Явление искусства России Лондону произошло 1 мая 1872 года и было впечатляющим. «Русское искусство обещает поразить многих», – интриговала накануне события лондонская газета The Evening Standard. «Образцы русского искусства, ныне показанные, ниспосланы свыше для того, чтобы наши художники, а также художники Франции и Италии не почивали на лаврах», – заключала через полгода The Morning Advertiser.
Текст: Наталия Дронова
Действие происходило в Южном Кенсингтоне, в художественном отделе лондонской Международной выставки 1872 года. Она являлась частью большого выставочного проекта Британии, о котором сегодня изредка вспоминают разве что специалисты. А событие вполне достойно того, чтобы назвать его примечательным. Как это было?
«АНГЛИЧАНИН-ХИТРЕЦ, ЧТОБ РАБОТЕ ПОМОЧЬ…»
Всемирные, международные, национальные выставки… Лондону в этом параде честолюбия и свершений Старого и Нового Света довелось сыграть роль локомотива – признанного в ту пору символа прогресса. В 1851 году в британской столице с триумфом прошла первая Всемирная выставка, названная современниками «Великой». Эстафету принял в 1855 году Париж. В 1862 году в Лондон вновь съехались гости с разных континентов. Еще через пять лет мировой сценой праздника коммерции, науки, техники и искусств вновь стал Париж. Организаторы и участники стремительно накапливали опыт. Зрители отдавали дань феерическому зрелищу, но все чаще приходили в замешательство от многообразия разнородных и странно расположенных экспонатов – «статуй посреди гороха и бобов» – и хаоса впечатлений. Уже при подведении итогов пятой по счету – парижской Всемирной выставки 1867 года – стали раздаваться голоса в пользу изменения порядка их проведения. Решение главных стран-участниц – Великобритании, Австрии, Пруссии, России, Италии и США – принималось в согласии.
Инициативу в осуществлении амбициозной идеи взяла на себя Британия. От ее имени в 1868 году был заявлен, параллельно с уже существовавшими, новый проект. Изначально рассчитанный на десять лет, он предусматривал ежегодное проведение в Лондоне серии международных выставок. На них непременными должны были быть полноценные, во всех классах, отделы изящных искусств и научных открытий и изобретений. Показ достижений в разных сферах экономики мыслился как чередующийся по отраслям год от года. Особое внимание предполагалось уделить искусству в разных его ипостасях – от уникальных творений высокого «чистого искусства» до окружавших человека обыденных вещей массового производства, но непременно отмеченных печатью красоты. От привычного построения экспозиций по национальному признаку решили отказаться ради создания целостной картины общего прогресса цивилизации и торжества здоровой конкуренции. Поэтому особые павильоны стран на лондонских выставках не предусматривались. Упразднялось и присуждение премий: сам факт участия считался знаком признания и достойной наградой.
Организовать исполнение задуманного поручалось устроителям ставшего легендой триумфа 1851 года. В такой преемственности усматривался и всячески подчеркивался особый смысл. К участию в работе привлекались авторитетные британские специалисты и иностранные комиссары. Местом грандиозного события определили Южный Кенсингтон – район Лондона, где в 1862 году проводилась Всемирная выставка. Он стал средоточием музеев, средой обитания людей науки и искусства. Там в окружении садов, в дополнение к уже существующим зданиям Кенсингтонского музея, сооружались специальные павильоны и галереи. Они примыкали к недавно распахнувшему двери грандиозному концертному залу, построенному по инициативе королевы Виктории в память супруга, принца-консорта Альберта, и названному в его честь.
Скажем сразу: воплотить в жизнь масштабный замысел в полной мере не удалось. Обнаружилось, что многое из задуманного крайне затруднительно выполнить. В первую очередь это касалось коммерческой стороны дела. Предприятие оказалось доходным только в первый год, а затем оно постепенно теряло прибыль, а далее и все надежды на нее. Открытая в 1873 году по соседству с картинными галереями школа кулинарии покрыла немалые траты на ее организацию, но общую ситуацию не спасла. Поварское искусство торжествовало, искусства изящные теряли зрителей. Выяснилось, что сложно одновременно организовать полноценные показы на ежегодных национальных смотрах, в лондонском международном проекте и всемирной выставке, которая своим чередом с большим размахом проводилась в Вене в 1873 году. Среди самих учредителей и организаторов не было единого понимания происходящего: что проект должен был нести – развлекать, продавать, просвещать, побуждать к совершенствованию? Интерес к делу постепенно теряли прежде активные его участники. В итоге из запланированных десяти состоялись только четыре выставки, прошедшие в 1871–1874 годах.
Но на старте выставочного марафона в Лондоне ощущалась атмосфера триумфа. Торжественное открытие первой выставки состоялось 1 мая 1871 года в присутствии царствующих особ, при большом стечении избранной публики и завершилось впечатляющим музыкальным представлением.
В любой выставке есть толика «ярмарки тщеславия». Проявим понимание и поблагодарим английскую литературу за этот емкий и красочный образ.
НА ДРУГИХ ПОСМОТРЕТЬ И СЕБЯ ПОКАЗАТЬ
К перспективе участия в очередном проекте в Петербурге отнеслись осторожно: дело было новым. На поступившее из Лондона предложение ответили принципиальным согласием. Уже в 1870 году Александр Иванович Бутовский – человек даровитый и авторитетный, тайный советник, директор департамента торговли и мануфактур Министерства финансов России – был назначен уполномоченным страны в подготовительный комитет выставки. Входил он и в число избранных участников официальных церемоний в Лондоне по случаю ее открытия. Практическая же вовлеченность России в дело поначалу выглядела символической. Ее экспонаты в 1871 году можно было перечесть по пальцам. Требовалось изучить и взвесить все за и против. К тому же непросто в тот момент складывалась и дипломатическая ситуация в отношениях Российской и Британской империй. Из-за столкновения их интересов в Центральной Азии на Туманном Альбионе усиливалась русофобия. Чтобы присмотреться к лондонской инициативе внимательней, на выставку 1871 года из Петербурга были командированы наблюдатели от Русского технического общества во главе с его секретарем Федором Николаевичем Львовым. По итогу этой поездки, а также исходя из заключений других лиц, посетивших Южный Кенсингтон, лондонское начинание сочли в Петербурге полезным и в коммерческом, и в моральном смысле. Участвовать предполагалось во всех выставочных отделах и классах. Забегая вперед, заметим: присутствие России было полноценным в 1872 и 1873 годах и более чем скромным в 1874 году, на закате проекта. Не в укор производителям изделий из дерева и стали, экипажей, вин крымских виноградников, варенья и сахара, признанных «превосходными по качеству», отметим: особенный успех на выставке в 1872 году имело искусство России. Поэтому дальнейший рассказ будет именно о нем.
Решение об участии в новом проекте ставило много вопросов. Главным из них был о выборе экспонатов. Притом что искусство – явление многоликое, первое место в ряду высших его достижений традиционно отводилось искусствам «благородным» – живописи, ваянию и зодчеству.
Новичком в этом деле Россия не была. Последний раз в Лондоне произведения искусства из далекой страны, которую многие британцы по-прежнему предпочитали с долей иронии, вошедшей в привычку, именовать «Московией», были показаны десять лет назад, на Всемирной выставке 1862 года. То есть опыт подготовки к такого рода событию имелся, впрочем, весьма неоднозначный. Он наглядно продемонстрировал столкновение мнений представителей «художественного сословия» разных поколений. Свои позиции заявляли облеченные полномочиями персоны, призванные осуществлять отбор экспонатов от имени Императорской Академии художеств. С ними не соглашались знатоки и владельцы коллекций. Шла борьба амбиций. Кто-то впадал в апатию. Кого-то одолевала леность. Результат выбора не во всем оказался удачным. Скульптура и архитектура были показаны слабо. Русскую школу живописи представляли 78 произведений. Среди них были полотна признанных мастеров русского классицизма – Владимира Боровиковского, Дмитрия Левицкого, Ореста Кипренского, Карла Брюллова, Алексея Венецианова... Следующее поколение художников тоже было представлено именами достойными – Павлом Федотовым, Иваном Айвазовским, Алексеем Боголюбовым, Валерием Якоби, Павлом Чистяковым... Русские картины не оставили сильного впечатления: их сочли безусловно мастеровитыми, но подражаниями европейскому искусству. Это было воспринято в России болезненно, тем более что оценка в немалой степени была оборотной стороной сделанного выбора. «Мы крепче прежнего сами утвердили Европу в понятии о нашем искусстве, о его совершенном младенчестве и полнейшем отсутствии в нем чего бы то ни было самостоятельного», – в сердцах писал по этому поводу публицист и критик Владимир Стасов.
Имелся также опыт формирования коллекции для парижской Всемирной выставки 1867 года. Многое тогда напомнило коллизии пятилетней давности. В центре событий находилась, как обычно, Академия художеств. Но сложилось так, что хлопотное дело отбора экспонатов и представления их публике сосредоточилось в руках Вячеслава Григорьевича Шварца – талантливого живописца, академика, комиссара русского художественного отдела выставки. Он сделал что мог, чтобы русский отдел в Париже обрел особое лицо: «Не с классическими же сюжетами, – полагал он, – соваться нам соперничать с иностранцами». Недюжинные усилия им были приложены для того, чтобы выставить работы мастеров русской живописи, которые мог бы понять зритель-иностранец по сюжету и смыслу и которые были бы, по его словам, «похарактернее» живой передачей уклада жизни, человеческих типов, событий национальной истории. Русский художественный отдел привлекал посетителей, но критики вновь хвалили картины за отличную «европейскую выучку» художников.
Как нужно было действовать, чтобы отобрать к выставке 1872 года коллекцию, отвечающую задачам и возможностям России? И выполнить при этом условия комиссаров из Лондона? Требовалось учесть важное обстоятельство: Всемирная выставка 1862 года являлась смотром творчества целого столетия. Новые правила вводили ограничения: в 1872 году допускались работы здравствующих авторов либо ушедших в иной мир не более десяти лет назад. То есть представленное страной собрание должно было отразить не столько прошлое, сколько настоящее в развитии искусства. Словом, с тем, чтобы «других посмотреть», дело обстояло проще, «себя показать» – сложнее.
ОТ НЕВЫ К ТЕМЗЕ: ОБСТОЯТЕЛЬСТВА МЕСТА И ВРЕМЕНИ
В мире высокого искусства России тем временем кипели страсти. Тип художественного видения эпохи русского классицизма был подвергнут сомнению, а традиции академической выучки оспорены. В 1863 году в Императорской Академии художеств произошел «бунт четырнадцати». Самые талантливые выпускники отказались подчиниться требованию выполнить конкурсную работу на общую, заданную без учета их личных наклонностей тему. Они вышли из академии и объединились в «Санкт-Петербургскую артель художников». В 1870 году возникло «Товарищество передвижных художественных выставок», и некоторые из бывших «бунтарей» стали его членами. Данность была такова: с одной стороны, существовали установления старой школы и влиятельные в академических кругах люди, их исповедовавшие. С другой – росло и набирало силу новое поколение художников, которые, исходя из своего мироощущения, видели творческие задачи иначе. Их вдохновение питали явления и типажи окружающей жизни, сюжеты и образы собственной, а не библейской истории или античной мифологии.
В круговороте академических раздоров присутствовала еще одна влиятельная сторона. Со времен Николая I было принято, чтобы Академию художеств возглавляли члены императорского дома. Особым образом в события оказался вовлечен великий князь Владимир Александрович – сын императора Александра II. С 1869 года он являлся, как тогда говорили, «товарищем президента» академии, а в 1876-м возглавил ее. Человеком он был деятельным. Искусство России было ему близко. Его отношение к сложному миру художественного творчества современные исследователи называют энергичным термином «национальный протекционизм». Меценатство было в обычаях царской фамилии, и великий князь, опекая художников и поддерживая их заказами, не стал исключением. Но в качестве официального лица, имевшего возможность существенно влиять на политику в области искусства, он предпринял большее – попытку навести мосты между «академиками» и «возмутителями спокойствия». «Товарищ президента» приветствовал картины с сюжетами из реальной или былинной «русской жизни», портреты деятелей отечественной истории. Передвижникам было разрешено открывать свои выставки в залах Академии художеств. Время покажет, что попытка примирить разные по духу течения в искусстве стремительно менявшейся России будущего не имела. Но в ту пору в среде творческих людей переживания новизны и возможности перемен имели основания. В этот самый момент и подоспел лондонский проект. Условия в части показа изящных искусств во всех смыслах пришлись кстати. Как знать, о чем думал великий князь, осматривая в 1871 году галереи лондонской выставки? А не резонно ли было посмотреть на кенсингтонскую перспективу как на хорошую оказию, способную послужить как высокой политике, так и обновлениям в художественной жизни страны, к которым в меру своих сил он стремился?
К числу людей, без которых подготовка выставки не мыслилась, относились и частные коллекционеры. В России в этой особой сфере общественной жизни тоже происходили изменения. Владельцы собраний, по преимуществу из аристократических семейств, которые ранее и являлись главными заказчиками предметов искусства, уже два десятка лет привлекались к участию в выставках в Академии художеств. Но время шло, и ряды собирателей пополнялись людьми, разнящимися по происхождению, роду занятий, вкусам и мотивам действий. Коллекционирование становилось массовым явлением. Для некоторых это было традицией, знаком престижа или родом коммерции, а для кого-то – потребностью души или делом, обращенным к общей пользе – в одном ряду с меценатством и благотворительностью. На Всемирных выставках 1862 и 1867 годов уже выставлялись отдельные картины из частных собраний. Теперь же особое значение обретало то, что многие из вновь формировавшихся коллекций пополнялись произведениями, отражавшими новые веяния в искусстве. И роль их становилась для русской живописи все более значимой.
Между всеми этими событиями и участвовавшими в них людьми разных статусов, взглядов, образования, пристрастий и возможностей требовалось искать решение – как представить искусство России в Англии.
ОБЩЕЕ ИЛИ ОСОБЕННОЕ?
Как можно с высоты истекших полутора веков оценить подготовку России к Лондонской выставке 1872 года? Была ли эта ситуация уникальной?
На этот вопрос сложно дать однозначный ответ: он зависит от того, какой мерой мерить. Международная выставка – сложно организованное событие, но все-таки задуманное с общими для всех участников внешними правилами. Состав отобранных экспонатов из области искусства, выражаемые ими смыслы и образы были зеркалом культурной жизни любой страны. Условия, в которых происходила подготовка выставки, понимание задач и ожиданий от участия в ней в разных странах были в чем-то сходными и при этом неизбежно особыми. В национальных академических учреждениях шли внутренние сложные процессы. Проводились традиционные и параллельные с кенсингтонским проектом выставки. Вопрос «судьи кто?» стоял везде по-своему, определяя составы и итоги работы национальных отборочных комиссий. Коллекции для экспонирования на лондонской Международной выставке составлялись везде по-разному. В 1872 году в большой британской (982 произведения) и французской (240) художественных экспозициях живописные работы выставлялись к показу преимущественно лично авторами. Британские картины в основном изначально предлагались к продаже, французские – нет. Участвовали по разным мотивам и частные коллекционеры. Королева Великобритании и король Бельгии тоже предоставили по картине из личных собраний. Заметным было участие правительства Франции. Это было, в принципе, естественно: выставки подобного статуса повсеместно находились под опекой государства, заинтересованного в продвижении национальных товаров на международный рынок. Но искусство – «товар» особый. В авторитетном лондонском издании The Saturday Review читаем по этому поводу: «Правительство Франции любезно предоставило большое количество громоздких работ, которые самим не нужны; столь либерально его покровительство растущим талантам, что у него всегда найдется избыток второразрядных творений, которые можно время от времени отправлять на международные выставки». И за этим отзывом стоят свои обстоятельства.
Официальный каталог отдела изящных искусств кенсингтонской выставки 1872 года позволяет сделать интересное наблюдение: в сравнении с экспозициями других стран в формировании художественной коллекции России особенно весомой была доля официальных лиц и государственных учреждений. До четверти произведений живописи, включая те, что стали предметом исключительного внимания и нешуточных споров, принадлежало членам правящей фамилии. Трактовать это можно по-разному. И итоги подводить, в буквальном смысле, лучше «по осени»: выставка завершит работу 19 октября 1872 года. Но не уместно ли в конкретных реалиях места и времени предположить, что в Петербурге подготовка к лондонской выставке была воспринята более всего делом национального престижа, демонстрации русского искусства как самоценного культурного явления?
По крайней мере, в лондонских газетах сходная мысль в той или иной форме высказывалась, нередко в противопоставлении той же Франции. Подход последней к выставке исключительно с точки зрения бизнеса вызывал в Англии – колыбели свободной конкуренции – недобрые чувства. А вывоз экспонатов, «включая статуи», за месяц до окончания выставки, отчего «французская часть иностранной галереи стояла совершенно пустынной», был сочтен и вовсе некрасивым делом.
«НИ ОДНУ ИЗ НИХ НЕЛЬЗЯ ПРОПУСТИТЬ»
В число отобранных для показа произведений искусства России вошли немногие, предоставленные лично самими авторами. Присутствовали картины из собраний частных лиц того же академического круга. Качество художественного отдела экспозиции России в английской прессе самым комплиментарным образом связали с участием российского императорского дома. Внесло лепту и Министерство иностранных дел. Академия художеств сказала свое слово при отборе экспонатов и направила в Англию принадлежащие ей произведения академической школы. Для показа в Лондоне были выбраны пять картин из коллекции близкого и ко двору, и к Академии художеств графа Юлия Стенбока. Среди владельцев выставленных в Кенсингтоне картин выделялись имена петербургского финансиста и коллекционера Ивана Варгунина, московских фабрикантов и меценатов Павла Третьякова и Козьмы Солдатёнкова. Вклад последнего стал самым крупным – шесть полотен из личного собрания. Мало какие картины продавались.
Приготовленная для показа коллекция была размещена в двух залах Восточной галереи. Ее составили работы художников разных поколений и направлений – произведения исторического, батального и бытового жанров, пейзажи, портреты, натюрморт. Количество экспонатов было невелико. В английских газетах писали о том, что их насчитывалось «немногим больше 40», имея в виду картины, написанные маслом. Мы будем опираться на цифры точные: из общего количества произведений живописи и графики числом 113 их было 44 и выполнены они были 29 авторами. Отметим в этом ряду Ивана Айвазовского, Василия Перова, мастера портретной и исторической живописи Василия Верещагина и его тезки баталиста Василия Верещагина, Алексея Боголюбова, Федора Васильева, Ивана Пелевина, Аполлинария Горавского, Константина Маковского, Павла Брюллова, Карла Гуна, Ивана Кёлера, Михаила Петровича и Михаила Константиновича Клодтов, Петра Грузинского, Льва Лагорио, Павла Чистякова, Алексея Корзухина, Александра Риццони, Вячеслава Шварца. Коллекцию графики составили акварели Василия Петровича Верещагина, Карла Гуна, Луиджи Премацци, Петра Соколова, Константина Филиппова, Матвея Шишкова, Андрея Лавеццари, а также 41 лист офортов Николая Мосолова. Искусство ваяния представляли Марк Антокольский, Николай Либерих и Петр Клодт – единственный из числа представленных на выставке художников из России, кого уже не было в живых. Можно предположить, что коллекцию его работ Академия художеств выставила еще и в знак признания его заслуг.
Насколько этот выбор оказался удачен? Забегая вперед, заметим: суждения искушенных критиков о русской коллекции разделились в Англии полярно. Вывод первый, «из знакомого»: «значительные технические возможности, без особой оригинальности», что неудивительно: русские художники получили образование в Европе. Заключение второе, «из нового»: «Россия совершила мастерский Per saltum (лат. Per saltum – совершить скачок, минуя промежуточные ступени. – Прим. авт.) и добилась успеха сколь очевидного, столь и неожиданного». Выставка – знак «свободы России» в искусстве.
В любом случае, равнодушных не было. Лондонскую публику «к русской галерее влекло непреодолимо». Центром притяжения для посетителей стала коллекция картин. «Ни одну из них нельзя пропустить», – писала The Morning Post.
Окончание следует.
