Я люблю отечественное кино. Причем не важно, какой именно эпохи, мне одинаково дороги и фильмы Эйзенштейна, и Климова и Балабанова — это все часть моей культуры, моя кровь и плоть. Но отрицать, что советский кинопром отставал от западного — просто глупо, разницу видно невооруженным глазом. Каким бы душевным и родным не было наше кино, технически оно сделано на порядок хуже: это касается и качества картинки, и спецэффектов, и режиссуры, и сценаристики. Такое отставание не взялось на пустом месте, у него существовали объективные причины — вот о них и поговорим.
Истоки кризиса: рыночек порешает
Стартовало русское кино неплохо. Еще в Российской империи отрасль набрала солидные обороты и создала производственную базу. В годы Первой мировой существовало четыре десятка русских студий, которые суммарно выпускали до пятисот фильмов в год (это много). Техническое состояние отрасли оставляло желать лучшего, но темпы, с которыми она развивалась, опережали даже самые смелые прогнозы.
Революция хоть и внесла свои коррективы, отбросив индустрию назад, но благодаря ей до камер дорвались молодые, голодные и талантливые режиссеры, которые в духе времени разрушали старое и создавали новое. Тогда, в 20-е годы, появился советский авангард, привнесший в молодое искусство множество новаторских приемов благодаря экспериментам и сделавший имя советскому кино. Не нуждающийся в представлении Сергей Эйзенштейн; Лев Кулешов, открывший эффект (внезапно!) Кулешова; Всеволод Пудовкин, прославившийся своей работой с актерами; Дзига Вертов, известный своими операторскими и монтажными ухищрениями; Довженко, Трауберг, Козинцев, Протазанов, Юткевич, Роом и многие другие — это люди, чье наследие до сих пор изучается на режиссерских курсах. Это всемирно признанные гении, без которых сегодняшний кинематограф был бы невозможен.
Таким образом в 1920-х отечественный кинопром хоть и не был избавлен от проблем, но создавал конкурентный продукт и имел все шансы на безоблачное будущее. Однако уже через два десятилетия он начал безбожно отставать от западной индустрии.
Первой предпосылкой к кризису стала политика НЭПа. Мечты большевиков о ликвидации частной собственности разбились о суровую реальность и пришлось совершить тактическое отступление, вернув часть буржуазных практик и дестигматизировав рыночные отношения. Так как НЭП вводили для поощрения малого бизнеса, неудивительно, что и киноиндустрия приобрела его черты.
В общественном сознании СССР — это царство централизации и регуляции, где любая сфера жизни подчинялась воле Великого Плана. На деле же на рубеже 30-х годов советское кинопроизводство напоминало не исполинскую фабрику по созданию культуры, а россыпь разномастных мастерских.
Все эти студии находились на самообеспечении и продавали фильмы региональным прокатчикам. Прокатчики же уже договаривались с кинотеатрами. Да, мы все еще говорим про Союз. Как таковой стратегии развития не было, а «Госкино», формально обладавшее монополией на прокат, в реальности не могло ее обеспечить и зачастую в кинотеатрах показывали буржуазные дореволюционные или ввезенные контрабандой через границу западные фильмы. Индустрия барахталась как придется, иногда скатываясь на уровень «вась-вась».
Для сравнения: в это время сказочный Голливуд в свободолюбивых Штатах выстроил жесткую производственную цепочку, где каждый этап, от написания сценария и до показа ленты в кинотеатре, контролировала одна организация. Это был большой единый организм, заряженный на производство массового кино, в то время как советская индустрия вопреки стереотипам была ориентирована на штучные шедевры, созданные мастерами. И, как бы иронично это не звучало, именно существование таких шедевров приблизило кризис.
Гегемония режиссера
Со стартом первой пятилетки и началом индустриализации советское кино также подверглось системным изменениям. Почти все студии СССР подчинили «Союзкино». Однако авторитет режиссеров был настолько велик, что многие процессы, которые в Голливуде отдавали на аутсорс, контролировались напрямую условным Эйзенштейном. Ведь этот человек снял «Потемкина», а трогать то, что работает — только портить.
Говоря простым языком, у советского кино не было прослойки управленцев со скучными лицами, которые организовали бы эффективное производство. Не было авторитетных цензоров, которые занимались бы не только запрещательством, а могли через аргументированную критику повышать качество кинопродукции. Не было отлаженного механизма создания сценариев. Не было узких специалистов вроде авторов диалогов. В конце концов, не существовало единой системы проката, так как, несмотря на начавшуюся централизацию, «Союзкино» контролировало показ только в РСФСР, а кинотеатры других регионов все еще находились в ведомстве республиканских властей.
Сама структура отечественной индустрии, оставшаяся в наследство от НЭПовского периода, не позволяла выйти на уровень Голливуда. Кинопромышленность создает искусство, но в первую очередь остается все же промышленностью. За океаном производство поставили на конвейер, в нем царствовали разделение труда, иерархия и стандартизация. Советское кино было в большинстве авторским, когда огромная часть обязанностей ложилась на плечи режиссера. И если в моменте подобная творческая свобода позволяла гениям создать шедевр, то в перспективе влекла неизбежное отставание от американского конкурента.
«Работа [режиссера] начиналась, как только студия и органы цензуры принимали сценарий. Сначала он составлял для утверждения финансовый план, график производства и предлагал рисунки и макеты. В процессе съемок все [производственные подразделения] теоретически подчинялись собственным начальникам, но на практике режиссер все равно целиком и полностью контролировал действия каждой части своей группы» — Павел Бабицкий, «The Soviet Film Industry».
Если децентрализация индустрии после НЭПа была следствием случайных стечений обстоятельств и вынужденных шагов, то кустарность нового подхода — целиком и полностью продукт осмысленных политических решений.
Политика шедевров
Большевики всегда ценили кино и видели в нем гигантский потенциал для пропаганды. В 1923 году Троцкий опубликовал статью «Водка, церковь и кинематограф», в которой доказывал, что именно фильмы смогут сделать досуг пролетариата настолько увлекательным и культурным, что отвадят рабочих от пьянства и религиозности. Независимо от отношения властей к Троцкому, эта концепция оставалась доминирующей в политике партии.
Чтобы кино действительно стало средством пропаганды, его должно быть много — это аксиома. Поэтому логично, что ЦК поставил в качестве глобальной цели так называемую программу-максимум. Согласно ей, «Союзкино» должен был ежегодно снимать сотни фильмов, постоянно увеличивая их количество, и напрямую конкурировать с Голливудом. Тем не менее, в 1930-м вышло 108 фильмов, в 1931-м — ровно сотня, в 1932-м — 75, а в 1933-м — под стать году смехотворные 33 фильма. Несмотря на озвученные задачи, производство постоянно сокращалось.
Это объясняется тем, что помимо программы-максимум, ЦК также утвердил и программу-минимум, которая предписывала снимать 4–5 шедевров в год. Логика была проста: советская сталь самая крепкая, советская перина самая мягкая, а советский центнер весит тонну — в СССР все было качественное, а, значит, и кино должно соответствовать высочашему уровню. Подобное умозаключение и стало якорем на пути к реформации производства по западному образцу, так как в те времена именно талантливый режиссер считался гарантом качества. Также оно спровоцировало излишнюю, порой карикатурную, нетерпимость к недостаткам.
Так, заместитель начальника агитационно-пропагандистского отдела Керженцев утверждал, что Союз должен делать исключительно гениальные фильмы, а их нехватку компенсировать моделью проката схожей с театральной, где одну постановку могут играть по 30 лет.
Очевидно, что «снимать много» и «снимать качественно» — взаимоисключающие подходы, а последний так и вовсе непонятно как реализовывать, но долгое время они уживались в отечественном кинопроме и создали немало проблем. Именно из-за уклона «в качество» многие фильмы отправлялись под нож еще на этапе написания сценария, а те звуковые фильмы, что доживали до съемок, с 1933 г. доверялись исключительно проверенным мэтрам.
Тогда глава «Союзкино» Борис Шумяцкий представил ЦК производственный план на будущий 1934 год. Он хотел сделать 80 фильмов. После презентации ему задали вопрос: «А сколько у вас есть людей, за которых вы можете отвечать?». Шумяцкий сказал, что порядка полусотни. Тогда у него спросили: «Кто дал вам право на этот риск?».
С тех пор новый режиссер должен был какое-то время шестерить стажером у проверенных профессионалов и только по прошествии времени получал право снимать собственный фильм. Это еще сильнее ударило по производственным мощностям и укоренило элитарность режиссеров, усугубив системные проблемы.
Парадоксально, но такие решения в те времена оценивались положительно. По мнению современников, именно благодаря курсу на качество в ноябре 1934 года появился хит — «Чапаев». То, что создание такого шедевра — обычная творческая удача, никому не приходило в голову. Популярность ленты у зрителей ознаменовала успехи партии в борьбе за высокие стандарты, а значит, можно было немного раскрутить гайки и переключить внимание на программу-максимум, наращивая количество фильмов.
Советский Голливуд
Этот этап «количественного кино» совпал с поездкой Шумяцкого в Голливуд для перенимания опыта. Вероятно, именно тогда он понял, что проблемы отечественного производства носят не частный характер, как это полагали ранее, а системный, и индустрии нужны серьезные реформы. Шумяцкий загорелся идеей построить советский Голливуд — такую же гигантскую организацию с разделением труда, удобной логистикой, менеджментом, стандартизацией и прочими вещами, которые бы обеспечили массовый выпуск фильмов как на конвейере. Планы были наполеоновские: Шумяцкий хотел снимать минимум 300 фильмов в год, чтобы по всей стране каждый день в кинотеатрах показывали новую картину, а в идеале все 800, сравнявшись с Голливудом.
Идея пришлась по душе всем: от самого Сталина, который дружил с Шумяцким и прислушивался к мнению главного кинематографиста, и до рядовых режиссеров, видевших в советском Голливуде удобную площадку для творчества.
«Шумяцкий привёз из Голливуда честное стремление совершить и техническую, и организационную революцию. Киногород должен был строиться где-то в Крыму, около Байдарских ворот. Мы верили в него, мечтали скорее переехать туда не только работать, но и жить» — Григорий Козинцев, знаменитый советский режиссер.
Работа по подготовке кипела: планировались макеты, считались расходы, обсуждались детали — в 1936 уже было сформировано общее видение советского Голливуда, выбрано место для строительства в солнечном Крыму и даже начато сооружение первых павильонов. Новый проект поглотил все внимание Шумяцкого, что понятно — реформирование киноиндустрии решило бы сразу ворох проблем и скачком вывело бы ее на новый уровень. И эта увлеченность сыграла с Шумяцким злую шутку.
Наступил 1936 год — поворотный для всей советской истории, не только для кино. Именно в августе тридцать шестого Каменева и Зиновьева арестовали за антисоветскую деятельность. С этого события начался Большой террор. В это же время Сталину пришла телеграмма от писателей Ильфа и Петрова, гостивших в Америке. Они утверждали, что кинопромышленность работает в пол-мощности, а Шумяцкий занимается какой-то дуростью и носится с проектами воздушных замков, и вообще не нужен Родине этот ваш Голливуд. Как назло, тогда же на «Востокфильме» разразился коррупционный скандал. А из-за поворота во внутренней политике поездка Шумяцкого в Голливуд стала восприниматься как контакт с врагами коммунизма, а интеграция их методов работы едва ли не как измена.
Вот так из фаворитов Отца Народов Шумяцкий попал в касту нерукопожатных и подвергся травле. Проект советского Голливуда был отменен, что определило судьбу отечественного кино на годы вперед и обрекло его на неизбежное увядание.
Маятник цензуры
Новая веха началась с учреждения Комитета по делам искусств и назначения его главой Керженцева, того самого, что хотел показывать один шедевр по 30 лет. «Союзкино», который на тот момент переименовали в ГУК, стал одним из его подразделений. Очевидным итогом таких преобразований снова стал уклон в качество.
Немаловажную роль также сыграл и сам товарищ Сталин, санкционировав кампанию против формализма и натурализма. Она была нацелена на искоренение «вредного», противного идеологии коммунизма искусства и высоколобого модернизма — кино должно было быть практичным и понятным.
Резко возросла важность социального посыла в фильмах. Сочетание высоких стандартов и необходимость «правильной» и, что немаловажно, доступной морали повлекло волну запретов. На полку отправились многие фильмы, уже побывавшие в прокате.
Вплоть до 1938 года Шумяцкий подвергался огульной критике, так как программу-максимум никто не отменял. От него ожидали шедевров в товарных количествах, да еще чтобы ни одного проходного фильма не было, да так, чтобы каждая картина воспитала по сотне коммунистов — и это ни разу не утрирование. Такая ситуация не могла закончится хорошо, и в 1938 году Шумяцкого арестовали и вскоре расстреляли.
После казни Шумяцкого индустрию еще несколько раз шатало туда-сюда. Например, после окончания Большого террора в 1939 году гаечки ослабили, но уже в 1940 последовал неожиданный для всех запрет фильма «Закон жизни» режиссеров Иванова и Столпера. «Закон» представлял собой ура-коммунистическую историю о том, как бдительный студент медицинского института распознал в секретаре комсомола негодяя-гедониста, совращавшего молодежь. Лента кончалась поучительной проповедью о важности коммунистической морали и вполне соответствовала советской идеологии. Пресса и зрители тепло встретили картину, но через неделю после премьеры в «Правде» вышла разгромная статья, которую по легенде написал лично Сталин:
«На пьянку и разложение подбивает студенческую молодежь руководящий комсомольский работник Огнерубов — циник, внутренне гнилой человек, враг, разлагающий молодёжь, через быт пытающийся внушить ей вражеские идеи. Авторы фильма дают полный простор своему герою Огнерубову, проповедующему беспорядочную любовь и разврат. По фильму выходит, что эта вражеская проповедь Огнерубова безотказно находит доступ к сердцам и умам студентов, завтрашних врачей, и „принципы“ Огнерубова реализуются тут же, в аудитории, в пьяной оргии.»
НКВД изъяло все копии фильма в тот же день, что ознаменовало возвращение к старой политике запретов.
В следующий раз маятник качнулся во время Второй мировой, ситуация требовала разрядки. Однако студии эвакуировались, ломалась какая-никакая, но логистика — творился хаос. Из-за этого, несмотря на полученную относительную свободу, производство сокращалось.
1946 год — опять неожиданный запрет второй серии фильма «Большая жизнь» Леонида Лукова. Сюжет картины был посвящен восстановлению шахтерского поселения на Донбассе. Ленту высоко оценили профессиональные режиссеры, и ее даже планировали отправить на Каннский кинофестиваль, однако Сталину «Большая жизнь» не понравилась, и 9 августа он публично осудил фильм на одном из заседаний Оргбюро ЦК. Через месяц вышло официальное постановление ЦК «О кинофильме „Большая жизнь“»:
«В фильме изображен лишь один незначительный эпизод первого приступа к восстановлению Донбасса, который не дает правильного представления о действительном размахе и значении проведенных Советским государством восстановительных работ в Донецком бассейне. К тому же восстановление Донбасса занимает в фильме незначительное место, а главное внимание уделено примитивному изображению всякого рода личных переживаний и бытовых сцен. Ввиду этого содержание фильма не соответствует его названию. Больше того, название фильма „Большая жизнь“ звучит издевкой над советской действительностью <…>
ЦК ВКП(б) постановляет:
1. Ввиду изложенного выпуск на экран второй серии фильма „Большая жизнь“ запретить.
2. Предложить Министерству кинематографии СССР и Художественному совету при министерстве извлечь необходимые уроки и выводы из решения ЦК ВКП(б) о кинофильме „Большая жизнь“ и организовать работу художественной кинематографии таким образом, чтобы впредь была исключена всякая возможность выпуска подобных фильмов.»
В том же постановлении вскользь досталось и другим картинам: второй серии «Ивана Грозного» Эйзенштейна, «Адмиралу Нахимову» Пудовкина и «Простым людям» Козинцева и Трауберга. Все они также были запрещены. Начался очередной этап «политики шедевров».
Тогда, в 1946 году, было запланировано выпустить и так жалкие 21 ленту: из них сняли 12, а до экранов доползли всего 5.
Такое рвение цензоров спровоцировало ответную реакцию кинематографистов — они начали просто-напросто бояться. Все рискованные проекты на всякий случай отменялись, чтобы не получить по голове за растраты, так как съемка кино — вещь дорогая.
«Режиссеры под любыми предлогами предпочитают находиться в простое, работать в театре, писать сценарии, но не заниматься своим прямым делом» — нарком государственной безопасности СССР Меркулов В.Н., 1946 г.
«К» — значит качество
Все это время системные проблемы не решались. Их в принципе нельзя было решить, так как видение партии радикальным образом расходилось с любым планом нивелировать кризис. Так, в 1948 году Сталин решил разрубить гордиев узел, отказавшись от одной из двух задач: либо качество, либо количество. И он выбрал качество. Пусть будет один фильм в год, но зато с большой буквы «Ф»:
«Министерство кино ведет неправильную политику в производстве фильмов. Все рвется производить больше картин. Расходы большие. Брак большой. Не заботятся о бюджете. А от кино можно было бы получать 2 млрд чистой прибыли. Хотят делать 60 фильмов в год. Это не нужно. Это — неправильная политика. Надо в год — четыре–пять художественных фильмов, но хороших, замечательных. А к ним плюс несколько хроникальных и научно-популярных. А мы идем в кино экстенсивно, как в сельском хозяйстве. Надо делать меньше фильмов, но хороших. И расширять сеть кино, издавать больше копий. По кино нельзя равняться на Соединенные Штаты. Там совсем другие задачи кино. Там делают много картин и доход колоссальный получают. У нас — другие задачи. Вот я смотрю на план производства фильмов. Сколько тут чепухи всякой намечено!» — Сталин И.В.
Голливудский подход к кино был понятен и естественен: снимать чем больше, тем лучше. Да, появление проходных и даже откровенно плохих фильмов станет неизбежностью, но и количество шедевров кратно возрастет, а объем наработок поможет кинематографистам учиться на опыте друг друга и повысит уровень в среднем по индустрии. Советский подход был и контринтуитивен, и, как показала история, контрпродуктивен: чем меньше, тем лучше.
Сталин, а вслед за ним и ЦК, хотел целенаправленно создавать шедевры, закрывая глаза на то, что появление «Потемкиных» и «Чапаевых» — редкость и во многом счастливое стечение обстоятельств. Позицию партии отлично иллюстрирует разговор между председателем Комитета по делам кинематографии Большаковым и членом ЦК Ждановым еще в далеком 1940 году. Уже тогда было видно, куда дует ветер, через 8 лет эта позиция всего лишь окончательно оформилась и приняла вид конкретных политических шагов.
Большаков утверждал, что не может гарантировать отличное качество всех фильмов и так или иначе средние и плохие ленты будут появляться. Он предлагал заложить в план погрешность на выпуск неудачных картин, так как в непредсказуемой и субъективной сфере искусства невозможно исключить возможность брака. Жданов ответил, что если закладывать брак в план, то непременно его и получишь: «Рисковать можно, но чтобы этот риск шел не за счет народа и государства».
Такая политика привела к курьезным результатам. Фильмов было так мало, что ЦК пришлось одобрить к показу часть трофейных лент, добытых во Второй мировой. В результате хитом проката стал «Тарзан», снятый в 1932 году, — 20 лет назад. Вероятно, голый дикий мужик из джунглей — идеал пропаганды коммунизма.
Производство фильмов неуклонно сокращалось вплоть до смерти Сталина в 1953 году. Спустя всего пару лет после кончины вождя производство вернулось на уровень тридцатых, выпуская под сотню фильмов ежегодно. Думаю, красноречивее статистики ничто не скажет о причинах кинокризиса, который, к счастью, начали преодолевать.
Выводы
Тем не менее, время было безвозвратно упущено. Советское кино стагнировало и деградировало на протяжении двух десятилетий. Проблемы, которые обозначились еще в 20-х, только усугублялись, а некоторые и вовсе укоренились в кинотрадиции и сохранялись вплоть до конца советской эпохи. Если во времена первой пятилетки советский кинопром был неказистым, но перспективным, то в 1953 году разрыв между отечественными и голливудскими фильмами настолько бросался в глаза, что эти ленты казались сделанными в разные эпохи. Инцидент с «Тарзаном», когда простенький фильм двадцатилетней давности стал лидером проката, отлично иллюстрирует эту разницу. Наши кинематографисты сокращали отставание вплоть до развала СССР, но так и не вышли на уровень западного производства.
Кризис был вызван комплексом взаимосвязанных системных проблем. Режиссеры-авангардисты, заработавшие имя в 20-е, считались главной производственной единицей и гарантом качества. Партия хотела создавать исключительно качественные фильмы и продолжала опираться на тех самых режиссеров-мастеров, что не позволяло изменить метод производства, оптимизируя рабочий процесс. Кроме того, в основном киноделы были творческой интеллигенцией, забивавшей на политику партии, и основная задача кино — пропаганда идей коммунизма — часто игнорировалась, что влекло запреты и цензуру. А любые попытки реформировать производство разбивались либо о случай, как это было с Шумяцким, либо об авторитет и сплоченность режиссерского сообщества, которое весьма ревностно относилось к своему привилегированному положению. Но, так или иначе, все сводилось к специфическому пониманию верхушки, что же такое «хорошее кино» и как его снимать.
Я люблю отечественное кино. И именно поэтому так горько, что излишняя придирчивость и идеологический фанатизм так сильно обеднили нашу культуру. Все силы индустрии были брошены на попытки целенаправленно создать побольше «Потемкиных» и «Чапаевых», и можно только гадать сколько тех самых «Потемкиных» и «Чапаевых» похоронил такой подход.
- Автор текста: Алексей Петров
- Написано специально для CatGeek и читателей Дзена. Подписывайтесь на наш канал, чтобы не пропустить новые интересные посты.