О роли зрителя в спектакле я впервые писала 12 лет назад))) И этот текст я публикую сегодня в "Театральном чердаке" как начало для новых размышлений на эту тему - тем более, что и театральная реальность немало изменилась за эти годы. Продолжение следует, а пока - начало (в том числе и теоретическое):
Изначально театр, родившийся из представлений в честь бога Диониса, подразумевал наличие не только актеров, но и зрителей. Истоки этого искусства довольно близко ставили исполнителей и наблюдателей, часто вовлекая последних в определенное отведенное им действо. Причем все участники мероприятия хорошо знали границы, в которых они могли действовать свободно. С появлением специальных мест для представлений – скены, орхестры и скамей для зрителей – невидимая «стена» между играющими и наблюдающими становится более осязаемой. Но касается это, прежде всего, пространственного расположения участников представления, а вовсе не их душевного взаимодействия. Подобная система сохраняется и до сих пор в классическом театре.
Театр представляет собой синтез многих искусств: музыки, архитектуры, живописи, кинематографа, фотографии и т. д. Но основным средством выразительности по-прежнему является актёр, который через действие, используя разные театральные приёмы и формы, доносит суть происходящего на сцене до зрителя. Следовательно, первой и главной функцией зрителя в спектакле является само его наличие, адресность в отношении свидетелей актерского существования.
Кроме синтетичности, театральное искусство обладает ещё одной характерной особенностью – коллективность творческого процесса. Причем, это затрагивает не только творческую и техническую части театрального коллектива, но и такого важного соавтора спектакля, как зритель. Ведь именно его восприятие постановки дает жизнь театральному произведению, отчасти трансформирует его, вносит поправки и расставляет акценты, порой не совпадающие с акцентами актеров и режиссера. Даже если зритель не осознает процесс сотворчества, он в нем участвует. Иногда невольно, но всегда ощутимо для актеров, конечно, при условии, что зритель действительно смотрит спектакль, а не парит в облаках, сидя в партере. Такая творческая работа пришедшего в театр человека всегда сложна, но неоспоримо важна. Она дает жизнь спектаклю, она указывает режиссеру и актерам на свои просчеты или, наоборот, удачи. Кроем того, театр считается самым сильным средством влияния на человека, поскольку, видя происходящее на сцене, зритель ассоциирует себя с тем или иным персонажем. Именно поэтому сильные постановки, близкие и понимаемые зрителями, неизбежно приводят к катарсису, заставляя переосмыслить ключевые моменты и ценности, а, в исключительных случаях, и меняя картину мира человека. Во многом такой эффект возникает в связи с ещё одной особенностью театрального искусства – его сиюминутностью. Ведь если невозможно что-то повторить до мелочей, то это явление не стоит на месте - оно развивается, меняясь с каждым новым воспроизведением. Кстати, именно прямое взаимодействие со зрителем отличает театр от, например, кино. И атмосфера этого живого общения одна из самых главных в театре.
Выделяются две основные группы людей: с активным и пассивным эмоционально-поведенческим реагированием. Актеры, за исключением непредсказуемых стрессовых ситуаций, относятся только к первой группе. Зрители же представляют собой обе группы, причем распределение происходит еще в период перед спектаклем. Как та, так и другая реакции приводят к катарсису, только при пассивном реагировании пусть к нему осложняется, и он менее выражен внешне. Актер и зритель как личности, несущие и испытывающие стрессовую реакцию, в идеале имеющую заключительной фазой катарсис, объединены неким игровым полем - пространством спектакля. Ю.Клименко считает, что ритуалы особенно определены у зрителей. Предспектакльный ритуал – это психологическая установка на игру, сверка с ее условиями, приобретение билетов, программ, цветов, биноклей, разглядывание афиш. При этом толпа пока еще не чувствует единения – она состоит из отчужденных людей. Антракт же уже окрашен ощущением общности. Здесь наблюдается обостренный интерес к фоторяду, публике, выставке книг об актерах и т.п. Ритуал после спектакля – это единение зрителей и актеров. Он обычно сопровождается выражением благодарности: аплодисменты, вызовы, дарение цветов... Стабилизация ролевого статуса зрителя находит выражение в объединении зала в порыве приязни (неприязни) к тому или иному персонажу (исполнителю). Увеличение активности общения идет вплоть до вторжения в личное пространство актера: посещения гримерной, ожидания у служебного входа, письма, звонки.
Однако зритель в этой игре чувствует себя более свободно. Он может в любой момент перестать быть зрителем. Он может позволить себе разрушить барьер рампы аплодисментами, выкриками, бросанием цветов и прочими выражениями эмоций. Актер же лишен такой возможности. Его задача - донести эмоцию до зрителя и вызвать в нем ответную эмоцию того же качества, то есть пробудить механизм эмоционального резонанса, что наряду с игрой станет основанием сотворчества. Причем, чем больше импровизации допускает спектакль, тем более свободен зритель в выражении своих эмоций и тем более гибки его реакции, включающиеся в сам спектакль. В таких постановках роль зрителя возрастает неимоверно, ведь если череда реплик героев рассчитана на соответствующую реакцию зала, то при её отсутствии могут быть неоправданы последующие сцены. Подобную ситуацию можно рассмотреть на примере спектакля забайкальского краевого театра драмы «Ночь перед Рождеством» Н.Гоголя в постановке московского режиссера Михаила Цитриняка. Но об этом чуть позже.
Сложность состоит в том, что в театральном зале обычно собираются зрители разного социального статуса, материального благополучия, образованности и возраста. Конечно, атмосфера театра делает свое дело – человек меняется, хоть и ненадолго. Но все же эти изменения не безграничны и не столь радикальны, чтобы уровнять всех. К тому же, несколько скованного современного зрителя не так-то просто бывает втянуть непосредственно в спектакль, требуя от него активного участия в постановке.
Предлагая взамен реальной жизни, несколько часов нереальной на сцене, театр призывает зрителей реагировать. Положительной или отрицательной будет эта реакция – не так уж и важно, главное, чтобы не было равнодушия. Ведь в этом случае зритель просто будет существовать параллельно спектаклю, никоим образом не пересекаясь с ним, а значит, и не участвуя во взаимодействии с актерами. Роль зрителю отводится в зависимости от того, к чему взывает спектакль, на что он рассчитан – на эмоции и бурное их проявление, или на рассудок, глубокую задумчивость. Несовпадение реакций зрителей и ожидаемой цели воздействия может сломать спектакль. По крайней мере, актеры и режиссер задумаются, отчего так происходит и где их ошибка.
Сейчас все реже режиссер при постановке спектакля рассчитывает на очень хорошо подготовленного зрителя в зале – прошли те времена. Те, кто сидит в партере или на балконе, должны с первых минут уловить тон и манеру спектакля, дабы понять интуитивно (гораздо реже осознанно) предназначенную для них роль. Если актеры на сцене выстроили прочную «четвертую стену», то даже самые активные зрители будут скованы в явном проявлении своих эмоций – они попытаются пережить их незаметно и как бы «про себя». При этом сила воздействия такого спектакля на публику может быть в разы выше самого открытого спектакля, потому как невыраженные, «невысплеснутые» эмоции будто разрывают человека изнутри, доходя до предела.
К.С.Станиславский считал зрителя «третьим творцом спектакля». В. Э. Мейерхольд говорил, что «театр строится не только теми, кто работает на сцене, пусть очень талантливо; театр создаётся еще и волей зрительного зала». А потому зачастую режиссеры вовлекают зрителя в ткань спектакля. Успех спектакля во многом зависит от мнения зрителей. Причем это мнение может быть основано на самых неожиданных и субъективных моментах. К сожалению, нельзя с уверенностью сказать, что зритель может выступать в роли объективного цензора спектакля. Дело в том, что большинство предпочитает легкие жанры, рассчитанные на сиюминутный смех и не всегда приличные шутки, многие обманываются оригинальной формой спектакля, некоторые предпочитают актерские имена их игре. К тому же, как ни странно сознавать, зритель привык больше узнавать старое, чем познавать новое. Поэтому доля нового не должна быть преобладающей – иначе большая часть публики просто не примет это произведение искусства.
Конечно, многое зависит от изначальной готовности зрительного зала к вступлению в эмоциональный контакт со спектаклем. Вот почему театры так много внимания уделяют атмосфере, царящей в фойе и в зрительном зале еще до начала представления. Установив в начале спектакля контакт с публикой, постановочный коллектив вступает в двусторонний многоуровневый контакт: эмоциональный отклик зала воздействует на психофизическое состояние исполнителей ролей, а энергетическое поле актеров формирует и умножает дальнейшие реакции зала. Этот замкнутый круг в итоге и приводит не только к единению зрительного зала и актеров, но и к общему состоянию катарсиса. Режиссер и актеры могут заранее просчитать, в какие моменты лучше зрителя подстегнуть, в какие притормозить, чтобы не потерять контроль над ситуацией, когда энергия станет выплескиваться через край. В зависимости от зала, импровизируются смысловые и эмоциональные акценты, оценки, нюансы исполнения. Сколько бы времени ни длились репетиции, профессиональные актеры хорошо знают: пока спектакль не показан на публике, он еще не готов. С приходом в зал зрителя спектакль изменится, и иногда – непредсказуемо.
Режиссеры часто оглядываются тот факт, что публика охотнее идет на легкие узнаваемые спектакли с известными актерами, и им приходиться выбирать – или искать компромисс, или потакать зрительному залу, или выплескивать все свое творчество как есть, не надеясь на широкий успех. Конечно, иногда он приходит – и тогда риск окупается сполна. К тому же, новаторство – больший шанс получить положительную оценку критиков. Если это удачное новаторство, конечно. А ещё говорят, что «хороший спектакль — тот, где форма и содержание адекватны друг другу». Сложно с этим поспорить, потому как зритель как никто другой чувствует это и, следовательно, передает актерам энергию. Качество этой энергии зависит от степени соответствия.
Но вернемся к постановке «Ночи перед Рождеством» М.Цитриняка. Этот спектакль, встряхнувший читинскую публику, не похож ни на одну постановку из репертуара – ни формой, ни подачей, ни подходом. Сплошная импровизация, безграничная свобода для актерской игры и зрительской фантазии. Именно это изначально определяет самое активное участие публики в спектакле. На это рассчитывает режиссер, когда обрисовывает только границы представления, оставляя наполнение довольно свободным. Потому, несмотря на всю свободу, определенные рамки действия все же существуют, и актеры не выходят за них, демонстрируя подлинное мастерство. Они будто подстрекают зрителя к действию, открыто общаясь с ним буквально с первых минут спектакля. Пересказать представленное практически невозможно. Это было бы так же забавно, как научить кого-нибудь танцевать, скажем, только примерно описывая движения. А все потому, что не имеющий крайне жестких форм спектакль каждый раз не просто новый, он особенный. И это действительно представление, которое живет на сцене в определенном виде только пару часов. И невозможно хотя бы для примерного повторения.
Действие спектакля начинается с украинской песни и хоровода прямо в зале, а это уже полный разрыв границы между актерами и зрителями – ведь тесный контакт на расстоянии пары шагов и без полуметрового возвышения – это равнение. Это тонкий намек на продолжение игры вместе. Причем игры яркой, действенной, задорной. Для неподготовленного, скромного и зажатого зрителя такое начало – своеобразный шок. Причем для некоторых он настолько силен, что люди начинают с недоверием относиться к происходящему и стараться не участвовать самим. Но любопытство уже задето, а потому такие зрители всеми силами пытаются сделать так, чтобы активное участие в игре принимал их ближайший сосед – тем самым затрагивая, хоть и пассивно, их тоже.
Трёхуровневый спектакль – это то, на что сделал ставку режиссёр Цитриняк. И именно эта задумка делает комедию не просто интересной, но захватывающей, озорной, удивительно юмористической и оправдывающей активность зрителей. Собравшиеся на сцене актеры – простые жители хутора близ Диканьки. Они рассказывают мистические истории друг другу каждый год, под Рождество. А чтобы не было скучно, ещё и разыгрывают их. В это раз игра будет специально для зрителей: «Смотри, сколько народу собралось! Вот для них и сыграем!» - начинают актеры вовлекать публику. И «собравшийся народ» в зале понимает, что сейчас будет представление с декорациями и реквизитом из «подручных деревенских предметов» специально для них. Что актеры их видят, слышат и разговаривают с ними без всякой «четвертой стены». Границы между сценой и залом просто нет.
Такого типа спектакли всегда рассчитаны на активный и по возможности не полупустой зал. Ведь если зрителей будет три человека – идея спектакля сломается не начавшись. Уже на словах «как много народу собралось» проявится притворство. А если зал будет заторможен и скован, то никакие старания актеров, никакие их заигрывания, разговоры и приглашения к пляскам не возымеют успеха. Спектакль и в этом случае не получится. А потому, режиссер и актеры очень рискуют. И готовят огромное поле для импровизации. Оно пригождается именно тогда, когда зал смело реагирует на происходящее, выкрикивая подсказки и поощрения героям, аплодируя и принимая участие в песнях и плясках. Актеры общаются между собой на сцене так же свободно, как обращаются к зрителям. А самые смелые из зала, в свою очередь, так же просто отвечают. Такой диалог – основа спектакля.
К началу второго акта скованные зрители начинают раскрепощаться, увидев, что ничего страшного, как говориться, нет, а наоборот, всё весело и по-доброму. А здесь ещё и новые сюрпризы режиссера появляются – черевички для Оксанки передают аж с последних рядов партера. Конечно, зрители. Тонкий расчет- вещь, которую ты сам только что держал в руках, появляется на сцене и обыгрывается актерами. Зрители в восторге, они чувствуют полное единение – ведь башмачки надо передать как можно быстрее, а значит, и действовать слаженно. «Ночь перед Рождеством» - это всплеск самых разных эмоций, новизна и некоторая непривычность происходящего. Причем, с местным оттенком, что еще больше вовлекает зрителей в происходящее. Донские казаки стали забайкальскими – не зря же первыми поселенцами края были именно они. Вот так перекинул режиссер мостик от Украины к Забайкалью.
Премьера спектакля была напряженной для творческой группы театра. Артист, исполняющий роль Вакулы, незадолго до этого сломал ногу. Было принято волевое решение – учитывая импровизационный характер постановки актера не менять, а обыграть это в спектакле. Будто сам Вакула ногу сломал и теперь не может обойтись без помощи деревенского друга Терёхи. Как примет зритель это смелое решение не мог предугадать никто. А зритель принял на «ура!». Это же придает жизненности спектаклю. И благодаря такой реакции постановка получила новую жизнь уже в таком варианте. Теперь, когда нога актера зажила, на сцене он все равно появляется в гипсе и на костылях.
Кстати, подобная свобода постановки помогает обуздать и шумных зрителей. Тех, у кого постоянно звонит телефон, шуршат фантики и возникают неотложные громкие разговоры с соседями. Актеры, не скованные границами роли, смело делают замечания или подшучивают – ведь все свои, все в Диканьке. И воспринимается это залом прекрасно, и очень эффективно. Хотя в более строгих спектаклях подобные шумные и невоспитанные зрители часто становятся настоящей проблемой. Доходит до того, что актеры «замыкаются» в пространстве сцены полностью, пытаясь удержат внимание остального зала. Продолжать переживать спектакль в это время очень трудно как исполнителям, так и остальным зрителям.
Конечно, самыми непосредственными зрителями являются дети. Спектакли для самых маленьких всегда направлены на активное взаимодействие с залом. В чрезвычайно ответственные моменты искренние зрители подсказывают героям, что надо делать или куда идти. А герои, в свою очередь, выбегают в зал, прячутся за креслами, просят ребятишек их не выдавать. В спектаклях для взрослых подобные тесные взаимодействия редки, но тоже иногда встречаются.
Одним из обязательных условий для зрителя является владение системой театральных условных знаков. Ведь надо же как-то читать зашифрованное режиссером и актерами. Чаще всего это происходит на подсознательном уровне.
Итак, основной ролью зрителя в театре является его присутствие как активного адресата. Спектакль всегда направлен на зал, он призван воздействовать на публику эмоционально. Нередко, особенно часто это встречается в постановках для детей, зрителя специально вовлекают в действие спектакля. Делают его активным участником этого действия, предоставляя определенную свободу, степень которой постоянно меняется в зависимости от назначения спектакля. Кроме того, зритель неизменно выступает в роли некоего катализатора – спектакль меняется от показа к показу, во многом основываясь на реакции публики. Режиссер и актер после премьеры видят, как расставили акценты зрители, что приняли, а что отвергли. Соотнося эту информацию с тем, как было задумано, творческая группа делает выводы и в редких случаях даже кардинально что-то изменяет. Конечно, речь не о том, чтобы идти на поводу у зрителей, но улавливать их «волну», их понимание постановки очень важно. Ведь публика не просто наблюдает за героями спектакля со стороны. Зритель соотносит себя и персонажа, сопереживает ему и может даже проводить параллели между собой и ним. В спектаклях, где есть рассказчик, зритель выступает более явным адресатом. Ведь такой герой открыто обращается к публике, задает ей вопросы, что-то рассказывает и, в зависимости от постановки, может прислушиваться к ответам. И даже если зрители не принимают такого активного участия в спектакле, они все равно выступают в роли сотворцов, посылая энергию актерам.
Вам может быть интересно:
Поддержите канал подпиской!
