В XIV веке начался процесс кризиса и упадка европейского (в первую очередь — западного, латинского, но не только) христианства и основанной на нем религиозно санкционированной иерархии (падение авторитета Папства вкупе с подъемом ересей, развитие светской культуры, замещение принципа всемирной христианской монархии принципом национальной монархии), достигший апогея в XX веке. Данте Алигьери, автор «Божественной комедии», жил и писал в самом начале этого процесса, а Клайв Льюис (автор «Космической трилогии») и Джон Толкин (создатель вымышленного мира Средиземья) — в финале этого процесса. Эти авторы интересны тем, что, будучи верующими христианами, в то же время использовали в своем творчестве мотивы языческой мифологии (Данте и Льюис — скорее мифологии античной, в то время как Толкин также активно обращался к скандинаво-германской и кельтской традиции). Любопытно рассмотреть то, как их религиозные взгляды проецировались на восприятие ими языческих богов и героев и как это связано с вопросами морали и иерархии.
В «Божественной комедии» бросается в глаза не столько то, что Данте обращается к мотивам античной мифологии — это делали и многие другие средневековые авторы — а то, как именно он это делает. Руководствуясь христианской моралью, он помещает многих прославленных героев мифов древней Греции в Ад — лишь наиболее добродетельных из них, таких как Гектор и Эней, он поместил в Лимб, пространство «добродетельных язычников», терзаемых скорбью, но не испытывающих откровенных мучений. Согласно Данте, в Аду Ахилл и Парис наказаны за сексуальную распущенность (вместе с такими героинями, как Елена, Дидона и Семирамида), Капаней за богохульство, Ясон за обольщение, прорицатели Амфиарай, Тиресий и Калхант (и многие другие) за волхование, Улисс (Одиссей) и Диомед за их обманы, и так далее (для сравнения, даже мусульманских философов Авиценну и Аверроэса, живших уже после прихода Христа, Данте поместил в Лимб, как и мусульманина Саладина).
Вместе с тем, незаметно, чтобы Данте применял те же моральные критерии к античным богам (отличавшимися теми же пороками, что и античные герои — едва ли не в большей степени), также фигурирующим в «Божественной комедии» — напротив, он относится к ним с несколько неожиданным для христианина почтением. Так, он излагает языческую легенду о золотом веке Кроноса-Сатурна, под властью которого «был безгрешен свет». Затем, совершенно не чувствуя никакого противоречия с этими словами, Данте излагает легенду о том, как жена Сатурна Рея прятала своего сына Зевса, «плачущего шумом защитя» (по приказу Реи её слуги-куреты ударами копий о щиты заглушали крики новорождённого), от своего жестокого мужа, желавшего пожрать Зевса вслед за другими своими детьми. Сатурн, убийца собственных детей, у Данте не удостаивается никакого осуждения.
Зевс-Юпитер для Данте и вовсе едва ли не синоним Бога Библии (опять же, никакого противоречия с восхвалением Сатурна, которого Зевс силой лишил власти и сбросил в Тартар, Данте здесь не видит) — восставшие на него гиганты помещены в девятый, наихудший, круг Ада вместе с самим Люцифером. И если отрицательный образ гигантов ещё можно объяснить и христианскими соображениями (в Ветхом Завете отчасти напоминающие античных гигантов исполины — злодеи, уничтоженные Богом в водах Потопа), то куда более странно выглядит тот факт, что как богохульник казнится в адском огне Капаней, участник похода «семерых против Фив», давший клятву взять Фивы даже вопреки воле Зевса (и сраженный Зевсовой молнией во время штурма Фив). Древнеримский поэт Вергилий, проводник Данте в Аду, говорит о Капанее:
Он был один из тех семи царей,
Что осаждали Фивы; в буйстве диком,
Гнушался богом — и не стал смирней;
Как я ему сказал, он по заслугам
Украшен славой дерзостных речей.
Стоит отметить, что эта тенденция была свойственна не всем художественным произведениям средневековой литературы. Например, в «Романе о Фивах» середины XII века «семеро» (из которых Данте поместил в Ад как минимум Капанея, Амфиарая и Тидея), предпринявшие поход на Фивы вопреки воле богов-олимпийцев — положительные персонажи, в отличие от фиванцев: «В «Романе о Фивах», в структуре и замысле книги, слышны отзвуки крестового похода, который у всех еще был в памяти. Поэтому поход «семерых» против Фив в известной мере воспринимается (и изображается в романе) как экспедиция крестоносных отрядов. Фивы оказываются каким-то инфернальным городом, а его обитатели — завзятыми язычниками. Впрочем, это не делает из жителей Аргоса последовательных христиан». Более того, герои из числа «семерых» изображены в нём как куртуазные рыцари — см. посвященный «Роману о Фивах» раздел работы Доминика Бартелеми «Рыцарство от древней Германии до Франции XII века». Даже «богохульник» Капаней в «Рассказе Рыцаря» Джеффри Чосера изображен как трагическая личность, как герой, оплакиваемый своей вдовой, за которую вступается благородный правитель Афин Тесей.
Самое интересное, что если Капаней у Данте за свое богохульство мучается всего лишь в седьмом круге Ада, то прорицатель Амфиарай — тоже участник похода «семерых», но изначально втянутый в него против воли, поскольку с самого начала знал, что поход на Фивы предпринят против воли богов — мучается аж в восьмом (за волхование, как и было сказано). Получается, набожный и благочестивый почитатель Зевса Амфиарай получил «награду» за свои набожность и благочестие даже бо́льшую, чем богохульник Капаней!
Арахна (дерзнувшая состязаться с Афиной в искусстве ткачества) и Ниобея (похваставшаяся тем, что у неё больше детей, чем у богини Лето, матери Аполлона и Артемиды) — женщины, оскорбившие богов-олимпийцев и ставшие после этого жертвами расправы с их стороны (в случае Ниобеи — вместе с её семью сыновьями и семью дочерями) — упоминаются Данте как грешники в одном ряду с Люцифером, вождём падших ангелов, восставшим против Бога, и царём Нимродом, строителем разрушенной Богом Вавилонской Башни, то есть, с точки зрения верующего христианина, однозначными злодеями:
Я видел — тот, кто создан благородней,
Чем все творенья, молнии быстрей
Свергался с неба в бездны преисподней <…>
Я видел, как Немврод уныло сел
И посреди трудов своих напрасных
На сеннаарских гордецов глядел.
О Ниобея, сколько мук ужасных
Таил твой облик, изваяньем став,
Меж семерых и семерых безгласных! <…>
О дерзкая Арахна, как живую
Тебя я видел, полупауком,
И ткань раздранной видел роковую!
Упомянут Данте и царь Эрисихтон, на которого богиня Деметра (чей священный дуб он срубил) наслала чудовищный голод, из-за которого он пожрал самого себя. Без всякого осуждения упоминает Данте о том, что Аполлон содрал кожу с сатира Марсия, дерзнувшего состязаться с ним в музыкальном искусстве (что характерно, Аполлон несколько раз упомянут в «Раю»). Помещен Данте в Ад и Флегий, царь беотийского Орхомена, поджегший храм Аполлона в Дельфах, причем, по одной из версий — в отместку за то, что Аполлон, сначала соблазнивший его дочь Корониду, затем убил её за измену со смертным. Стоит отметить, что в своем почтении к античным богам Данте непоследователен — ведь в Аду, по его версии, казнятся знаменитые прорицатели, прорицавшие именно их именем (те же Дельфы, храм Аполлона, на который напал Флегий, являлись в древней Греции главным центром прорицаний, богом которых был Аполлон)!
Данте помещает в Ад Калханта, прорицателя, участвовавшего в Троянской войне на стороне ахейцев — однако вождя ахейцев, «царя царей» Агамемнона, по прорицанию Калханта принёсшего в жертву собственную дочь Ифигению в жертву Артемиде, он помещает в Рай, или, по крайней мере, удостаивает (в «Раю») сравнения с библейским Иеффаем, также принёсшего в жертву свою дочь (но против своей воли и по злой случайности, в отличие от истории Агамемнона) по обету, данному им Богу:
Своим обетом, смертный, не играй!
Будь стоек, но не обещайся слепо,
Как первый дар принесший Иеффай;
Он не сказал: "Я поступил нелепо!",
А согрешил, свершая. В тот же ряд
Вождь греков стал, безумный столь свирепо,
Что вместе с Ифигенией скорбят
Глупец и мудрый, все, кому случится
Услышать про чудовищный обряд.
То есть обет языческой богине сравнивается с обетом Богу. Любопытно, что из всех языческих героев в Аду Данте не упоминается среди наказанных высшими силами Геркулес (Геракл). Не потому ли, что он после смерти стал одним из богов-олимпийцев (интересно, что боровшийся с ним гигант Антей осужден вместе с гигантами, восставшими против Зевса)? Очевиден контраст между отношением Данте к одинаково языческим по своей сути миру античных героев и миру античных богов. Мир героев он судит по критериям христианской морали — и беспощадно осуждает, особенно с учетом присутствующего в античном героизме мотива богоборчества (хюбриса). Впрочем, даже Минос, в античной традиции справедливый царь Крита и сын Зевса, введший законы и ставший после смерти судьёй усопших в Аиде, у Данте представлен как чудовищный демон со змеиным хвостом.
Мир богов Данте от этого суда, основанного на христианской картине мира, избавляет и — более того, рассматривает покушение героев (или гигантов) на авторитет богов как такое же святотатство, как восстание Люцифера против Бога, а обеты им ставит на один уровень с обетами Богу. Интересно, что к персонажам низшей мифологии античности, стоящим ниже богов, Данте гораздо менее почтителен, чем к олимпийцам — например, кентавры (не только злобный и коварный Несс, но и благородный Хирон, наставник многих героев) изображены им как палачи, вершащие наказание грешников в Аду. Злобное чудовище Какус из древнеримской мифологии также изображается им в виде кентавра.
Показательно то, как христианин Данте объясняет возникновение язычества — отчасти рисуя этот процесс как результат вовсе не заблуждения или обмана, а своего рода добросовестной ошибки. По версии «Божественной комедии», души праведников в зависимости от своих устремлений после смерти отправляются в сферу той или иной планеты (см, «Рай»), соответствующей определённым душевным свойствам того или иного человека (здесь Данте, в сущности, признаётся в своей вере в астрологию). В итоге:
Поняв его превратно, заблуждаться
Пошел почти весь мир, и так тогда
Юпитер, Марс, Меркурий стали зваться.
Это объяснение позволяет назвать сомнительные с христианской точки зрения мифы о богах-олимпийцах аллегорией — но ведь и аллегория должна носить сообразный характер.
Аналогичный подход мы встречаем в «Космической трилогии» Клайва Льюиса. У него, правда, нет того выраженного осуждения языческого мира героев, что у Данте — зато есть развивающая идеи Данте своеобразная «христианизация» языческого мира богов, которые теперь переосмысляются как слуги и наместники Бога. В рамках «Космической трилогии» у каждой планеты есть оярса — своего рода ангел-правитель (и в «Космической трилогии» главный герой, Элвин Рэнсом, взаимодействует в первую очередь с ними, а не с Богом непосредственно — вплоть до того, что он назван слугой оярсов). По сути, однако, речь идёт о языческих богах — вплоть до наличия у них разделения на мужчин и женщин, хотя и с оговоркой, что речь идёт не о биологическом половом диморфизме, как у существ из плоти и крови (ср. с Валар у Толкина). В «Переландре» описываются ангелы-правители Переландры (Венеры) и Малакандры (Марса): «Оба существа перед ним были бесполы. Но Малакандра, без всяких сомнений, был мужского рода (не пола!), Переландра — женского».
Малакандра и Переландра у Льюиса и есть Марс и Венера античной традиции, см. «Переландру»: «Рэнсом уже не называл их Малакандрой и Переландрой, он вспомнил их земные имена. Все больше дивясь, он повторял: «Глаза мои видели Марса и Венеру, Ареса и Афродиту». Он спросил их, как узнали о них древние поэты Земли. Откуда услышали дети Адама, «по Марс был воином, Афродита родилась из пены морской? Ведь Враг захватил Землю еще до начала человеческой истории. Богам там нечего было делать. Откуда же мы знаем о них? Они ответили, что знание приходит на Землю кружным путем и через многих посредников. Космос — не только пространство, но и разум. Вселенная едина, это — сеть, где каждый разум соединен со всеми, цепочка вестей, где нет и не может быть секретов, разве что Малельдил строго прикажет хранить тайну. Конечно, проходя по цепи, вести искажаются, но не пропадают. В разуме падшего эльдила, захватившего нашу Землю, по-прежнему жива память о прежних товарищах. Само вещество нашего мира хранит общую память — она таится в пещерах, звенит в воздухе. Музы на самом деле есть. Легчайший вздох, говорил Вергилий, достигает грядущих поколений. Основания нашей мифологии прочнее, чем мы думаем, и все же она очень и очень далека от правды. Тут Рэнсом и понял, почему мифология — именно такая: ведь искры небесной силы и красоты падают в болото грязи и глупости. Он мучительно покраснел — ему стало стыдно за людей, когда он взглянул на подлинного Марса и подлинную Венеру, и вспомнил, что рассказывают о них на Земле».
Высший из оярсов, практически богоподобный — разумеется, Юпитер: «Праздничная радость, веселое величие, пышность и торжество исходили от пришельца. Чтобы создать отдаленное его подобие, мы трубим в трубы, бьем в колокола, воздвигаем триумфальные арки. Он был подобен зеленой волне, увенчанной тепло-белой пеной и разбивающейся о скалы с грозным смехом; музыке на пиру, такой ликующей итакой высокой, что радость, родственная страху, охватывает гостей. Пришел царь царей, ойярс. Глунд, которого звали на Земле Юпитером и, трепеща перед его творческой силой, принимали за самого Творца» («Мерзейшая мощь»).
У Льюиса находит отражение и астрологическое представление о том, что каждой планете соответствует определённый металл; Сатурну — свинец, Юпитеру — олово, Марсу — железо, Солнцу — золото, Венере — медь, Меркурию — ртуть, Луне — серебро. Например: «Этот дом — под ее влиянием. Даже в земле нашей есть медь» («Мерзейшая мощь»). При этом оярсы у Льюиса напоминают не столько христианских ангелов или даже богов классического язычества (и те, и другие мыслятся как личности, индивиды), сколько как своего рода персонификации неких стихийных сил, у которых на Земле есть собственные отражения, именуемые Льюисом «двойниками» и «тенями»:
«Небесные силы представлены и на Земле, а на любой планете есть маленький непадший двойник нашего мира. Вот почему был Сатурн в Италии, Зевс в Греции. Тогда, в древности, люди встречали именно этих, земных двойников, и звали их богами. Именно с ними вступали в общение такие, как Мерлин» («Мерзейшая мощь»). Ср. со словами самого мага Мерлина, одного из героев «Мерзейшей мощи»: «Когда-то я слышал, что есть люди, беседующие с богами. Власий, мой учитель, помнил несколько слов их языка. Но ты знаешь и сам, что даже то были не сами ойярсы, а их земные тени. Земная Венера, земной Меркурий, но не Переландра, и не Виритрильбия». Некоторые из подобных сил уровнем ниже оярсов, видимо, даже не являлись разумными существами: «Теперь для них нет места, мир сузился. Наверное, не все они обладали разумом. Одни из них были наделены очень смутным сознанием, вроде животных» («Мерзейшая мощь»).
Эти существа описаны как служащие Богу, но, вместе с тем, далеко не всегда дружественные к людям и откровенно небезопасные для них: «Тогда на Земле были твари... как бы это сказать?.. занятые своим делом. Они не помогали человеку и не вредили. У Павла об этом говорится. А еще раньше... все эти боги, феи, эльфы... <…>
- Даже страшно становится...
- Это и было страшно. Даже в его время, а тогда это уже кончалось, общение с ними могло быть невинным, но небезопасным. Они как бы сортировали тех, кто вступал с ними в контакт. Не нарочно, они иначе просто не могли» («Мерзейшая мощь»).
В то же время именно магия Мерлина, проводника воли оярсов, служит орудием небесной кары для «злых учёных» из ГНИИЛИ, напрямую направляемых бесами в проводимых ими опытах.
В «Космической трилогии» больше всего бросаются в глаза две вещи, напрямую связанные не столько с использованием Льюисом мотивов языческой мифологии, сколько с тем, как именно он их использует. Во-первых, это культ иерархии и повиновения (здесь, возможно, сказались не только особенности взглядов самого Льюиса, но и — возможно, даже в большей степени — влияние на него писателя-эзотерика Чарльза Уильямса), ярко проявляющийся в образе оярсы Малакандры в его взаимодействии с марсианами (в «За пределы безмолвной планеты») и в образе «Пендрагона»-Элвина Рэнсома в его взаимодействии со своими последователями (в «Мерзейшей мощи»).
Внесение элементов, взятых из языческой традиции, дополнительно работает на этот культ, по формуле «Кто-то должен управлять существами, но только не они сами. Зверями управляют хнау [разумные существа из плоти и крови], а ими эльдилы [ангелы], эльдилами же — Малельдил [Бог]» («За пределы безмолвной планеты»). Моральная порочность землян, как я отмечал в предыдущей статье, прямо связывается Льюисом с тем, что оярса их планеты, в чьем «административном ведении» находятся Земля — падший ангел, и у них нет праведного оярсы-наставника: «Но у этих существ нет [не-падших] эльдилов. Это то же самое, как если бы кто-нибудь пытался поднять себя за волосы, или, стоя на огромном острове, захотел бы увидеть его сразу весь; как если бы женщина захотела, чтобы у нее сами собой рождались дети» («За пределы безмолвной планеты»).
Во-вторых, это специфическое восприятие морали. Я сейчас говорю не о морально сомнительных (для нерелигиозного читателя) моментах в «За пределы безмолвной планеты» (убийство оярсой Малакандры марсиан, пытавшихся покинуть свою планету после катастрофы её биосферы) или «Мерзейшей мощи» (уничтожение Эджстоу), а об основной сюжетной коллизии «Мерзейшей мощи» — о том, что для победы над злыми силами героями нужен маг Мерлин из полуязыческой в сущности своей эпохи. По сути конфликт упирается (кроме влияния на Льюиса «артуровско-византийской» мифологии Чарльза Уильямса, имеющей к придуманной самим Льюисом вселенной «Космической трилогии» довольно отдаленное отношение) не в последнюю очередь в то, что во времена Мерлина использовать магию по неким причинам было «ещё можно», а в наши дни «уже нельзя». Льюис, конечно, старается дать этому содержательное объяснение, пытаясь пояснить, почему магия дозволена для Мерлина и запретна для нынешних людей, даже для праведников:
«Мерлин и Беллбэри противоположны друг другу. Он — последний носитель старого порядка, при котором, с нашей точки зрения, дух и материя были едины. Он обращается с природой, словно с живым существом, словно улещивает ребенка или понукает коня. Для современных людей природа - машина, которую можно разобрать, если она плохо работает <…> Скорей уж Мерлин воплощает то, что мир давно утратил» («Мерзейшая мощь»).
Однако это объяснение (для меня как читателя) не слишком удовлетворительно. Льюис как верующий христианин представляет мировоззрение, претендующее на трансляцию неких универсальных моральных истин. Но если мораль, как утверждают верующие, действительно носит абсолютный, а не относительный (как продукт общественного договора) характер, почему Мерлину магия дозволена, а другим людям нет? Содержательная часть авторского объяснения сводится к тому, что ученые ГНИИЛИ работают с бесами, а Мерлин — с природными силами и с оярсами, не-падшими ангелами, то есть их силы имеют разную природу. Однако построй Льюис сюжет своего произведения чуточку иначе, проводником воли оярсов в «магическом» отношении легко мог бы выступить не древний Мерлин, а современный человек Рэнсом (который и выступает в качестве слуги оярсов). Другие объяснение Льюиса, также предлагаемые в «Мерзейшей мощи», и вовсе потенциально убийственны для веры в Бога и религиозной картины мира как таковой.
По сути всё опять упирается в иерархию, в данном случае — в вопросы, так сказать, космической юрисдикции. В «За пределы безмолвной планеты» оярса Малакандры может не только «исцелять», но и «развоплощать» марсиан, но считает «ужасным поступком» убийство разумных существ с других планет, потому что они не входят в его юрисдикцию (при этом возвращает землян на Землю способом, грозящим им гибелью в космическом пространстве — то есть их гибель сама по себе ему не кажется принципиально недопустимой). Также и с Мерлином — у него есть полномочия заниматься магией, а у землян, даже у «Пендрагона»-Рэнсома, находящегося под покровительством высших сил, таких полномочий по тем или иным причинам нет. Языческие мотивы, делящие вселенную на своеобразные «зоны ответственности» тех или иных божеств, тут дополнительно работают на мысль Льюиса. См. осмысление одним из сотрудников ГНИИЛИ, работающих на бесов, причин их поражения: «Тем самым, свершилось наихудшее: их собственные повелители ошиблись. Они утверждали, что небесные силы не могут перейти лунную орбиту. Вся политика их на том и строилась, что Земля огорожена и оставлена на произвол судьбы. Теперь он знал, что это не так» («Мерзейшая мощь»).
Ср. с беседой Мерлина Рэнсома: «— Всемилостивейший Господь поставил Себе законом не посылать этих сил на Землю до конца времен. Быть может, конец наступил?
— Быть может, он начался, — тихо произнес Рэнсом, — но я ничего о том не знаю. Мальдедил поставил законом не посылать небесных сил на Землю, но техникой и наукой люди проникли на небо и потревожили эти силы. Все это происходило в пределах природы. Злой человек на утлой машине проник в сферу Марса, и я был его пленником. На Малакандре и на Переландре я встретил моих повелителей. Ты понимаешь меня?
Мерлин склонил голову.
— Так злой человек, подобно Иуде, сделал не то, что думал. Теперь на Земле один из всех людей узнал ойярсов и говорил на их языке не чудом Господним и не волшебством Нуминора [отсылка к творчеству друга Льюиса, Толкина], а просто, как путник, повстречавший других на дороге. Наши враги лишили себя защиты Седьмого Закона. Они сломали барьер, который Сам Бог не пожелал бы сломать. Вот почему силы небес приходили в этот дом и в комнате, где ты сидишь, беседовали со мной».
Я уже отмечал, что, с уважением относясь к античным языческим богам, Данте без особого отношения относился к персонажам низшей мифологии античности (см. трансформацию образа кентавров, к примеру). У Льюиса в определенной степени выражена та же тенденция (впрочем, объективности ради, в написанных им же «Хрониках Нарнии» у него присутствуют в качестве положительных персонажей представители низшей мифологии различных европейских народов, такие как сатиры, гномы, кентавры, нимфы и им подобные существа) — «высокое» античное язычество отчасти реабилитировано им через образ оярсов, в то время как «низкое» язычество диких бриттов у него связано с вредоносной ведьмовской магией, воплощенной в образе Морганы (не случайно «тёмная» ипостась Англии у Льюиса носит название «Британии» - в противовес «римскому» Логрису): «А магия... Помните это прекрасное место - о том, как Моргана "подожгла весь край женским ведовством"?» («Мерзейшая мощь»). И даже могучий маг Мерлин своей частичной принадлежностью к «Британии» отчасти сомнителен: «Конечно, и в Мерлине много британского, хотя он не низок» («Мерзейшая мощь»).
Повлиявший на Льюиса (но, вопреки заголовку статьи, не на Толкина — напротив, Толкин отрицательно относил к его взглядам и не одобрял интерес Льюиса к ним, считая, что они испортили «Космическую трилогию») Чарльз Уильямс представляет из себя пример уже не использования христианским автором языческих мотивов, а ситуации, когда само христианство в эзотерическом прочтении становится слабо отличимым от язычества (отголоски этого, впрочем, можно почувствовать и в «Мерзейшей мощи» Льюиса — в образе Рэнсома, претендующего на скрытое от профанов знание, хотя до этого, даже в «Переландре», где Рэнсом спас от грехопадения целый мир, у него вовсе не было черт некого «духовного учителя»):
«Мир артурианы Уильямса — Византийская империя, но не реальная, а мифическая: это Византия до разделения христианства на западное и восточное, символ единства, божественного порядка, церемониальной красоты и строя, а Император — то ли образ Бога, то ли Сам Бог. Логрис — провинция Византии (хотя исторически, конечно, Британия не была частью Византийской империи). По Уильямсу, Логрис создан, а Артур призван воцариться в нем для приготовления места мистического явления Грааля, которое должно послужить приготовлением второго пришествия Иисуса Христа. Но из-за того, что Артур и Галахад предпочли поиску Грааля путь следования своим страстям, Грааль покинул пределы Британии и укрылся на таинственном острове за морем, а второе пришествие Христа оказалось отложенным <…>
Оригинальность Уильямса видна не только в сюжетном новаторстве. Его артуриана объединяет множество контекстов в универсальный «метанарратив». В нее оказывается вписана эротическая мистика Уильямса (отождествление артуровской Британии с женским телом), астрологические и каббалистические мотивы, история Римской и Византийской империй, история церкви и новейшая политическая история вплоть до событий Второй мировой, сплетенные в символическую систему, сравнимую разве что с построениями Уильяма Блейка».
Случай Толкина, эволюцию и противоречия творчества которого я ранее анализировал более подробно (тексты по ссылкам важны для понимания дальнейшего) — более сложный, хотя итог, к которому он пришел, отчасти схож со случаями Данте и Льюиса. С одной стороны, подобно своим коллегам, он сочетает с интересом к языческим мифам христианское мировоззрение, которое старается донести и до читателя — хотя обычно делает это менее прямолинейно, чем Данте и Льюис (поскольку вымышленный мир Средиземья родился скорее из его литературных опытов, чем из стремления к апологетике). С другой стороны, у его подхода есть ряд отличий. Во-первых, он был более дружественен к миру языческих героев и особенно — миру языческой низшей мифологии (см. образ эльфов, гномов, энтов у Толкина как существ, отличающихся от людей и вместе с тем не являющихся злыми; их уход из мира и разрыв их связей с людьми трагичен), и именно эти сферы, а не боги, находятся в центре его внимания (Валар, выступающие в качестве своего рода языческих богов, пусть и христианизированных в качестве «ангелов-хранителей», выступают скорее как сюжетные функции). Во-вторых, он (по крайней мере, изначально) был более скептичен к миру языческой божественности.
Начну с первого аспекта проблемы. Если мы возьмём толкиновский «Сильмариллион», то мы обнаружим, что в центре повествования находятся герои, вынужденные вести обречённую борьбу с силами зла, в большинстве ситуаций лишённые надежды на прямую помощь со стороны «богов» (Валар) или даже восставшие против них (нолдор — и особенно сыновья Феанора) — и, как подчеркивает автор устами Манвэ, величайшего из Валар, заслуженная память о делах этих героев будет жить до конца мира. Не все их поступки Толкин одобряет (а многие и напрямую осуждает), но в этой борьбе трудно не испытывать к ним сочувствие и сопереживание, тем более что борются они, при всех своих недостатках, за объективно правое дело (власть дьявола-Моргота, которому они сопротивляются, грозит поработить весь мир), и даже образ сыновей Феанора, несмотря на все их ошибки и дурные поступки, трагичен в своей готовности стоять даже против всего мира в стремлении выполнить данную ими клятву. Мотив борьбы с судьбой, особенно выраженный в истории такого героя Толкина, как Турин Турамбар, пытающийся победить тяготеющее над его семьёй проклятие Моргота — языческий и, более того, именно античный, связанный с темой хюбриса (в любимой Толкином северной, скандинаво-германской мифологии он, напротив, гораздо менее выражен). Мотив вызова превосходящей силе и, в конечном итоге, самой судьбе есть также в истории Берена и Лютиэн (преуспевших в, казалось бы, безнадёжном походе за Сильмарилем), любовь которых оказалась сильнее смерти, и в истории Эарендиля, вопреки приговору Мандоса добравшегося до Валинора и убедившего Валар и эльфов Валинора выступить в поход против Моргота на помощь жителям Средиземья. Причем, как показывает пример хоббитов из «Хоббита» и «Властелина Колец», сыгравших ключевую роль в низвержении Саурона, героем не обязательно должен быть могучий воин или чародей — им может оказаться и «маленький человек», оказавшийся в нужное время в нужном месте и честно исполнявший свой долг. В Дагор Дагорат, последней битве Валар против Моргота (аналоге Рагнарёка скандинаво-германской или Армагеддона христианской традиции), ключевую роль в победе над злом сыграют эльфийские и человеческие герои — причем не только безоговорочно-положительный Эарендиль, но также восставшие из мертвых Турин и Феанор, а по некоторым версиям — и нуменорцы короля Ар-Фаразона, некогда восставшие против Валар. В перспективе люди (и шире — другие Дети Эру из плоти и крови, такие как эльфы) стоят выше «богов»-Валар и в целом «ангелов»-Айнур, поскольку именно им после Дагор Дагорат суждено создать новый, лучший мир:
«...И некоторые сказали, будто погасла картина прежде, чем настали Владычество Людей и закат Перворожденных; поэтому, хотя в музыке и запечатлено все, что было и будет, Валар не видели зримо ни воплощения поздних эпох, ни конца Мира <...> Однако в глубокой древности Валар поведали эльфам в Валиноре, что люди сольют свои голоса с хором Айнур во Второй Музыке <...> Может статься, судьбы людей после смерти не подвластны Валар, и не все было предсказано в Музыке Айнур» («Сильмариллион»).
«Дети Илуватара задуманы были самим Илуватаром, и явились они в третьей теме, а в той теме, что задал Илуватар с самого начала, их не было, и никто из Айнур не причастен к их созданию. И потому тем более возлюбили Детей Айнур, увидя их — существа иные, нежели они сами, непостижимые и свободные, в которых воссиял заново замысел Илуватара, — и постигли еще малую толику его мудрости, что иначе оставалась сокрыта даже от Айнур. Дети Илуватара — это эльфы и люди, Перворожденные и Пришедшие Следом» («Сильмариллион»).
Ср. также с «Потоплением Анадунэ» — черновой версией истории падения Нуменора (IX том «Истории Средиземья», «Саурон Побеждённый»):
“Люди («Следующие» или Второй род) пришли вторыми, но предполагается что в первом замысле Бога им было предначертано взять управление всей Землей (после опеки), и в конечном счете стать валар, «обогатить Небеса, Илувэ»”.
В ранней версии истории Турина, «Турамбар и Фоалокэ», эта концепция выражена особенно выпукло — Турин, подобно Гераклу, удостаивается своеобразного апофеоза, приобщаясь к богам: «Но ныне молитвы Урина и Мавуин [родителей Турина, Хурина и Морвен] дошли до самого Манвэ, и боги сжалились над их несчастной судьбой, посему эти двое, Турин и Ниэнори, вступили в Фос'Алмир, огненную купель, ту, что Урвэнди [Ариэн, дева Солнца] и ее девы сотворили века назад до первого восхода Солнца, и так омылись они от всех своих скорбей и позора, зажив среди благословенных подобно сияющим валар, и ныне любовь брата и сестры сделалась прекрасна».
Схожий мотив есть в описании судьбы Эарендиля, в буквальном смысле слова вознесённого в небеса (тут можно вспомнить не только античных героев, но и библейского Еноха): «Дивен и прекрасен был тот корабль: трепещущее пламя, яркое и чистое, наполняло его; Эарендиль Мореход стоял у руля, на одеждах его искрилась пыль эльфийских самоцветов, а на челе сиял Сильмариль. И отправился Эарендиль на этом корабле в далекий путь, в беззвездную тьму; чаще же всего можно видеть его сверкающий корабль утром либо вечером, в сиянии рассвета или в закатных лучах, когда возвращается он в Валинор из странствий своих за пределами мира <…> Моргота же Валар выбросили через Дверь Ночи за пределы Стен Мира, в Пустоту Вне Времени, и на стенах тех навеки поставлены были часовые, и Эарендиль несет стражу на небесных бастионах» («Сильмариллион»).
Толкин своей целью христианизировать языческую концепцию героизма, о чем писал в своей публицистике, обсуждая идею «северного мужества»:
«Чудовища были противниками богов, предводителей людей, и со временем чудовищам предстояло победить. Считалось, что в ходе героической осады и финального поражения люди и боги будут сражаться на одной стороне. Теперь герои, люди стародавних времен, hæleð under heofenum, оказались предоставлены сами себе, но все равно продолжали сражаться до конца. Потому что боги приходят и уходят, а чудовища никуда не исчезают. Христианин, как и его праотцы, все еще был (и остается) смертным в окружении враждебного мира. Чудовища продолжали быть врагами рода человеческого, пехотой древней войны, и неизбежно стали врагами единого Бога, ece Dryhten, вечного Предводителя войны новой. Так же изменился и взгляд на войну. Он начинает размываться по мере того, как схватка на полях Времени приобретает грандиозный размах. Трагедия великого поражения до поры еще сохраняет свою остроту, но утрачивает свою итоговую значимость. Это больше не поражение, ведь конец света — часть замысла Судии (Metod), что превыше смертного мира. За пределами мира возникает перспектива вечной победы (или вечного поражения), и настоящая битва разыгрывается между душой и ее противниками. Так древние чудовища стали символами злого духа или духов, или вернее, злые духи вселились в чудовищ и приняли видимый облик <…>
Именно по этим причинам я убежден, что те части «Беовульфа», где говорится о великанах и их войне с Богом, а также два упоминания Каина (как предка великанов вообще и Гренделя в частности) имеют особое значение. Они напрямую связаны со Святым Писанием, но не могут восприниматься в отрыве от созданий северной мифологии, вечно бдительных противников богов (и людей). Безусловно, библейский Каин оказывается связан с eotenas и ylfe — им в скандинавской мифологии соответствуют jötnar и álfar [йотуны (великаны) и альвы — др. англ/др. исл.]. Но здесь не простая путаница, а скорее указание на конкретный момент, в который зародилось воображение, осмысливающее старое и новое. В этой точке соединились, воспламенившись, новое Писание и старая традиция. Именно потому в поэме, сознательно повествующей о благородном язычнике древних времен, используются только эти библейские элементы. Ведь они как раз и соотносятся с искомой темой. Человек, чувствующий себя чужим во враждебном мире, сражающийся в войне, победить в которой ему не дано до скончания веков, получает уверение в том, что его враги — одновременно и враги Dryhten [Господа], что его мужество, благородное само по себе, также является и высшим выражением верности: так говорят thyle [советник] и клирик» («Чудовища и критики»).
Эта концепция героизма сказалась не только на образе собственно героев, но и на образе толкиновских «богов»-Валар и менее могущественных ангелов-Айнур, майар, подобных Гэндальфу — существ, напоминающих божеств скорее скандинаво-германской, чем античной традиции:
«Хотя все подобные обобщения, естественно, в частностях оставляют желать лучшего (ведь речь идет о материале разного происхождения, постоянно подвергающемся переработке и систематизированном в лучшем случае частично), мы, тем не менее, можем противопоставить «негуманность» греческих богов, как бы антропоморфны бы они ни были, «гуманизму» богов северных, при всем их сходстве с титанами. В южных мифах до нас также доносятся отголоски войн с великанами и мощными силами, чуждыми олимпийцам, Titania pubes fulmine deiecti, пребывающими, подобно Сатане и его приспешникам, в глубинах Преисподней. Но война эта подается по—другому. Она принадлежит к хаотическому прошлому. Правящих богов никто не осаждает, над ними не тяготеют никакая вечная опасность или рок. Их земное потомство — это герои или прекрасные женщины, но те же боги порождают и других созданий, человеку враждебных. Боги — не союзники людям в их войне с этими или другими чудовищами. Тот или иной человек может представлять для богов интерес как некая составляющая их собственных замыслов, но не в рамках великой стратегии, в которой все достойные люди — пехота на поле брани. В скандинавских мифах боги, по крайней мере, заключены в пределы Времени и обречены на гибель, как и их союзники. Они ведут бой с чудовищами и внешней тьмой. Они собирают героев для последнего отчаянного сопротивления» («Чудовища и критики»).
Валар у Толкина тесно связаны с материальным миром и ведут с Мелькором-Морготом противостояние на материальном уровне, в котором последний способен наносить им чувствительные удары (уничтожение Столпов Алмарена и Древ Валинора). Некоторые их меньшие собратья — такие как великий пёс Хуан, орлы Манвэ или волшебник Гэндальф — и вовсе привязаны к своим материальным телам и зависят от них (и тем бо́льшим чудом в итоге выглядит воскрешение Гэндальфа после гибели в схватке с балрогов). Если у Данте и Льюиса «христианизированные» (интегрированные в картину мира с единым Богом в качестве слуг этого Бога) языческие боги прочтены в неоплатоническом ключе, как воплощение неких высших начал, Валар и майар у Толкина — личности с определёнными личностными чертами (в этом плане Толкин ближе к материалу раннего, классического язычества).
Некоторые из слуг Валар даже в поздних, приглаженных версиях (откуда исчезли, например, такие персонажи «Книги Утраченных Сказаний»), как Макар и Меассэ — Валар, любящие войну и кровопролитие) сохранили черты, роднящие их скорее с языческими богами, чем с христианскими ангелами. Это, например, владыка морей Оссэ, слуга Ульмо, Валы вод, наделённый бурным нравом и повелевающий разрушительными силами: «его неистовый нрав порою дает о себе знать, и временами Оссе бушует на море в своем своеволии, отнюдь не по слову Улмо, своего повелителя. Поэтому те, кто живет у моря либо плавает на кораблях, хотя и любят его по-своему, но никогда ему не доверяют» («Сильмариллион»). Собственно, безусловно положительными персонажами среди Валар в самых ранних черновиках Толкина («Книга Утраченных Сказаний») были только Манвэ и Ульмо.
Валар у Толкина не являются богами в классическом смысле этого слова (в отличии от Эру Илуватара, Создателя) и не имеют права на божественные почести от эльфов и людей; более того, поскольку в языческой религии и языческих богах много того, чего христианин (или светский человек, руководствующийся современной моралью, а не нормами архаического общества) не может принять, для Толкина образы языческих богов восходят не только к благим, но и к падшим Айнур во главе с Морготом (см. моё наблюдение о том, что образ Одина у Толкина раздваивается на Гэндальфа и Саурона), выдававшим себя за «богов»-Валар — см. строки о Сауроне из «Лэ о Лэйтиан», поэтической версии истории Берена и Лютиэн:
Люди звали его Саурон, и пред ним
В поздние дни, как пред богом живым,
Склонялись, и строили в страхе они
Мрачные храмы в глубокой тени.
Или вышеупомянутое «Потопление Анадунэ», где рассказывается об истории людей Средиземья:
“Хотя все люди «пали», не все остались порабощенными. Некоторые раскаялись, восстали против Мелекó и стали друзьями эльдар, а также пытались быть верными Богу. У них не было богослужений, но они приносили в жертву Эру на высоких местах первые плоды урожая. Они не были полностью счастливы, так как Эру был, по-видимому, далёк, а они не осмеливались молиться ему напрямую; и таким образом, они относились к валар как богам, и потому часто развращались и обманывались Мелекó, принимая его или его слуг (а также призраков) в качестве «богов»”.
Черты языческих богов обнаруживаются не только у Валар, но и у их демонических антагонистов. Огненный Мелькор-Моргот на раннем этапе творчества Толкина практически прямо сравнивался с проказливым и злокозненным Локи из скандинаво-германской мифологии, но это не единственное божество, с которым он схож. Он наделён многими (в первую очередь — отрицательными) чертами Зевса-Юпитера античной мифологии (хотя отдельные черты Зевса вроде связи с воздушной стихией и птицами достались его брату-сопернику, Манвэ — ср. с «двоением» Одина на Саурона и Гэндальфа). Он превращается в грозовое облако, скитаясь по Валинору после разоблачения его козней во время Непокоя Нолдор: «скрылся и скитался от места к месту, словно туча в холмах» («Сильмариллион»). Нападая вместе с чудовищной паучихой Унголиантой на Древа Валар, он движется «точно тень черного облака». Оружие Моргота при ограблении им крепости Форменос поражает короля эльфов-нолдор Финвэ, словно удар молнии: «В то злое время Финвэ был убит самим Исказителем, тело его было обожжено, словно ударом молнии, и погибло» («Приложение 2. Спор Валар»). В «Лэ о Лэйтиан» тень Моргота, сражающегося в поединке у врат Ангбанда с Финголфином, сыном Финвэ, уподобляется грозовому облаку (thundercloud), а удар его молота Гронда — удару молнии (thundercloud); также в его дворце сверкают вспышки молний (lightning-gleams), а сам он обладает громоподобным голосом (thunderous). Мотив связи Моргота с громом и бурей появляется ещё в «Лэ о детях Хурина», когда он угрожает непокорному Хурину:
Тут буйство разразилось бури безудержной,
свирепый рев сотряс стены;
ярость неистовая обуяла Моргота,
но негромким голосом он угрозы расточал
Мелькор первоначально, пока не растратил свою силу, превосходил по своим силам всех Валар: «он не мог быть сдержан или "скован" даже всеми Валар вместе взятыми. В ранние эпохи Арды он обратил их в бегство за пределы Средиземья» («Преображенные Мифы»). Это напоминает похвальбу гомеровского Зевса из «Илиады»:
Иль вот попробуйте, боги, - чтоб всем вам самим убедиться, -
Цепь золотую спустите с высокого неба на землю,
Все до последнего бога и все до последней богини
За цепь схватитесь, - и все же не стащите с неба на землю
Вы устроителя Зевса всевышнего, как ни старайтесь!
Подобно Зевсу античной мифологии, Моргот необузданно похотлив (и женское согласие его совершенно не интересует) — своим шпионам, рассылаемым им по миру, он приказывает выяснять, в частности, и то, где есть прекрасные девы (if maid were fair) и даже желает заполучить Лютиэн Тинувиэль, прекраснейшую из женщин Средиземья (что заканчивается для него позорным посрамлением и утратой одного из Сильмарилей). Обращаясь к Лютиэн, он говорит ей следующее:
Цветы средь садов вырастали не раз,
Такие, как ты, и всегда целовать
Их боги любили, чтоб после бросать,
Чтоб их аромат под ногами поник.
Но редко находим мы отдыха миг,
Наши труды тяжелы и трудны,
От безделья богов мы тут ограждены.
В этих словах Моргота (насколько они «внутри текста» истинны — неясно) находит отражение языческое представление о сластолюбии и общей невоздержанности богов. В истории Маэдроса, старшего сына Феанора, и Хурина Стойкого, вождя людей народа Хадора, он напоминает Зевса в истории Прометея — Маэдроса по его приказу приковывают к одному из пиков горы Тангородрим; позднее Маэдроса спасает его двоюродный брат, Фингон Отважный, один из величайших героев Первой Эпохи (с помощью орла, посланного Манвэ — напоминающего Зевса в положительном прочтении), как Прометея — великий герой Геракл. Горы, где заточен Прометей, названы в «Прометее прикованном» Эсхила «землёй железородной», также, как Ангбанд окружают Железные Горы, Эред Энгрин. Хурина Стойкого Моргот заточает в волшебном кресле на вершине Тангородрима, с которой он может наблюдать гибель его семьи в результате проклятия Моргота (интересно, что пытка, изобретённая Морготом для Хурина, соответствует пытке, изобретенной Юпитером для Прометея в пьесе Перси Биши Шелли «Освобожденный Прометей» — видеть страдания человечества на протяжении всей его истории). Позднее Моргот освобождает Хурина, как Зевс разрешает Гераклу освободить Прометея, но в отличии от истории Прометея, это освобождение — ложное; посредством этого Моргот хочет навредить его союзникам и в конечном итоге привести к гибели самого Хурина. Подобно тому, как благодетель человечества Прометей в интерпретации Эсхила предрекает будущее падение Зевса, гонителя людей, также и Хурин предрекает падение Моргота:
«Есть и могущественнее тебя; ты растратил свою силу на себя самого; твоя собственная пустота поглотила ее. Ныне ты не более чем беглый раб Валар; цепь их и поныне тебя дожидается <…> Ты — не Властелин над людьми, и не станешь им никогда, хотя бы вся Арда [Земля] и Менель [Небо] оказались в твоей власти. За Кругами Мира не сможешь ты преследовать тех, кто отверг тебя» («Дети Хурина»). Ср. со словами из Второго Пророчества Мандоса, повествующего о Последней Битве, ставящей историю Хурина в особую связь с будущим поражением Моргота: «черный меч Турина [сына Хурина] принесет Морготу смерть и окончательную гибель; и так будут отомщены дети Хурина и все люди».
В «Илиаде» Гомера падение под натиском ахейцев Трои, великого града, и гибель рода Приама, её царя, в конечном итоге предопределено Зевсом — сказано, что «Род бо Приама владыки давно ненавидит Кронион [Зевс]». У Толкина роль Трои играет Гондолин, прекраснейший из эльфийских городов Первой Эпохи (как и Троя, павший в том числе в результате предательства — измены племянника короля Маэглина, выступающего в качестве этакого «троянского коня»), который Моргот особенно ненавидит и стремится уничтожить, поскольку предвидел, что Тургон, его король, «явится орудием его гибели» («Сильмариллион») — дочь Тургона Идриль становится матерью Эарендиля. Идриль и её муж Туор у Толкина образуют своего рода идеальную пару любящих друг друга супругов, напоминающую Гектора, сына Приама, и его жену Андромаху, у Гомера. Однако судьба Гектора и Андромахи трагична — Гектор гибнет в поединке с Ахиллом, а Андромаха оказывается изнасилована сыном Ахилла Пирром-Неоптолемом, убивающим Астианакта, сына Гектора и Андромахи. У Толкина Туор выживает, убивает изменника Маэглина (попытавшегося убить Эарендиля и захватить Идриль) и вместе с женой и сыном уводит остатки жителей Гондолина (можно сравнить Туора и с Энеем, вождём спасшихся троянцев). Спасшийся Эарендиль позднее отплывает в Валинор, и успех его плавания становится началом падения Моргота.
Саурон, в свою очередь, напоминает не только Одина, но и такого бога олимпийского пантеона, как Аполлон. Саурон в «Сильмариллионе» охарактеризован как «самый могущественный и самый ужасный из слуг Моргота». Кроме того, Саурон претендует на положение глашатая высших сил — то выдавая себя за «посланника Валар Аннатара», то становясь в Нуменоре первосвященником культа Моргота. Аполлон у Гомера охарактеризован как величайший из олимпийцев после Зевса, всеведущий и вещающий волю богов:
ведь все тебе ведомо точно,
Ибо на первом ты месте сидишь близ богов всеблаженных,
Смелый душой и могучий. И любит тебя не напрасно
Зевс-промыслитель. По праву так много даров и почета
Ты от него получил. Говорят, прорицать ты умеешь
С голоса Зевса-отца: ведь все прорицанья от Зевса.
См. наблюдения отечественного исследователя Алексея Лосева об образе античного Аполлона — бога, который внушал древним грекам страх в такой степени, что бытовавшая у них народная этимология возводила значение его имени к глаголу apollymi — «разрушать, губить, истреблять» (ср. с «губителем» Абаддоном-Аполлионом из Откровения Иоанна Богослова; в Библии это имя носит ангел бездны — Откр. 9:11). Позднее Аполлон был интерпретирован как бог солнца, но у Гомера он шествует «ночи подобный» и создает обманчивые миражи (например, призрак ложного Энея, как Саурон в «Лэ о Лэйтиан» создаёт обманчивый призрак Эйлинэль, жены Горлима Злосчастного). У Гомера ахейцы «испытывают перед ним страх, и он для них deinos theos — «страшный бог». В этом эпитете deinos соединяется представление о величии и неимоверной силе с ужасом перед чуждым и неведомым демоном», ср. со сходным пассажем у Толкина «немногим под силу было выдержать Взор Саурона Ужасного». Саурон уже в «Лэ о Лэйтиан» фигурирует как «Властелин Волков» и даже сам превращался в волка, сражаясь с Хуаном («И вот Саурон принял облик волколака — самого могучего из всех, что ступали когда-либо по земле; и вышел сражаться за мост» — «Сильмариллион»), но те же функции есть и у Аполлона: «Наконец, особенно важное значение в культе Аполлона имеет волк <...> Особенным почитанием волка отличались Дельфы, где имелось специальное медное изображение волка <...> В отношении фигурирования волка в мифологии Аполлона можно наметить такую последовательность. Аполлон прежде всего сам делается волком или в него превращается, например при бракосочетании с Киреной, во время избиения тельхинов, или в этом виде приходит на защиту (как в тексте из «Семи» Эсхила)».
Аполлон, согласно античным авторам, будучи богом врачевания, в то же время насылает на землю чуму: «Гомер называет его виновником как чумы, так и здоровья», также, как у Толкина Саурон насылал эпидемии («тёмные ветра») на враждебные ему земли Запада Средиземья: «The second and greatest evil came upon Gondor in the reign of Telemnar, the twenty-sixth king, whose father Minardil, son of Eldacar, was slain at Pelargir by the Corsairs of Umbar. (They were led by Angamaitë and Sangahyando, the great-grandsons of Castamir.) Soon after a deadly plague came with dark winds out of the East» (Приложения к «Властелину Колец»).
Аполлон связан со строительным делом и ремёслами: «В этой области Аполлон отнюдь не всегда был только богом музыки и пения. Ему свойственны прикладные искусства и ремесла. Известно, например, что он вместе с Посейдоном строил троянские стены у тамошнего царя Лаомедонта». Но и Саурон как бывший ученик Аулэ связан с мастерством ремесленника (например, создал вместе с эльфами Эрегиона Кольца Власти) и способствовал развитию строительного ремесла у своих подданных: «На востоке и юге почти все люди подпали под его власть; в те дни возросла их мощь, и возвели они многие города и каменные стены» («Сильмариллион»). Вообще Аполлон, наряду с Одином, выступает в качестве культурного героя (функции которого — со знаком «минус» - есть и у Саурона), способного предстать в обличье как лютого демона-губителя, так и прекрасного светозарного божества-благодетеля (как Саурон носил прекрасную личину Аннатара): «Человечество редко создавало среди своих богов и демонов образ такого губителя и вредителя, постоянно проявляющего себя в самых вероломных и низких поступках. Таков Аполлон и у Гомера, и у Еврипида. И странное дело: все светлое и ясное, все мягкое и красивое, все мудрое и художественное, все таланты и человеческие способности, — все это с начала и до конца в течение тысячелетий связывалось у греков не с кем иным, как именно с Аполлоном». Более того, «Все устойчивое, все оформленное и упорядоченное, все структурное и организованное — все это воспринималось греками как или идущее прямо от Аполлона, или установленное им, зависящее от него, или вообще как—нибудь связанное с ним». Ср. с характеристикой Саурона в «Преображенных Мифах» Толкина: «В Сауроне еще были остатки добрых намерений, с которых он начинал: его достоинство (и причина падения) в том, что он любил порядок и согласование, и не терпел путаницы и бесполезных ссор».
Сын Аполлона Асклепий «усовершенствовал полученный от отца дар врачебного искусства, которое привело юношу к мысли воскрешать людей. Зевс увидел в такой дерзости Асклепия, во-первых, чрезмерную помощь людям (а мы знаем, что один из принципов царства Зевса именно мера), во-вторых, полное нарушение извечной гармонии жизни и смерти и, главное, в-третьих, покушение на основную прерогативу богов — бессмертие, распознав здесь, несомненно, попустительство Аполлона, тоже знаменитого своим целительным искусством. В гневе Зевс поразил Асклепия молнией, которую выковали ему Киклопы. Но Аполлон решил отомстить за сына и отважился на поединок с Зевсом. Он выступил как бог-стреловержец, бог-губитель. Своими стрелами он перебил Киклопов — ковачей Зевсова оружия. В ответ Зевс решил ввергнуть Аполлона в Тартар, но тронутый просьбами его матери, богини Лето, отослал Аполлона уже вторично и снова в человеческом виде идти в услужение к царю Адмету в Феры (Фессалия, на севере Греции)» (А.А. Тахо-Годи, «Греческая мифология»).
Саурон также дарует избранным им людям — девяти Кольценосцам, будущим назгулам — «бессмертие», хотя оно оказывается роковым для них; он же истребляет эльфийских кузнецов Эрегиона (ср. с кузнецами-циклопами; мифы также приписывают ему истребление других легендарных кузнецов, тельхинов). Позднее он сдаётся в плен королю Нуменора Ар-Фаразону и «служит» (исподволь манипулируя им и нуменорцами в целом) ему в качестве советника, как Аполлон служил Лаомедонту и Адмету. Причем, обещая нуменорцам бессмертие, он подталкивает их к нападению на Валинор, царство «богов», что в итоге приводит к гибели Нуменора в водах разверзшегося потопа (как намерение Асклепия воскрешать умерших приводит к его гибели).
В сцене, где Гэндальф отговаривает гондорского Наместника Дэнетора от самосожжения (Дэнетор намеревается сжечь себя вместе со своим умирающим сыном Фарамиром, решив, что Гондор потерпел поражение), говоря, что так поступали только «языческие короли», покорствовавшие тёмным силам, убивавшие свою родню в час своей смерти: «only the heathen kings, under the domination of the Dark Power, did thus, slaying themselves in pride and despair, murdering their kin to ease their own death» (ср. с обычаем заупокойных человеческих жертв — как дочь Приама Поликсену принесли в жертву на могиле Ахилла, её жениха). Таким образом, Толкин достаточно четко разделяет те элементы язычества, которые ему импонируют (героизм, красота мифопоэтической фантазии) и те, которые ему антипатичны (сомнительные моральные качества богов, неприемлемость ритуальных практик и религиозных воззрений).
Парадокс, однако, в том, что, по мере развития своей вымышленной вселенной Толкин, постепенно начав подгонять её под свои религиозные взгляды (хотя он из трех рассматриваемых мною авторов в наибольшей степени руководствовался чисто-литературными, а не апологетическими целями, тем более что писать он начал исходно для себя, ещё во время Первой мировой войны) и «ангелизируя» Валар как наместников Бога (см. мою статью об эволюции его взглядов), отчасти пришел к тому же результату, что Данте и Льюис — всё больше оправдывая (сравнительно с ранним этапом своего творчества — «Книгой Утраченных Сказаний») решения Валар, даже весьма сомнительные — такие как Проклятие Мандоса и отказ от прямой помощи (до плавания Эарендиля) народам Белерианда, воюющим с Морготом (в результате чего значительная часть Средиземья на долгое время оказалась под властью сперва Моргота, а потом Саурона, нового Тёмного Властелина). Со временем он стал рисовать эти поступки уже не как ошибки, а как мудрые, дальновидные и справедливые решения высших сил — что сказалось на авторском нарративе. То, что «христианизация» мира Толкина сопровождалась тенденцией ко всё большему оправданию Валар, образ которых основан на языческих богах (хотя и в сильно более приглаженном виде в сравнении с Морготом и его окружением) — несомненный факт.
Что мы видим? Христианские авторы, обращаясь к сюжетам языческой мифологии и в то же время руководствуясь своими религиозными взглядами и приверженностью принципам иерархии, парадоксальным образом приходили (наряду с осуждением богоборческих мотивов в образах языческих героев) к своеобразному «оправданию» и «ангелизации» языческих богов (за злоупотребления культов которых-де несут ответственность люди-язычники) и идее о недопустимости восстания против их власти (а не только власти Бога). У Данте и Льюиса это видно в полной мере. Ситуация Толкина сложнее, поскольку он симпатизировал языческому миру героев и даже старался христианизировать языческую концепцию героизма, однако в конечном итоге пришел к такой же «ангелизации» Валар, основанных на языческих богах (хотя, в отличие от Данте, у Толкина даже на позднем этапе сохранилось неоднозначно-положительное, а не сугубо-отрицательное к языческому миру героев, вдохновившему его на создание ряда собственных персонажей), и осуждению неповиновения им.
Автор — Семён Фридман, «XX2 ВЕК».
Вам также может быть интересно: