни у нас будет развиваться и расти, то мода на стильные продуманные вышивки тоже, несомненно, придёт. Объективно говоря, косоворотка с вышивкой – это красиво, приятно и достаточно информативно. Очень важная проблема, которая до конца не решена – не косовороткой единой. Нужны хорошие качественные жилеты и кафтаны (есть некоторый опыт Алексея Костылева из Readovka), нужно что-то придумать с головными уборами. С брюками проще, поскольку это такой предмет, в котором ошибиться довольно сложно. А вот над верхней одеждой надо полноценно работать, изучать опыт каких-то стран, где существует высокая народная мода с очень дорогой и стильной одеждой в народном стиле, например, Австрии. Когда я столкнулся с тем, что мне нужен какой-то пиджак с консервативным кодом, а русского нету, я просто перешёл на австрийские кители.
Теперь обратимся к русской кухне. С одной стороны, тут всё просто – мы сейчас испытываем грандиозное её возрождение. В этом направлении активно работают Максим Сырников, Влад Пискунов, Максим Марусенков, мы видим такую точку, как Добрянка в Новосибирске и многое другое. Люди открывают рецепты, разрабатывают технологии, создают рестораны.
Но, с другой стороны, тут есть проблемы. У русской кухни по прежнему есть шумные и влиятельные враги вроде пресловутого Сюткина, который десятилетия потратил на пропаганду идеи, что никакой русской кухни нет, а если есть, то она совсем убога и полностью её фальсифицирует. Когда мы сталкиваемся с таким спойлерством, это, конечно, очень грустно.
Еще проблема как тиражировать качество? Как получить качество при больших объёмах этой кухни, не впадая в какую-то деградацию и порчу продуктов, сохраняя при этом рентабельность?
Далее перед нами встанет философский вопрос: на какой идеал мы ориентируемся? У Сырникова, скажем, один идеал – деревенская кухня, у Пискунова другой идеал – ресторанно-трактирная кухня добезцаря. Процентов на пятьдесят они совпадают между собой и ещё на пятьдесят – это немножко две разные дороги, на каждой из которых возможно продуктивное развитие.
Я чувствую, что пискуновское хорошо зайдёт в ресторанах, как в той же «Матрёшке», а сырниковское – в магазинно-супермаркетовских форматах, если та же новосибирская Добрянка будет масштабирована на всю страну, то будет достаточно интересно. Можно даже представить себе такой русский супермаркет. Это вообще настоящая мечта. Самое главное открытие там – это кисель. Русский кисель – это не то, что давали в советской школе на завтрак. Это густое, очень вкусное блюдо.
Теперь перейдём к архитектуре. Здесь, понятное дело, всё не просто, потому что это дорого. Особенно если строить дом в аутентичном русском стиле – это мегадорого. Здесь нужно двигаться, как мне кажется, по принципу икеизации – хотя бы находить определённые элементы народного стиля, сократить 90% такой красоты, оставить 10% и с её помощью маркировать, что это вот русское. Те, кто сможет себе это позволить, когда хотят и когда могут, очень бы хорошо, чтобы жили в таких домах со всевозможными дизайнерскими экспериментами. Не думаю, что сейчас многие люди себе могут позволить полноценный авторский дизайн интерьеров, но если могут, то, конечно, в предложении чётко должен быть набор русских дизайнов.
Дальше мы приходим к полноценному формату погружения в эту этническую среду. Это то, что предложил Алексей Шевцов в Плёсе – «избинг». Это когда человек приезжает и вместо того, чтобы валяться где-нибудь в Дубае и где-нибудь ещё, оказывается в достаточно аутентичной деревенской атмосфере. Можно даже разработать разные градусы этой аутентичности – например, помыть детей в русской пачке. Это должно быть такое базовое инициатическое событие – я сам бы, наверное, не стал тем, кто я есть, если бы в детстве меня один разочек не помыли в русской печке. Здесь можно сделать очень много всего, если, конечно, это не задушат, поскольку кое-где пытаются это поддавливать, как в том же Плёсе.
Также обращу внимание ещё на одну очень важную тему – это то, чему ни в коем случае нельзя попадать в капкан лжеаутентичности, то есть, когда к нам приходят и говорят: «Вот это вот всё не то, это не по-настоящему, это вообще вот не как у наших прадедушек и прабабушек! Вы всё это выдумываете, это всё фэнтези!»
На самом деле любая живая традиция- это изобретение традиций. Самый канонический случай изобретения традиций, приводящийся всегда и везде – изобретение шотландской юбки-килта. Дополнительная анекдотичность ситуации состоит в том ещё, что килт придумали англичане. В конце XVIII века был такой владелец завода, у которого были шотландские рабочие, ходившие в длинных сложных накидках, в которых привыкли ходить шотландские горцы-хайлендеры. Они в них путались, плохо работали, падали. Тогда владелец подумал и предложил отрезать верхнюю часть накидки и носить только нижнюю с поясом. И гордость будет соблюдена, и работать будут нормально. Рабочие это приняли и килт, юбка, обрезанная часть этой накидки, начала широко распространяться.
Потом главный идеолог всего шотландского культурного возрождения Вальтер Скотт в какой-то момент уговорил английского короля попробовать выйти в свет в этом шотландском килте, исходя из идеи, что тот король не только Англии, но и Шотландии, поэтому он должен показать своим шотландским подданным, что ассоциирует себя с ними. Король в этом одеянии вышел – и после этого увлечение килтом среди шотландцев стало массовым. Они стали воспринимать эту одежду как маркер своей национальной идентичности. В килты стали одевать шотландских стрелков, в них стал ходить весь шотландский высший свет. В Британской Империи килт превратился, действительно, в маркер шотландской идентичности, притом, что шотландец начала XVIвека, увидав человека в килте, спросил бы, что это такое?
Эта технология изобретения традиций работает. Работает она и у нас. Тот же Алексей Шевцов придумал не только избинг, но и за изобретение целого нового традиционного русского блюда – плёсский рыбный угол. Исходно туда добавлялся лещ, которого вручную очищают от косточек, сейчас уже и другую рыбу добавляют. Он очень удобный, когда ты его ешь, невероятно вкусный, а если ещё при этом уху из стаканчика употреблять, то вместе это совсем хорошо. Это полностью авторское, изобретённое блюдо – его раньше не было, в XIX веке и так далее. Не додумались. Видимо потому, что тогда запрос у людей на фастфуд был значительно меньше, нежели сейчас, все ограничивались пирогами. Сейчас же у нас такой запрос есть – и вот человек взял да блюдо изобрёл. При этом никто не может сказать, что блюдо – нерусское, никто не может сказать, что оно не вписывается в традицию, наоборот, оно является 100%-м логическим развитием этой традиции. Эта схема универсальная и она работает.
Ни в коем случае не надо бояться обвинений в «кринже», «китче», «пошлятине». Будем честны – значительная часть аутентичной крестьянской традиции, по сути, тоже кринж, китч и всевозможные безумные эксперименты. Англичане с голландцами приплыли на Русский Север, в Холмогоры и Архангельск, и мужики у них подсмотрели высокие шляпы. В итоге весь Русский Север, а потом уже и центр страны, начал ходить в таких высоких шляпах, которые назывались грешневиками. Выглядит это немножко комично, это совершенно не укладывается в наш собственный набор с треухами и картузами. Все путешественники отмечали, что русские крестьяне очень любили высокие шляпы. Или вот женский наряд, довольно экспериментальный для своего времени, довольно смелый.
Постоянно шли эксперименты с материалами, узорами. Активно вписывались в костюм разные заморские ткани. В этом смысле, когда современные дизайнеры одежды ставят какие-то эксперименты, то их нельзя упрекнуть ни в чём. Единственный упрёк, который к ним может быть, это то, что не им самим это носить. Зачастую современные конструкторы одежды создают какие-то образы, которые при этом женщине одеть не всегда просто и удобно. А так-то, по задумке, почему бы и нет? Могут быть совершенно безумные эксперименты, вроде десятилетней давности эксперимента «Дольче&Габбана» по введению в модную одежду византийских мотивов. Это выглядело, конечно диковато, поскольку туда пришивались иконы, но при этом само обыгрывание стиля византийских фресок и мозаик вполне себе зачётно, как и обыгрывание каких-то русских стилистических элементов. Если не пережимать, помещая иконы не там, где надо, то это вполне себе работает.
Что из всего этого следует? Что, собственно, миссия Русского Стиля в наше время сегодня – это чтобы человек носил одежду, ел еду, жил в домах и переживал бы ощущение, что он русский и это здорово. Это то, о чём писал Гилберт Кит Честертон – не у всякого простого человека есть талант художника и архитектора, но он вполне может проявить свои творческие способности и своё культурное содержание устраивая свой садик и расставляя дома вещи. Очень важно, чтобы в этот момент, когда человек это делает, он мог бы выразить полноту своего культурного содержания, своей традиции, ощущения своей связи с землёй, поскольку сейчас это очень требующееся переживание. Важно, чтобы с детства человека окружали эти символы идентичности. Совершенно важнейшая задача – чувство солидарности. Это не только опознание своего в человеке с таким же символическим кодом, но и большая масштабность – мы русские, мы заодно, мы должны держаться вместе и что-то совместно делать.
От теоретической части, где изложены основные принципы, переходим к исторической части, где посмотрим, как сформировался Русский Стиль, существовал и возрождался.
Здесь сразу надо начать с оговорки. Если вы от кого-то услышите слова «псевдорусский стиль», то обрывайте и говорите, что это ошибка, это не научный термин. «Псевдорусским стилем» называют то же явление, которое в любой западной стране называют стилями этнического возрождения или стилями с приставкой «нео-». Возьмём два здания, очень похожих друг на друга, построенные в одну и ту же эпоху, с очень похожим функционалом – это центр государственности, в одном случае парламентской, в другом – самодержавной, к тому же оба на реке - парламент в Лондоне и Большой Кремлевский Дворец в Москве. Между ними нет никакой принципиальной разницы. Но объясните, почему одно здание называется неоготикой, а другое – «псевдорусским стилем»? Никакого основания для такого различия нет.
Вообще паттерн «псевдорусский стиль» используется совершенно незаконно – он появился совершенно в другом контексте во вполне определённую эпоху. Его создал химик-искусствовед Курбатов в 1910 году в рамках полемики сторонников двух видов русского стиля. Был стиль Александра III – исторический, археологический русский стиль, а был неорусский стиль, связанный с эпохой модерна. Курбатов, будучи сторонником второго, решил припечатать первый как «псевдорусский», а неорусский выделить как «настоящий». Но потом всё это ухватило советское репрессивное искусствоведение и начало использовать всё это для очень простой функции – термином «псевдорусский стиль» клеймилось всё то, что надо было взорвать, как Храм Христа Спасителя. «Если псевдо-, то значит не жалко, не имеете никакой художественной ценности, тащи сюда динамит!» В общем, это категорически неправильно.
Правильно можно называть – русский стиль, национальный или русский национальный стиль, можно называть русский исторический стиль, можно употреблять термин неорусский стиль с тем учётом, что неорусский стиль в узком смысле – это русский модерн начала ХХ века.
О Русском Стиле есть прекрасные теоретические работы, прежде всего, нашего замечательного искусствоведа Е.И. Кириченко – она написала прекрасную большую иллюстрированную монографию «Русский стиль». Но вообще больше для научного изучения подходит её ещё советского времени работа «Русская архитектура 1830 – 1910-х годов», поскольку там у неё больше фактуры, больше цитат, больше академичности. Вторая прекрасная монография – В.Г. Лисовский «Архитектура России. Поиски национального стиля», где тоже очень много нового материала, очень много информации и очень много иллюстраций.
Для того, чтобы понять эмоциональную атмосферу той эпохи вообще я советую книгу Сюзанны Масси «Земля Жар-птицы. Краса былой России». Она урождённая американка, а с 2021 года ещё и гражданка России. Она скончалась недавно в январе в возрасте 96 лет. Одно время она даже была помощницей Рейгана. Она много лет жила в России, изучала русскую культуру. У нас в России она с мужем Робертом появилась по очень интересной причине – их сын был тяжело болен гемофилией, поэтому они поехали в Россию, чтобы найти секрет Распутина, узнать, как он лечил Цесаревича. В процессе этого изучения они написали прекрасную книгу «Николай и Александра», по которой потом был снят очень неплохой голливудский одноимённый фильм, очень уважительный по отношению к Царской Семье. Секрет Распутина они, конечно, не нашли, но сын их, тем не менее, до сих пор жив-здоров (ему 68 лет) и даже являлся конгрессменом, правда, от Демпартии, но факт остаётся фактом. Роберт, кстати, позже принимал участие в создании довольно неплохого сериала «Пётр Великий», который снимался в СССР и с участием советских актёров.
Сюзанна же влюбилась в русскую культуру навсегда, создав, в итоге, эту самую книгу «Земля Жар-птицы» и последние годы проведя как гражданка России. Это такой популярный учебник по истории русской культуры с древности до начала ХХ века. Там есть, конечно, дюжина неверных исторических суждений, под которые можно написать комментарий, но всё остальное – это упоительнейшая книга, такое собрание тонких эссе по истории архитектуры, таких весёлых сплетен и невероятно сочных описаний Масленицы в Москве и Петербурге в середине XIX века. Это настолько упоительная книга, что я просто её рекомендую всем найти и скачать в Интернете, её достаточно легко найти в свободном доступе и просто прочесть от корки до корки и детям тоже дать прочитать.
Теперь давайте обратимся, собственно, к основным элементам того Русского Стиля, который сложился исходно, до его возрождения, обратимся к началу русского культурного кода.
Понятное дело, что мы получили всю, прежде всего, религиозную архитектуру от Византии. Это тяжёлые купольные храмы, где главное – это купольные пространства, тогда как внешне они выглядят не очень презентабельно. Там всё главное внутри. На Руси же очень быстро пошла культурная перекодировка этой православной архитектуры. Она началась на Владимирской Руси времён Андрея Боголюбского с появлением того, что я назвал храмами-знаками. Это храм, который экстерьерен, прежде всего, соотносится со внешней природной средой, в которой он символизирует свидетельство о Христе. Он не столько про то, что надо прийти и войти в него, сколько про то, что свеча вверху горит – он будет стоять и всем об этом говорить. Храм Покрова не Нерли – это классический образец.
Неслучайно, что в советскую эпоху он превратился в символ русской этнической базовой самобытности. Я хорошо помню 1970-е – 1980-е годы, когда в каждой семье, минимально ассоциировавшей себя с русской культурой, обязательно висел календарь с изображением этого храма. Этим календарём человек показывал, что он не советский общечеловек, а то, что он – русский. Исходно там всё было сложнее, потому что вокруг него была обходная галерея, выглядел он гораздо тяжелее. Но в результате всех этих сносов и перестроек он превратился в такую стоящую посреди поля свечку, которая идеально символизировала то, что хотела сказать русская архитектура.
Потом второй, очень важный элемент – колоссальное влияние на русскую архитектуру Ренессанса. За пределами Юго-Западной Европы самый крутой Ренессанс, конечно, находится в городе Москве, а точнее – в Кремле. Действительно, то, что сделал Аристотель Фиорованти – это взять и соединить византийские и ренессансные коды, после получить то, что национально, но, при этом, для своей эпохи 100% прогрессивно и укладывается в эту ренессансную логику с её повышенной классичностью, соразмерностью и эстетической тонкостью. Это, конечно, было круто. Строго говоря, когда перед Константином Андреевичем Тоном была поставлена Николаем I задача создать новый русский архитектурный стиль, он пошёл именно по пути Фиорованти – берём русское, православно-византийское, берём итальянское, соединяем и получаем некий синтез с преобладанием русского.
На следующий, постренессансный этап, приходится открытие совершенно уникального русского архитектурного элемента – шатра, шатровой церкви. Нигде за пределами России шатры такой роли в архитектуре не играют. Эта вот тема устремлённости ввысь, вверх здесь чётко проявляется. В Александровой слободе вообще попытались воплотить через то, что внутри шатра иконами были размещены иерархии ангелов и святых, что обычно не делается. Здесь та же тема свечи наверху горы доведена до предела – шатровый храм вообще не про внутреннее пространство, он должен стоять на горе, возвышаться высоко и проповедовать Христа медведям и белкам на десятки вёрст вокруг, откуда его только видно. Разумеется, его точно также можно поставить в Москве на Красной площади. Была целая концепция у Кудрявцева в книге «Москва – Третий Рим» про архитектуру Москвы XVII века – что собор Василия Блаженного выступал как престол, а самим храмом служила Красная площадь. Но для этого опять же нужна чёткая шатровая вертикаль, которая стала одним из важнейших признаков русской национальной архитектуры.
Ещё одна, совершенно очевидная всем вещь – это то, что русская архитектура, прежде всего. деревянная. Деревянные храмы очень часто соседствовали с каменными, они всегда жили в единой системе. Понятное дело, княжеские палаты, сплошь крестьянские дома тоже строились из дерева. Это всё гибкие формы, это всё резьба – всевозможные многочисленные наличники и прочее. Русская архитектура не может быть понята без вот этой её деревянной основы.
Всё это сформулировалось в целостную стилистическую систему к эпохе царя Алексея Михайловича. Именно тогда сложилось то единое целое, которое потом можно дальше возрождать, по которому можно ностальгировать, к которому можно привязываться. Каждая культура имеет свои такие образцовые классические эпохи, которые потом завершаются на новых и новых уровнях. Вот у нас такое значение имела именно эпоха Алексея Михайловича. По каким же причинам?
Это эпоха долгая, довольно богатая, насыщенная позитивными событиями, потому что у нас любят это называть «бунташным веком», но, тем не менее, в это время происходит воссоединение Малороссии, продвижение в Сибири и укрепление там, достаточно мощное экономическое развитие, очень много всего строится. При этом, это достаточно такая гламурная эпоха, поскольку и сам Алексей Михайлович был такой человек достаточно гламурный, достаточно изысканно пишущий письма, любящий всякую красоту во всём – и дома чтобы были красивые, и соколиная охота. При этом, в данную эпоху, наличествует грань традиции и модерна. Модерна было уже много и даже слишком, что привело к церковному расколу, появились уже и иконы фряжского письма. Но и традиции по-прежнему было много, собственно, она главенствовала, господствовала в этот период. Люди, которые пытались найти какие-то модерновые ходы в рамках традиции, были тогда в немалом количестве. Например, вся чудесная ярославская школа иконописи – это, фактически, такая попытка сохранить православный иконописный канон, ничего не выдумывая, но при этом придать ему такие тонкие современные, очень стильные для своей эпохи черты, которые, в общем, и сейчас весьма ярки и интересны.
Таким классическим примером, к сожалению, дошедшим до нас только в виде реконструкции времён Юрия Михайловича Лужкова, является, конечно. Коломенский дворец, «русский Версаль», причём, подозреваю, что Версаль в буквальном смысле, потому что начинает он строиться через несколько лет после того самого Версаля. Информационный обмен в этот период был очень интенсивным. В Москве, скажем, издавалась рукописная газета «Куранты», где постоянно помещали новости со всей Европы. И, конечно, то, что французский король строит у себя за городом какую-то очень стильную резиденцию, до Алексея Михайловича несомненно дошло. Возникает идея построить такую же стильную резиденцию у нас – и её построили. Действительно, по всем признакам это было самое настоящее архитектурное чудо света, но со своими ограничениями в виде деревянности. Хотя, конечно, понятно, что если бы существовала более чёткая установка на сохранение традиции, то его бы не разобрали, а как-то попытались бы обновить.
Москва середины XVII века – эпоха иконическая в стилистическом смысле для последующего времени.
Дальше происходит полный погром всего при Петре Великом, хотя, конечно, на самом деле, в провинции он так не чувствуется. Но зато он исчерпывающе чувствуется в Петербурге, где в центре города, в качестве главного собора, ставшего позднее царской усыпальницей, становится типичная голландская кирха – Петропавловский собор в одноимённой крепости.
Воспроизводство этой установки на одноглавую голландскую кирху длится до царствования Елизаветы Петровны, которая всё время кричала, что она дочь Петра Великого, но при этом в культурном смысле, в смысле национальной идентичности её эпоха – это эпоха масштабной культурной контрреформы. На деньги возвращается Святой Георгий, возвращается классическое византийское пятиглавие. Она способствует монахам и Церкви, даёт многочисленные привилегии. И вот, новые приезжающие мастера, работавшие в стиле барокко, не знавшие о том, что в России был стиль, вошедший в историю как нарышкинское барокко (хотя искусствоведы спорят о том, можно ли его так называть). Но уже сейчас признано, что между нарышкинским барокко и елизаветинско-расстреллиевским есть очевидные внутренние и внешние сходства. Начинается постепенный откат назад поначалу хотя бы во внешних обликах этих храмов, а потом уже и более внятные стилистические эффекты пошли.
Екатерина II, при которой в архитектуре воцаряется классицизм, однако же возвращается к русскому стилю в другом – в женской одежде: она начинает систематически носить кокошник, очень часто одевается как такая типичная московская боярыня, как она, по крайней мере, себе её представляла. Это, понятное дело, связано с тем, что, будучи немкой, она испытывала дефицит легитимности (собственно, в отличие от мужа и сына она никаких прав на трон не имела в принципе) и очень хотела подчеркнуть всеми способами, что она патриотка, она русская. Екатерина очень активно интересовалась историей, активно подчёркивала величие России для европейских публикаций и требовала опровергать русофобские мифы (она, во многом, по этой причине вела активную переписку с тогдашними лидерами, скажем так, общественного мнения, в лице Вольтера и Дидро, которых читали в образованных кругах Европы, придерживавшихся идеологии Просвещения – чтобы через них создать благоприятный образ России, который бы эти сами круги увидели и восприняли). Частью этой её патриотической культурной программы является возвращение к кокошнику и к элементам русского платья в своём придворном обиходе.
Потом уже это закрепление происходит в эпоху Николая I, когда всем фрейлинам, придворным дамам и самой Императрице в обязательном порядке предписывается носить этот кокошник согласно «Описанию дамских нарядов для приезда в торжественные дни к высочайшему двору», приложенному к законодательному «Положению о гражданских мундирах» от 27 февраля 1834 года: «Всем вообще Дамам, как придворным, так и приезжающим ко двору, иметь повойник или кокошник произвольного цвета с белым вуалем». Было очень смешно, когда я прочёл ещё в 2009 году рассуждения какого-то либерального автора: «Национальное чувство Пушкина, не дожившего до культуры модерна, не нуждалось в изобилии кокошников, оканье и прочем». Но только вот есть один нюанс – среди долговых записей Пушкина числится «долг за починку кокошника Натальи Николаевны», чтобы он был готов к следующему балу. Так что в семье Пушкиных кокошник был вполне себе повседневностью, поскольку то была часть придворного ритуала.
В целом же, эпоха Николая I – это время резкого обращения к русскости. В частности, нужно напомнить, что это в принципе была эпоха романтизма в Европе, эпоха интереса к национальному. В России этот интерес был очень подчёркнут войной 1812 года, о чём я опять же отсылаю к моему фильму «1812. Первая Отечественная» – принципиальное значение для этой войны имела позиция идейной группы патриотов во главе с Великой княжной Екатериной Павловной, в которую входили Карамзин, Ростопчин, Шишков и прочие, которая фактически толкала Александра I на войну с Наполеоном, даже когда он этого не очень хотел. Они с самого начала писали, что это будет война Отечественная, война за освобождение Европы от наполеоновского ига, война воистину священная.
Этот национальный подъём, связанный с войной 1812 года, был весьма сильный, хотя выразился в разных формах. Например, декабристы вербовали в свои ряды новых сторонников с темой «борьбы с засильем иностранцев в русской армии». Причём, с этой агитацией ходил лютеранин Пауль Бурхард Пестель, который имел под иностранцами не немцев как таковых по происхождению, а то, что какие-нибудь маркизы, не рождённые в России и не связанные с нею, приезжают, поступают на русскую службу и получают высокие чины, поэтому русские и немцы в едином порыве иностранцев этих не любили. (Впрочем, причиной наплыва в своё время разного рода иностранных дворян из Франции, итальянских и германских государств на русскую службу было то, что они бежали в Россию от распространения французской революции, от французской оккупации, от наполеоновского ига – и наша страна казалась им достаточно подходящей в качестве убежища).
Николай I, бывший частью этого национального подъёма, столкнувшись с мятежом декабристов, твёрдо решил, что его задачей и его миссией станет не допустить революции в России, не допустить ничего подобного тому, что происходило тогда в Европе. Для этого он как раз решает использовать идею национализма – если в Европе нация противопоставлялась монарху, то Николай Iрешил, что монарх будет тем, кто будет во главе нации, кто будет её формировать, оформлять её культуру. Он действительно делал в этом направлении много характерных жестов – например, регулярно приезжая в Москву совершал поклон народу с Красного крыльца в Кремле, показывая, что правит не своею собственною волею, а волею Святой Руси. Сформировалась знаменитая программа графа Уварова, выраженная триадой «Православие, Самодержавие, Народность», которая, впрочем, по большому счёту, также является программой Николая I, которую Уваров словесно сформулировал. Во всех сферах начинается полноценное возрождение русской национальной идентичности и фактически получается такая культурная контрреволюция по отношению к петровской культурной революции – не во всех сферах с одинаковой скоростью шедшая. Скажем возвращение дворянства к русскому платью официально не допускалось.
Но зато архитектуры эта контрреволюция достигла в полной степени. Приведу цитату из одного из первых указов Николая I, вышедшего в марте 1826 года: «Поелику во многих местах прихожане изъявляют желание строить церкви сообразно древним оных видам: то Святейший Синод находит необходимо нужным, к изданной от Министерства Внутренних Дел книге, под названием: «Собрание планов, фасадов и профилей для строения каменных церквей», составить несколько таковых планов по примеру древних Православных Церквей». Ещё идёт следствие по делу декабристов, ещё не было коронации, а Император уже говорит о том, что многие приходы хотят строить храмы в старинном русском стиле, поэтому нужны альбомы типовых храмов, которые можно строить и в них добавить проекты в русском стиле. А это же эпоха бюрократизации и типизации, всё строго по закону и уставу. В итоге, важнейшая задача Константина Тона была не только в том, чтобы построить Храм Христа Спасителя, но и в том, что он нарисовал довольно большой альбом таких вот рекомендуемых проектов храмов в русском стиле – таких тоновских храмов было построено по всей Руси очень и очень много.
Константин Андреевич Тон – человек с прекрасным совершенно итальянским художественным образованием. В это самое время в Императорскую Академию художеств пришёл Алексей Николаевич Оленин и там на смену довольно уже затхлому классицизму начинает приходить романтизм, начинаются всевозможные поиски. Был такой архитектор и искусствовед Михаил Дормидонтович Быковский, который в 1834 году публикует речь «О неосновательности мнения, что архитектура Греческая или Греко-Римская может быть всеобщею и что красота архитектуры основывается на пяти известных чиноположениях», где последовательно развивается концепция национального и цивилизационного суверенитета, идея, что русская архитектура должна быть своеобразной, своеобычной и непохожей на классицистические образцы, вводится формулировка «философия одного народа не может управлять действиями другого», что греческая и римская архитектуры не могут выражать народных начал других народов. Не надо всюду лепить колонны, фронтоны, что все уже наелись этим ампиром, который за предшествующие десятилетия попросту господствовал и весь центр столицы стал полностью ампирным.
Но уже новая эпоха и новый запрос – нужно построить Храм Христа Спасителя в Москве, в ознаменование победы над Наполеоном. Поручают это Тону – и он создаёт этот всем нам известный проект. В нём мы чувствуем, видим, где византийские и русские начала – и при этом видно, что всё это создано учеником итальянской школы: чёткий кубический объём, всефасадность, ощущение того, что это можно поставить и в Москве, и во Флоренции, хорошо будет и там, и там. Конечно, Тон, по сути, оказался лучшим учеником Аристотеля Фиорованти.
Но ещё боле интересная в этом смысле его архитектурная работа – Большой Кремлёвский дворец. Он сумел создать действительно достойный Императора дворец в Московском Кремле, который в него отлично вписался. Перед этим Кремлю грозила воистину чудовищная катастрофа – великий архитектор и выдающийся масон Василий Баженов хотел попросту снести кремлёвскую стену, снести все строения, кроме кремлёвских соборов и выстроить какое-то безумное классицистическое однообразное нечто, которое бы попросту заняло большую часть Кремля, который реально погиб бы. Но, по счастью, Екатерина II вовремя сообразила, что делается что-то не то. Баженов, правда, уже успел разобрать участок стены вдоль реки, поэтому там можно обнаружить белый шов внизу, который был необходим от обвала. Дальнейшее уничтожение было остановлено и Кремль на какое-то время завис в таком межвременьи. Оно кончилось тогда, когда Тону было поручено построить этот дворец. Он просто срифмовал в новом дворце темы Теремного дворца и придал им значительно больший масштаб. Получилось то, что получилось, гораздо красивее, чем сейчас, потому что оно имело такой розовенький цвет, гораздо лучше рифмовавшийся с Теремным дворцом, чем нынешний агрессивно жёлтый. Дворец этот стал выдающимся памятником русского стиля.
В чём были основные особенности данного этапа Русского Стиля, называемого также русско-византийским? Впрочем, прежде всего, надо отметить, что в нём ничего собственно узко-византийского не было – византийского в нём то, что вернулись к православным каноническим основам от всех этих западнических экспериментов. Прежде всего, это соединение итальянской классики с русской темой. В основе везде можно обнаружить кубичность объёмов, причём, этот куб берётся и развивается дальше в русскую сторону, как, например, тот же храм в Царском Селе. Тон хорошо понимал, что такое шатёр, но использовал его как декоративный элемент, не как основу всего здания в целом, а как основу для украшения этого куба, в результате чего иной храм мог напоминать грузинско-армянский.
Были в том время и другие архитекторы, такие, как, например, Алексей Максимович Горностаев, работавший в Гельсингфорсе и на Валааме. У него уже есть понимание, что в основе русской архитектуры лежит шатёр, и оно выражено достаточно хорошо.
Главный человек этой эпохи в понимании целостного стиля – Фёдор Григорьевич Солнцев, человек, которого можно назвать создателем брендбука Русского Стиля. Он действительно фактически всё нарисовал во всех областях и остальным оставалось только переносить его рисунки на материю. Называлась эта серия, которую он издавал по поручению Академии художеств и персонально Оленина, «Древности российского государства». Уже сразу с первого выпуска появляются определённые дизайнерские находки, которые дальше будут тиражироваться.
Солнцев берет прежде всего, XVII век, от которого сохранилось больше всего артефактов – и зарисовывает, фотографически точно и с ярким гламурным изяществом. Такую вещь хочется взять, её хочется повторить, она действительно мотивирует на дальнейшие стилистические поиски. Солнцев зарисовывает орнаменты, посуду, одежду, оружие – всё, имеющее отношение к древности, что только можно зарисовать. Фотографии тогда ещё не было, а когда появилась, то чёрно-белая и смазанная. Работы Солнцева дают буквально мощный эмоциональный заряд.
Историк Михаил Семевский писал о Солнцеве так: «Для писателя исторической повести «Древности» Солнцева – живописные сокровища предметов внешней, бытовой обстановки удельно-вечевой и московско-царской допетровской Руси во всех мельчайших подробностях. <…> Поняли, наконец, что своеобразный русский стиль, завещанный нам стариной, может зачастую спорить со стилями, заимствованными у иноземцев». А вот ещё цитата искусствоведа Владимира Стасова: «На рисунках Солнцева основан весь наш современный национальный русский стиль. По ним учился Тон, от них началась новая фаланга русских архитекторов с А.М. Горностаевым во главе <…> Он неустанно будил спящих людей и постоянно учил любить коренную Россию». Фактически, это именно Солнцев создал Русский Стиль как единое целое, проходящее через все роды искусства. Он объединил это всё единой образной системой, которую остальные развивали.
Конечно, самая невероятная в этом плане его работа – реставрация интерьеров Теремного дворца Алексея Михайловича. Это немного тайный объект, в который я мечтаю попасть уже несколько десятилетий и пока этого никак не удалось. Очень важно понять, что к этому моменту от реальных интерьеров Теремного дворца не осталось вообще ничего, разве что какие-то отдельные облезлые фрагменты фресок. И вот Солнцев несколько этажей полностью оформил так, как он понимал русский стиль, как он понимал царские покои, как он понимал царские интерьеры XVII века. Получилась такая абсолютно 100%-я, с одной стороны, фэнтезийная, а с другой – очень историчная среда, причём до такой степени, что все, кто смотрит на эти фотографии, если не скажешь, что это сделал русский художник середины XIX века, уверены, что всё это в таком виде сохранилось со времён Алексея Михайловича. Это действительно был апофеоз.
По сути, вчистую выигранный матч у французов – в это же самое время во Франции жил совершенно замечательный архитектор Виолле-ле-Дюк, которому французы обязаны совершенно замечательными реставрационными проектами, например, стены Каркассона, ставшие символом французского Средневековья, или Нотр-Дам-де-Пари, стоявший на тот момент попросту в руинах, который архитектор восстановил и даже добавил шпиль, по поводу которого все долго ругались, но который, по его представлению, обязательно должен был быть в готическом соборе, а также химер, которых там никогда не было. Виолле-ле-Дюк вообще был большим поклонником русской архитектуры, даже написал о ней несколько трудов. Но, в целом, он также попытался осуществить громадный проект – реставрация замка Пьерфон под Парижем, то есть, создать полноценный средневековый замок. Но из этого у него ничего не получилось. Это выглядит как такой опрокинутый в прошлое Диснейленд, причём довольно скучный. А вот у Солнцева с Тоном получилось на 100%.
Начинается эпоха Александра II, эпоха освобождения крестьян, эпоха, когда главным словом становится народность – очень большая ориентация на крестьянский и купеческий образ жизни. Соответственно, чтобы быть ближе к народу, строят из дерева, поэтому, к сожалению, большинство памятников этой эпохи сохранились только на фотографиях или же на рисунках, а то и вообще никак не сохранились. Это эпоха, когда архитекторов невероятно покоряет тема деревянных кружев, они начинают это всё тесать, причём, не только крупные столичные архитекторы, но в провинции, например, немало подобного сохранилось в Томске. Это тяга к невероятным, фантастическим экспериментам, которые позволяет с собой дерево сделать в гораздо большей степени, чем камень.
Эпоха эта характеризуется творчеством двух выдающихся архитекторов – очень рано умершего Виктора Гартмана и прожившего довольно долгую и плодотворную жизнь Ивана Ропета (настоящая фамилия – Петров). Гартман успел сделать очень мало. Наверное самое знаменитое его произведение - это проект "Золотых ворот" в Киеве, которые намеревались воздвигнуть в честь спасения Александра II от выстрела Каракозова. Впечатление от этих ворот чудесно передал Модест Мусоргский в своей композиции "Золотые ворота в Киеве" из цикла "Картинки с выставки" (это была именно выставка работ рано скончавшегося Гартмана).
Гартман, в большей степени, выступил вдохновителем Ропета, который, в свою очередь, успел сделать очень много.
Ропета приглашали оформлять павильоны России на международных выставках – он строил совершенно роскошные, в Русском Стиле, деревянные павильоны, причём, в одном повесил знаменитый плакат: «Здесь говорят по-русски!»
Но он, прежде всего, был замечательным рисовальщиком всевозможных деревянных фантазий – у него был журнал «Мотивы русской архитектуры», каждый номер которого является набором совершенно фантастических проектов. Это такие действительно сказочные терема, большая часть которых никогда не была построена в действительности, но можно было и мечтать, и хотеть что-то такое сделать и попытаться, всё-таки, по крайней мере, часть этого богатства реализовать. В дизайне Ропет себя тоже пробовал.
Этот стиль, который недоброжелатели называли «ропетовщина» (их трясло от появления такого русского сказочного стиля), очень хорошо пошёл в дачное строительство – обеспеченные люди заказывали себе дачи в ропетовском стиле. Небольшое количество таких ропетовских дач дошло до нашего времени, понятное дело, в сильно отреставрированном виде и сильно перестроенных.
Например, дом Мартьяна Сазонова в Асташёво под Чухломой – легенда гласит, что он купил у Ропета проект и его реализовал: все типичные ропетовские черты в этой постройке имеются. В принципе, этот ропетовский стиль для деревянного строительства, для постройки домов жилого и туристического назначения объективно очень хорош и очень экономичен. Всегда, когда ты смотришь на что-то ропетовское или квазиропетовское – глаз радуется. Действительно, поскольку дерево позволяет большой уровень фантазии, то может быть здесь реализовано огромное количество элементов, которые так или иначе увязаны с русским стилем.
Параллельно в эту эпоху развивался неовизантийский стиль (Александр II это очень любил). Если русско-византийский называется так условно, то это уже был настоящий византийский стиль, ориентированный на археологию, на постройки Балкан и Малой Азии и действительно неплохо возрождавший византийскую архитектуру в современных условиях. Победоносцев, кстати, тоже его очень любил. В качестве примера – Владимирский собор Севастополя, где похоронены наши знаменитые адмиралы.
Стиль достиг своего пика именно при Александре II, хотя и дальше он тоже не пошёл на спад, именно в церковной архитектуре – и достиг высшего шедевра уже в начале ХХ века в работе великого архитектора Косякова в Морском соборе в Кронштадте. Это самое настоящее чудо, к тому же он и восстановлен совершенно замечательно, так, что получилось абсолютно пленительное сооружение. Нужно только помнить, что святой праведный Иоанн Кронштадтский никогда в нём не служил и не бывал, потому что построено это было уже после его кончины. (Впрочем, Иоанновский монастырь на Карповке, где упокоился этот дивный наш святой, также построен в этом узнаваемом неовизантийском стиле).
После убийства Александра II приходит новый этап, связанный с личными эстетическими вкусами Александра III. Они были уже совершенно иными. Неовизантийский стиль он не любил, не любил чрезмерного эстетства, любил всё связанное со стариною, даже был членом Исторического общества и очень профессиональным историком. Его внешний облик также явно соответствовал этому настроению. Он всю армию переодевает в барашковые шапки, которую любил носить сам, в шаровары с сапогами – таким образом, армейская форма стала ближе к народной одежде.
Царь-славянофил задаёт архитектурные ориентиры следующей эпохи. Это, прежде всего, ориентация на московское зодчество, на московскую эпоху периода расцвета. В частности, огромную роль в церковной архитектуре начинают играть шатры, да и в светской тоже. Это очень высокая степень декоративности, из-за которой и начали потом плеваться про «псевдорусский стиль». Но, при этом, очень интересно, что именно в этот период начинаются интенсивные эксперименты по синтезу традиции и самых высоких хайтековских технологий той эпохи.
На самом деле, конечно, этот стиль стал развиваться ещё до воцарения Александра III, но уже под его покровительством как Цесаревича. Первым его выраженным памятником стала центральная часть Политехнического музея – крылья были построены несколько позже, уже в неорусском стиле, а вот центральная часть работы Монигетти появилась ещё в начале 1870-х годов. Появляются доходные дома, ярким примером которых является дом архитектора Басина (1878) в Петербурге (с подсветкой он выглядит вообще просто невероятно). Характерные черты – очень много мелкой проработки в камне.
Начинается философское осмысление Русского Стиля, наиболее характерным памятником которого является Исторический музей архитектора Владимира Шервуда, который полностью ориентировался на идеи Николая Яковлевича Данилевского, основателя цивилизационного подхода в русской и мировой мысли, сформулировавшего идею, что Русь есть самобытная цивилизация. Шервуд в своём проекте Исторического музея пытался выразить в архитектурных формах то, что он прочёл у Данилевского и славянофилов. Причём, проект отличается существенно от того, что в итоге было реализовано – он ещё более яркий.
Очень важно для Шервуда было то, что центральная для русской архитектуры и цивилизации фигура – это конус, то есть шатёр, так что его Исторический музей – это совокупность различных шатров. В том, что получилось, начинает чувствоваться некоторая проблема, на которую Русский Стиль в этот момент только натыкается, а решит лишь через несколько десятилетий, фактически уже перед концом – когда ты строишь храм, то всё понятно, а когда строишь гражданское здание всё равно отчасти получается, что ты строишь обычный общеевропейский квадрат и просто обвешиваешь его архитектурными элементами, говорящими о его стилистической принадлежности. По Историческому музею это очень видно, что это такой параллелепипед, но со всех сторон на него повешены разные объекты в русском стиле, которые его стилистически приподнимают. При этом там невероятно красиво внутри – дизайн Исторического музея, по сути, последовательная реализация концепции русской истории через всевозможные художественные формы, исключительно шедевральный дизайн.
Потом уже Шервуд стал жертвой своего собственного успеха – когда возник вопрос, как строить здание Московской городской думы, он подал довольно оригинальный проект, но, в итоге, победил тот, который будет максимально хорошо рифмоваться с его Историческим музеем. В принципе, этот формат Исторического музея начал дальше всеми способами воспроизводиться.
Главной точкой влияния Александра III на стиль в эту эпоху был вопрос о Храме на Крови в Петербурге. Исходно на конкурсе архитекторы, разумеется, утвердили проект в неовизантийском стиле, близком убиенному Государю. И тут Александр III жёстко сказал, что это неприемлемо, строить нужно в московском стиле, в стиле ярославских храмов. Тогда архитектор Парланд переработал один из проектов, архимандрита Игнатия (Малышева) и был построен Храм Спаса на Крови, который ощутимо рифмуется с Покровским собором в Москве. Он весь из себя декоративный, пряничный, совершенно, на мой взгляд, не соответствующий полулиберальной стилистике Александра II, не соответствующий поводу, но зато предельно программный.
Когда Александра II убили, знаменитый славянофил Иван Аксаков произнёс знаменитую речь с рефреном «В Москву, в Москву!», поскольку Петербург – неорганический город для русской истории, только там могло произойти цареубийство и, соответственно, русскому царю нужно вернуться в колыбель державы, в Москву, после чего всё придёт в норму. Александр III даёт своеобразный ответ на эту речь – мы не в Москву будем возвращаться, а Москву принесём в Петербург, Петербург станет Москвой. Здесь будут такие же храмы, они будут также возвышаться. И эта концепция довольно последовательно реализовывалась при Александре III и при Николае II. Петербург фактически стал столицей Русского Стиля. В Москве Русским Стилем отстроили Красную площадь, но по количеству ярких шедевров Русского Стиля Петербург и окрестности обходят Москву.
Ещё один замечательный герой этой эпохи архитектор и инженер Николай Султанов, у которого этот стиль находит предельную концентрацию. Например, замечательный собор в Петергофе: шатёр, собирающийся к верху конус, обилие всевозможных декоративных элементов, которые можно просто часами разглядывать. Из-за Петергофских парков он, кстати, выглядит несколько странно – его как-то не ожидаешь там увидеть. Русский Стиль буквально нависает над петербургской Россией и напоминает о том, что живём-то мы всё-таки в России. Замечательная работа Султанова – особняк Юсуповых в Москве, полностью восстановленный в Русском Стиле с великолепно оформленными интерьерами – росписями, изразцовыми печами.
Шедевр - особняк Игумнова, созданный в 1895 года Николаем Поздеевым. В нём находится сейчас французское посольство и именно этот факт вызывает мою большую скорбь. В своё время, конечно, понятно, почему это отдавалось под посольства – чтобы не посносили, чтобы уберечь от гибели и спасти от рук комсомольских активистов. Но сейчас, конечно, пора бы уже вернуть его обратно, в нашу родную российскую юрисдикцию, в лоно русской цивилизации, с учётом хамского и недружественного поведения Франции. А то очень хочется зайти внутрь и посмотреть всю эту замечательную красоту.
овершенно замечательный памятник, к которому мы все привыкли, поэтому и недооцениваем – Верхние торговые ряды, ныне известные нам как ГУМ. Создали это чудо архитектор Александр Николаевич Померанцев и великий русский инженер Владимир Григорьевич Шухов (некоторые, впрочем, участие лично Шухова оспаривают и говорят, что речь идет только о применении его технологий). Что в нём интересно? Внешность – абсолютно классический Русский Стиль, абсолютная ориентация на Шервуда, полная рифмовка с ним, только цвет другой. Но при этом какая начинка – это сверхсовременные гиперболоидные крыши, абсолютный Шухов, один из лидеров мирового хай-тека этой эпохи. Получается, что у нас абсолютно традиционный русский фасад и абсолютно современная хайтековская начинка.
Это и есть Империя Александра III к его концу: с одной стороны, Православие, Самодержавие, Народность, Россия для русских и по-русски, а с другой – индустриализация страны, одним из символов которой было строительство Транссиба. В этом смысле Верхние торговые ряды прямо очень разительный памятник эпохи.
Начинается период русского модерна, неорусского стиля. Обычно у нас его принято очень любить, облизывать, перед ним всячески выражать восторг. Я склонен всегда эти восторги умерять. Несомненно, это были замечательные художники, очень творческие, но, в целом, та картина, которую они создали под влиянием модерна, была не без искажений.
На место исторического стиля приходит сказочный, фантастический. Причём у некоторых, как у того же Малютина, не без элементов неоязычества. Вместо московской архитектуры происходит ориентация на северорусскую архитектуру, то есть на Псков и Новгород, с такой подчёркнутой суровостью. Это такой органицизм – всё должно быть похоже на природу. Это также отказ от детализации – огромное количество пустых стен, плоскостей.
Это очень высокая степень экспрессивности, во всех проявлениях гипербола, доходящая до гротеска, как в несостоявшейся церкви во Флёново архитектора Малютина с живописью Рериха – действующей она так никогда не стала, архиереи не захотели освящать. Была замечательная княгиня Тенишева, которая у себя в Смоленской губернии во Флёнове затеяла строительство домов и мастерских. Решили построить и храм, но он получился совершенно неортодоксальным. Конечно, значительная часть этого неорусского модерна, за вычетом Васнецова, несколько балансирует на грани ортодоксальности.
Человеком номер один этой эпохи объективно был как раз Виктор Михайлович Васнецов, великий русский художник, известный, прежде всего, именно в этом качестве, но также был ещё и концептуальным архитектором – он крайне редко руководил строительством, почти всегда приглашали прикладных архитекторов и инженеров, но он придумывал, что сделать. Конкретное выражение всех этих особенностей неорусского стиля – оформление им Третьяковской галереи. Значительная часть стены – плоскость без ничего, появляются странные декоративные элементы, которых мы не привыкли видеть на зданиях, в виде надписей вязью, формы, отсылающие к северной архитектуре.
Началось это всё с Абрамцева – центра русской культуры и Русского Стиля. Баньку там построил Ропет, Васнецов тоже много чего построил. Но самое замечательное, конечно, созданная Васнецовым и Поленовым церковь и особенно часовня памяти сына Мамонтовых, у которых опять же все эти характерные неорусские формы, как та же полупустая стена.
Назову также особняк Цветкова (1899), нарисованный Васнецовым. Есть и много произведений Васнецова-дизайнера – проработанный, изящный, гламурный дизайн под русскую старину, с обязательной всевозможной вязью.
Отметился он и как дизайнер мебели, которую можно увидеть в Музее сословий Ильи Глазунова.
Ну и все, конечно, помнят придуманный Васнецовым концепт шапки-богатырки, которые, как гласит легенда, нашили для парада победы в Берлине, а потом были взятые советской властью и переделаны в будёновки с нашитой вместо орла красной звездой. В Музее Первой мировой войны в Царском Селе даже есть реконструированный прототип.
Однако фактами эта легенда всё же не подтверждается. Видимо, до революции возник только концепт, а за реализацию всего этого при большевиках взялся активно ошивавшийся с ними Кустодиев, как продолжатель традиций Васнецова, решивший добавить в большевизм больше народности.
Другой замечательный представитель Русского Стиля, а также вообще модерна – Фёдор Осипович Шехтель, работавший во всех стилях и везде создававший шедевры. В Русском Стиле он создал несколько замечательных вещей, прежде всего, Ярославский вокзал со всеми любимыми темами неорусского модерна – преувеличенные крыши, немного гротескные, общий суровый северный облик с отсылкой на то, что железная дорога оттуда ведёт в сторону Архангельска. Это просто классика неорусского стиля. Для выставок он делал деревянные павильоны. Там очень интересен шатёр, которых в неорусском стиле практически не было. Отметился он и как дизайнер – такая несколько более модерновая затейливость по сравнению с Васнецовым, больше скорее скандинавских, чем русских элементов.
Никак не обойти такого двусмысленного персонажа как Алексей Викторович Щусев. С одной стороны, он безусловный гений, но, с другой стороны, коварный, парадоксальный и несколько иронический.
Его шедевры дореволюционного времени – храмы, соборы, церкви и все они какие-то чуть-чуть странноватые. Например, собор Почаевской Лавры – с большой северорусской суровой башней с отсылкой к псковско-новгородской архитектуре, с большими живописными порталами. Конечно, это объективно интересная идея делать такие большие живописные порталы. Или Марфо-Мариинская обитель, с большими стенами и несимметрично разбросанными на них окошками, опять большой портал, с маленькими странноватыми куполами.
В проекте храма на Куликовом поле Щусев просто-таки нарвался на скандал – у него была идея сделать так, что один купол будет символизировать Пересвета, а другой – Челубея. Попечитель этого дела граф Юрий Олсуфьев сказал, что только через его труп построят такой проект – так и произошло: в таком виде церковь была реализована только при советской власти при подготовке 600-летнего юбилея Куликовской битвы (сам Олсуфьев был расстрелян в 1938 году). Сейчас она именно в таком виде, как задумывал Щусев.
К концу дореволюционного периода Щусев немного выходит за грань неорусского модерна и переходит к следующему стилю, о котором я скажу ниже, в каковом он строит Казанский вокзал. Это уже совершенно иное впечатление – всё чётко, продуманно. При этом такое достаточно многоуровневое палатное размещение пространств, никаких специфических гротескных форм тут нет и в помине.
Но зато на гротеске Щусев оторвался после революции – а именно в Мавзолее Ленина. Проект Щусева, как известно, победил. Все остальные авторы пытались воткнуть колонны, втолкнуть туда классическую европейскую архитектуру. Что сделал Щусев? Он построил миниатюрную ацтекскую пирамиду. Чем занимались ацтеки на этих пирамидах? Приносили кровавые человеческие жертвы своим мрачным божествам. И вот почему-то именно этот проект советская власть сочла максимально подходящим для образа Ленина. Невозможно теперь представить что-то ещё в этом качестве, кроме работы Щусева. Идея его опять-таки глубоко издевательская по отношению к персонажам, которые там похоронены – что Ленин погребён на месте для человеческих жертвоприношений. На тему этих пирамид, конечно же, нужно смотреть фильм «Апокалипто» Мэла Гибсона, это просто абсолютный шедевр.
Дальше наступает период более интенсивного личного влияния на архитектуру Русского Стиля Императора Николая II.
Есть замечательный кустодиевский портрет 1915 года. Известно, что Кустодиев и Государь спорили по вопросам эстетики между собой – Император объяснял, что весь этот декаданс, включая импрессионистов, ему категорически не нравится. Но вот портрет ему понравился. Главное в нём – малиновая косоворотка. Николай IIвообще не любил Петра I, жизненным идеалом для него была эпоха Алексея Михайловича и во всех областях он стремился ориентироваться на допетровскую Россию. В частности, это выражалось в его внешнем облике – он постоянно носил эту малиновую косоворотку как свою самую любимую одежду. Её он дал императорским стрелкам в качестве основной одежды.
Это народный слой, а был ещё аристократический – здесь нужно назвать знаменитый бал 1903 года, ставший абсолютной иконой стиля. В этот момент русская аристократия решила хотя бы на несколько дней полностью уподобиться русской аристократии XVII века, у которой, конечно, балов не было, но, тем не менее, по одежде, по богатой балансировке и разработке дорогого аристократического стиля в одежде это, конечно, был абсолют. Сам Император, на самом деле, очень этим гордился, подробно писал о ней в своём дневнике, как к этому готовились, как всё удачно вышло, как они потом ходили фотографироваться. Дальше у него была мечта в принципе заменить придворную одежду на вот эти образцы, чтобы вот так ходили при русском дворе. Остановили это чисто экономические соображения, для двора это было слишком дорого. Но это осталось мечтой, неким идеалом.
В будущем это отразится на знаменитой коллекции игральных карт. Кокошники стали попадать в какие-нибудь «Звёздные войны» – там в таком ходит королева Амидала в первом эпизоде. Это всё было не с потолка взято, проводилась хорошая и основательная археологическая работа. Граф Шереметев, например, был одет так, как одевался его предок в допетровскую эпоху. Подход был очень тщательным.
Именно под влиянием этого идейного излучения, исходящего от двора, появляется четвёртый Русский Стиль, который исследователи обычно не выделяют, который обычно сливают с третьим, неорусским, хотя те совершенно не похожи друг на друга. Фактически же это неорусский классицизм. Если стиль от Васнецова до Шехтеля и Щусева – это неорусский модерн, то здесь именно неорусский классицизм. Я это называю архитектурой «столыпинской реакции» – эпохи сборника «Вехи», акмеистов, когда у всех есть чёткость значения слов, романтико-историческое настроение, очень большая конкретность. Проявляется это и в архитектуре.
Это строгие и чёткие формы, функциональное значение всех зданий, их всех можно реально использовать. Очень большое количество гражданских зданий в эту эпоху в Русском Стиле. Очень важно, что эти здания построены по палатному принципу. Каждый элемент здания чуть-чуть другой по высоте – это уже такой конструктор. По ориентации на эпоху это такой обобщённый Русский Стиль, передающий привет XVIIвеку.
Параллельно с этим развивался неоклассицизм – Фомин, Жолтовский, Щуко. Русский неоклассицизм – это Покровский, Кричинский и другие. Это тяготение к очень строгим и стройным формам.
Важное влияние оказывал художник Иван Билибин, который, как Васнецов нарисовал всё на предыдущем этапе, рисовал теперь всё на этом. Все ориентировались на билибинские рисунки, которые создают впечатление таких объёмов, целых городов, таких вымышленных древнерусских городов. Ну и вообще он был замечательным художником, декоратором, дизайнером, театральным художником. Важное значение имела Первая мировая война, которая дала дополнительный подъём русских национальных настроений, очень сильных и антигермански заточенных.
Гений номер один этой эпохи – конечно же архитектор Владимир Покровский. В Настасьинском переулке находится созданное им здание Ссудной казны, заметьте, гражданское здание, в котором чувствуется попытка воплотить в камне эти билибинские города. Но при этом, конечно, параллелепипед еще чувствуется.
А дальше происходит полная победа над параллелепипедом – один из абсолютных шедевров русской архитектуры, здание Государственного банка в Нижнем Новгороде. Полукруглые башни, островерхие шатры, парадное крыльцо, обильное декорирование, но не такое мельчение, как в эпоху Александра III. Если посмотреть сверху, то увидим разные объёмы всего. Это уже ориентация на палаты XVII века, тот принцип, который доведён до совершенства в дворце в Коломенском, когда каждый фрагмент здания в отличие от другого находится в соответствии со своим назначением. Там ещё совершенно замечательный интерьер. Это уже реально такой кусочек билибинского сказочного города, там настоящая сказочная атмосфера внутри. И при этом это по-прежнему здание Госбанка, используемое по своему назначению.
Есть замечательный проект Покровского, к сожалению, не реализованный – проект Военно-исторического музея. Он совсем сложный, там срифмованы совершенно разные эпохи, разные подборки Русского Стиля. И по совокупности всё это должно было напоминать целый город.
Идея города была в этот период реализована непосредственно под покровительством Императора в Фёдоровском городке в Царском Селе. Буквально в двух шагах от основного царского дворца – постройка Покровского - храм Феодоровской Божией Матери, связанный с Романовыми и построенный к 1913 году, к 300-летнему юбилею Дома Романовых. И рядом – целый городок, попытка последовательно реализовать идею жизни по принципам этой эпохи. Конечно, получилось, что всё это попало на Первую мировую войну, там оказались, в основном, госпитали.
Приложил руку непосредственно к появлению этого чуда полковник Дмитрий Ломан, заместитель коменданта Царского Села, который и реализовал это всё. Архитектором был Степан Кричинский, воплотивший в жизни данный проект. Медбратом там в годы войны при Царскосельском госпитале был Сергей Есенин, попавший туда как раз по протекции Ломана, ценившего творчество поэта. По его же поручению он писал поздравительные стихи царевнам, читал он свои стихи непосредственно в присутствии Императрицы и Великих княжон, которым произведения Есенина нравились. Это был интересный период его жизни и интересно то, куда бы он мог пойти, если бы не революция.
В Ратной палате находится сейчас очень хороший музей Первой мировой войны. Есть рисунок деревянного дома для Фёдоровского городка, нарисованный Билибиным (дом не сохранился). Один из главных шедевров – абсолютно в древнерусском стиле белокаменные резные ворота невероятной красоты. Сейчас комплекс зданий находится на реставрации, которая активно идёт и возвращает нам всю прелесть этого замысла.
Характерная черта этого стиля – подхвачена от неорусского стиля ориентация на белокаменность, но вместо пустых, малозаполненных пространств, полей и стен была сделана ставка на очень интенсивную белокаменную резьбу, как у Дмитриевского собора во Владимире, как в Юрьеве-Польском. По-прежнему в ужасном состоянии находится Царскосельский вокзал, также построенный Покровским.
Тамошние служители фёдоровского городка имели особую форму одежды – полностью под XVII век. Это был последовательный уход в реконструкцию образа и стиля жизни, а не только чисто внешнее архитектурное оформление. Фёдоровский городок для меня – это квинтэссенция, вершина Русского Стиля. К ней он должен был прийти – и пришёл.
Но через некоторое время всё закончилось – в стране произошла революция, означавшая катастрофу для всей страны и гибель Русского Стиля. Никаких зданий в Русском Стиле за советский период построено не было. Только сейчас мы с очень большим трудом и кровью прорываемся назад к тому, чтобы начать возрождение Русского Стиля.
Расшифровка с дополнениями лекции, прочитанной автором в лектории Минпромторга. Лекции читаются на волонтерских началах. Если вам понравилась и показалась полезной и важной эта лекция, вы можете поблагодарить автора: 2202205092076618 .
