Накануне 164-го дня рождения рыцаря детективного жанра А. Конан Дойла в российский кинопрокат вышел фильм с манящим всех фанатов Шерлока Холмса подзаголовком «Знак четырёх». Фильм отечественный, с сюжетом, выстроенным на русском материале начала ХХ века. Однако ещё задолго до премьеры режиссёр К. Шахназаров особо не скрывал, что в картину привнесены мотивы из повести знаменитого английского писателя. Рекламные ролики вбрасывали в зрителя индусскую экзотику, отравленные дротики, погоню на паровых катерах, перестрелки, поножовщину и отчаянные драки. И всё это в закоулках, подвалах и окрестностях Хитровки, районе с повышенной криминогенной опасностью дореволюционной Москвы.
Сомнения терзали даже самых преданных поклонников режиссёра. Что получится, если смешать нижегородское с французским? Вернее старомосковское с английским, ведь полное название фильма звучало так: «Хитровка. Знак четырёх». Вишенкой на торте было присутствие в сюжете двух исторических персон в качестве главных героев – журналиста и краеведа Владимира Алексеевича Гиляровского, автора книги «Москва и москвичи», и театрального реформатора, режиссёра и актёра Константина Сергеевича Станиславского (да, того самого). Мало того, что сюжет сводил их вместе в лабиринтах социального дна, так ещё по воле авторов фильма, им даровалось право явить себя в роли сыщиков-любителей. Чего, если верить официальным биографиям этих господ, в действительности не было.
В Станиславском, как правило, видят убелённого сединами патриарха сценического искусства. С назиданием глядит он сквозь пенсне на студентов с портретов в театральных училищах всего мира. И вдруг – смертельный номер! Реформатор театра запрыгивает внутрь детектива – озорным и молодым Константином Сергеевичем.
Фильм начинается с таинства репетиции в пустом зале Московского художественного театра. На сцене – Станиславский с напомаженными усами повторяет монолог Сатина из пьесы Горького «На дне». В зале – Немирович-Данченко. Оба недовольны. Слова про то, что «человек это звучит гордо» никак не обретают волшебной силы, звучат фальшиво и напыщенно. Амбициозному Станиславскому нужна правда характера и обстоятельств. Немирович подбрасывает идею – напроситься к известному журналисту и москвоведу Гиляровскому на экскурсию в общественную клоаку города, печально знаменитый район...
Так складывается дуэт. Дядя Гиляй (как прозвали Гиляровского хитровцы) – крупный, мускулистый, в барашковой шапке, с дежурным кастетом в кармане, «добро с кулаками». И Константин Станиславский, натура художественно-утончённая в интеллигентской шляпе. Оба легки на подъём и не лишены безрассудства. Прирождённые авантюристы в исполнении Михаила Пореченкова и Константина Крюкова.
Представитель творческой богемы вместе со своим Вергилием спускается в действующий ад. И там тоже люди живут. Промышляют совсем не благородным занятием. Когда режиссёр Карен Шахназаров говорит, что мир, описанный Гиляровским, и мир, описанный Конан Дойлом, похожи, он, несколько преувеличивает по части особенностей стиля и сюжетов, однако кое в чём прав. Индустриальная революция активно вытесняла из деревень в города большие массы людей. Бывшие крестьяне далеко не всегда становились заводскими рабочими, чаще им доставался неквалифицированный и плохо оплачиваемый труд, тяжёлая подёнщина, нередко они вступали на путь разбоя и воровства. Неустроенность и алкоголизм были постоянными спутниками такой жизни. Об этом социальном котле, в котором варились жизни «трущобных людей», писал в своих газетных очерках Гиляровский.
Людское нашествие на Лондон началось на несколько десятилетий раньше в силу того, что Великобритания первой из стран мира родила промышленную революцию, и к концу 19 века, когда Конан Дойл начал публиковать рассказы о Шерлоке Холмсе, перенаселение английской столицы стало обыденным фоном жизни. И хотя в конан-дойловских историях детективная интрига вертится, как правило, вокруг представителей среднего класса – инженеров, врачей, учителей, биржевых маклеров, клерков, владельцев лавок, обходивших Уайтчэпел стороной (аналог московской Хитровки), – изнанка промышленного века иногда показывается нам, читателям рассказов, на глаза.
Режиссёр Карен Шахназаров воспринял оба подхода, но со стилистическими оговорками. От Гиляровского у него самый сок, картина маслом. Киноживопись типажей, которых наблюдает немного оторопевший Станиславский, впервые угодивший в мир, куда не вступала нога эстета. Мужики с бандитскими рожами, нищие в грязном тряпье, крикливые торговки, воровки, проститутки. Кого-то бьют ногами, кто-то мутузит своего товарища сам. Тут же пляшут и горланят песни босяки. Кабак и рынок – место встречи всех со всеми. Звучит ли здесь человек гордо? – пытается в суматохе понять Станиславский. Кругом – поникшие головы и бражный перегар. Авторы фильма знают, как выразительней преподнести эстетику дна, но не упиваются ею, не желают нагнать отвращение или выбить сентиментальную слезу по поводу «влачащих своё существование». Ужасов в меру, но их достаточно, чтобы у зрителя промелькнуло в мозгу, что порядки при царском режиме благолепием не сияли.
От Конан Дойла здесь главные герои, успешные господа с позолоченными часами в жилетках. Они располагают досугом, чтобы из любопытства идти по кровавому следу тайны. Вынырнув с социального дна, переодевшись в цивильное, они наносят визиты солидному обществу. Забавно, что и неблагополучную Хитровку и центр Москвы изображает один декорационный городок на Мосфильме, только с разных ракурсов и по-разному драпированный. Эта игрушечность улиц, приевшаяся уже в десятках других фильмов, снятых на студии, здесь работает на условность «игры в детектив», на стилизацию в духе ретро.
«Хитровка» создавалась в уличных декорациях старой Москвы, изначально возведённых под другой фильм Шахназарова «Всадник по имени Смерть» в 2004 году, который рассказывал про борьбу эсеровских бомбистов с царской властью. То была попытка разобраться в психологии терроризма, актуального для России начала двадцатого века. В основу «Всадника» была положена автобиографическая повесть Бориса Савинкова «Конь бледный» – действие, характеры, атмосфера были предельно наэлектризованы в фильме. Главарь бомбистов Жорж в исполнении Андрея Панина являл собой гремучую смесь фанатика и расчётливого циника. Сквозь сюжет проступал гибельный путь террористов и их жертв, царских сановников. Громадная империя неслась, сломя голову, к революции. Фильм был пропитан парами декаданса и служил предостережением правящему классу.
Новый фильм Карена Шахназарова в тех же, немного переделанных локациях, рассказывает о дореволюционной эпохе с совершенно иной интонацией. Из всей фильмографии режиссёра «Хитровка» – по ритму, по юмору, по иронии – ближе всего к музыкальной картине «Мы из джаза», самой оптимистичной и лёгкой по восприятию. Но даже в фильме-ревю о советских джазменах политика показывалась из-за спины житейских обстоятельств в виде исторической фактуры 1920-х годов.
В «Хитровке» политики нет, зато всё дышит приключениями. Первый в карьере режиссёра детектив собран по чистым законам жанра: ни что не должно отвлекать от интриги.
Что может быть романтичнее рыскать по хитровским подворотням и биться с врагом в канализационном коллекторе? У зрителя, захваченного иллюзией, в этот момент иного мнения быть не может. Он весь там, как молодой и импозантный Станиславский. «Верю!» – шепчет зритель, следя вместе с ним за поединком века в сточных водах между богатырём дядей Гиляем и хитроумным злодеем.
Режиссёр постарался от души, разыгрывая со своими ассистентами партитуру сражения. Она и смертельно опасна и полна иронии. Любой знаток рассказов о Шерлоке Холмсе вспомнит о драке над пропастью Рейхенбахского водопада. Здесь её парафраз, как во всякой пародии снижен эстетически – с высот швейцарских гор до вонючего подземелья. За десятилетия господства Голливуда мы как-то свыклись с тем, что в схватке между героем и его антагонистом запросто может вылезть наружу кровавое мясо, кишки или отлететь зубы – даже в фильме, претендующем на стиль ретро. Сей натурализм оставил свою отметину даже не челе Шерлока Холмса – например, в боевиках Гая Ричи. Постановщики «Хитровки» подчёркнуто гуманны: зритель избавлен от лицезрения костоломных подробностей – совсем как в рассказах Конан Дойла. Важен факт смертоубийства – не более. Авторы фильма идут ещё дальше. Упомянутое сражение между дилетантом-сыщиком и профессиональным преступником проходит в границах порядочности и джентльменства. Как в рыцарских романах. Убить можно (и даже желательно), но не нарушая «fair play» – правил честной игры.
В такие моменты зритель в полной мере может насладиться тоской по утраченному раю – старому доброму советскому кинематографу, насилие в котором было дозировано и нередко убрано в стилистические кавычки.
В повести Конан Дойла «Знак четырёх» почтенная миссис Сесил Форрестер, выслушав полный драматизма рассказ доктора Ватсона об убийстве в Подиншери-лодж, восклицала: «Как в романе! Принцесса – жертва несправедливости, клад с драгоценностями, островитянин-каннибал, разбойник на деревянной ноге». А её квартирантка мисс Морстен добавляла с придыханием: «И два странствующих рыцаря-спасителя».
За вычетом и переменой кое-каких деталей похожая сказка была рассказана и в фильме Карена Шахназарова. Подмена мерзостей Южного Лондона на хитровские трущобы произведена столь же непринуждённо, как в руках фокусника чёрная шляпа превращается в белую – и из неё выпрыгивает не кролик, а, например, выпархивает воробей. Инспектор Лестрейд обернулся городовым Рудницким – в колоритном исполнении Евгения Стычкина. Оперная дива Ирен Адлер – кабацкой певичкой и воровкой по прозвищу Княжна (актриса Анфиса Черных). Кинооператор любуется игрой светотени на её красивом и гордом лице. Имеется в сюжете свой иностранец-гастролёр с обветренным лицом Алексея Верткова. И, разумеется, есть кому пуляться дротиками, смазанными ядом. Как в подобных случаях говорил Шерлок Холмс «А этот вообще примечательная личность!» Легко заметить, что аллюзиями на конкретную повесть Конан Дойла фильм не ограничивается – источник цитат шире. Нашлось место, к примеру, ссылкам на стивенсоновские похождения принца Флоризеля.
Опыты по русификации «чисто английских убийств» в нашем кинематографе предпринимались неоднократно. Особенно в этом преуспели советские режиссёры в 1970-80-х годах. Однако по большей части советские экранизации английских детективов не содержали в себе намерения привнести русский элемент. Наш национальный дух показывался в этих картинах не нарочно, играючи, через зеркало иронического прищура «игры в англичанство». Иногда отечественные реалии засвечивались случайно – в знакомой географии, выдававшей себя за Англию, или во взятых напрокат вещах, скажем в шубе Генри Баскервиля, которая разоблачала в английском аристократе русского барина Михалкова. В целом же эти фильмы следовали за первоисточником – прилежнее британских экранизаций.
В постсоветский период наши кинорежиссёры почти перестали браться за литературу туманного Альбиона. Продюсеры не видели смысла конкурировать с англичанами на их «поле для гольфа».
Однако бывали исключения. За последние десять лет вышли два российских сериала о Шерлоке Холмсе. Великий сыщик по-прежнему в фаворе. Правда, кардинально изменился подход. В обоих случаях постановщики стремились оправдать своё обращение к герою Конан Дойла какой-нибудь русской зацепкой. Режиссёр Андрей Кавун нашёл оправдание в проекции «духа лихих девяностых» в викторианский мир Шерлокианы – результат получился неоднозначный. А режиссёр Нурбек Эген сменил место действия с лондонских подворотен на петербургские – так возник «Шерлок в России» (2020). Замысел выглядел роскошно, но подвело исполнение. Сериал пробежал почти незамеченным.
Карен Шахназаров сделал по-другому. Он не стал оправдываться за «кражу» чужой литературы. Он воспользовался наследием Конан Дойла, будто оно всегда было своё родное. Даже заморская экзотика в фильме находит подтверждение благодаря русскому писателю Антону Чехову. Скажем больше. Шахназаров воспринял чеховский урок по литературе. В 1883 году Антон Павлович написал иронический детектив под названием «Шведская спичка», который многие считают пародией на Шерлока Холмса и доктора Ватсона (в советское время была снята замечательная экранизация). Но пародия опередила Конан Дойла. Чеховский рассказ вышел на несколько лет раньше первого сочинения о Холмсе. Литературная атмосфера тех лет уже была перенасыщена детективами. Кружились в головах беллетристов схожие идеи, образы, конструкции, сюжеты… Режиссёр воспроизводит эту ситуацию. Конан Дойла как бы нет совсем — и в то же время он на каждом шагу. Заметьте, что детективная интрига материализуется в фильме только с момента, когда на мёртвое тело натыкаются два человека с литературным воображением – Гиляровский и Станиславский.
Шахназаров не первый отечественный кинорежиссёр, который в своей работе решил опереться на могучую фигуру Гиляровского. За шестнадцать лет до того, в 2007 году, Александр Хван снял восьмичасовой сериал с названием «Хитровка». Правда, история там была иная – про тернистый пусть к успеху одного московского нувориша. Да и судьба у сериала сложилась странная. Один из продюсеров растратил выделенные на кинопроект средства и был таков – бежал за границу. А сериал подзабыт.
В тот период случился на российском телевидении настоящий ренессанс темы уголовщины и сыска предреволюционной эпохи. В 2007-м вышел сериал «Сонька Золотая ручка» – о королеве воровских малин конца 19 века. Одновременно появилась новая многосерийная экранизация детективных романов Леонида Юзефовича о сыщике Путилине с Владимиром Ильиным в главной роли.
Заявил о себе не лишённый остроумия и изысканности сериал «Секретная служба Его Величества», в котором лучшие агенты империи ловили разномастных лихих людей, не только отпетых мошенников и душегубов, но и революционер-террористов в огненном 1905 году. Создатели киноиллюзий ненавязчиво проводили параллель между новой российской стабильностью 2000-х годов и попыткой модернизации империи Николая II. По-видимому, кинематографистов завораживала мечта переиграть историю на её собственном поле, продлить жизнь старинной России, которую мы потеряли.
Толкачом-паровозом этой ретро-волны стала череда экранизаций авантюрных романов Бориса Акунина (ныне иноагента) о сыщике Фандорине. В первую половину нулевых годов на теле- и киноэкран вышли «Азазель» (2002), «Турецкий гамбит» (2005), «Статский советник» (2005). В поднимавшем голову отечественном кино вырабатывался новый эстетический и фабульный стандарт ретро-стилизаций. Впрочем, Акунин признавал, что источником вдохновения для его романов служил фильм Виталия Мельникова «Первая встреча, последняя встреча», снятый по сценарию Владимира Валуцкого ещё в перестроичные годы. В российском обществе чувствовался запрос на рефлексию в отношении культурного пласта Серебряного века. Сложное идейное разнообразие, обилие противоречивых тенденций, спутанность общественного сознания, – всё это манило, увлекало и ослепляло. Казалось таким знакомым и актуальным. А главное – представлялось неисчерпаемым клондайком игровых сюжетов. Особенно в сравнении с жёстким и аскетичным временем после 1917 года, которое требовало однозначного самоопределения. Грёза о дореволюционной России искушала бескрайностью фантазии.
«Хитровка» Карена Шахназарова наследует этой волне и подытоживает её на качественно ином уровне. С одной стороны, до подобного баловства – затянуть в фантазию реалиста Станиславского – прежде не додумывался никто. Хотя бывали картины, сводившие реальных лиц с вымышленными. Взять хотя бы «Статского советника», в котором придуманный Фандорин действует по поручению московского генерал-губернатора. С другой, киноязык «Хитровки», несмотря на все цитаты и заимствования, довольно консервативен. Выйди такой фильм на тридцать лет раньше – и зритель не воспринял бы его забежавшим в будущее. Правда, такой фильм и не мог выйти в 90-е годы. Тогда в отечественном кинематографе вырастали цветы зла вроде фильма Алексея Балабанова «Про уродов и людей», где дореволюционная эстетика и уголовный сюжет погружали зрителя в бездну человеческой деструкции. Да и режиссёра Шахназарова в тот период больше волновали сновидческие переплетения современной действительности с историческим прошлым. Ретродетективы без чёрной меланхолии были не в чести. Пример тому затейливый и остроумный фильм «Сыщик петербургской полиции», снятый на последнем дыхании советского кинематографа в 1991 году и скоро пропавший из видимости.
Парадокс таких фильмов как «Хитровка. Знак четырёх» в том, что они редко бывают ко двору. Товар они штучный и в прокате оказываются в тени блокбастеров. Их не осыпают наградами фестивали. Киноведы и кинокритики не часто пишут о них, ведь такие фильмы не артхаус. Их легко счесть несвоевременными.
Карен Шахназаров снимал свой фильм в период обострившейся фазы военного противостояния на Украине. Пока в одном павильоне «Мосфильма» стучали молотками и монтировали декорации будущей картины, режиссёр перебегал в соседний павильон, чтобы принять участие в политическом ток-шоу на злобу дня. Часовые споры о войне и мире под прицелом телекамер перемежались погружением в иллюзорный мир дореволюционной России. Почему в острый момент поединка России с Западом, о чём регулярно напоминал режиссёр, он обратился к кинематографическим грёзам, не имеющим отношения ни к войне, ни к политике, вопрос, который немедленно возникал у неравнодушных граждан. Сам режиссёр отвечал на него уклончиво: не время ещё осмыслять посредством кинематографа конфликт на Донбассе – пройдут годы, прежде чем будет выработан для этих событий художественный язык.
Оставим за скобками прав ли Шаханазров в отношении военной драмы, но вопрос об актуальности «Хитровки» обойти нельзя. Сам по себе иронический ретродетектив – чуткий барометр господствующей в культуре нормы. Этот жанр, избегая жгучих вопросов современности, работает со слоями культуры и истории средствами тонкой настройки. Здесь опасно скатиться в ёрничество или апологетику царских времён. Нельзя ошибиться с дозировкой элементов иронии, пародии и стилизации, если фильм претендует на массовый интерес и при этом апеллирует к литературе. Шахназаров, на мой взгляд, нашёл верный камертон в насмешливом своём рассказе. И эта манера, как ни странно, ближе ретродективам советским, чем постсоветским. Поэтому не хочется предъявлять фильму серьёзных претензий, разве что несерьёзные.
Многие помнят бессмертную фразу, которой начинается комедия Эльдара Рязанова «Берегись автомобиля»: «Зритель любит детективы…» Помнят и готовы под ней подписаться. А если детектив иронический – тем более. Разгадывание тайн и юмор – две величайшие услады человеческого ума. Когда они вместе, их царство непоколебимо. В этом царстве человек обретает уверенность и власть над окружающими обстоятельствами. Вот почему конан-дойловы «Записки о Шерлоке Холмсе» жадно читали до революции, во время революции и после революции. Быть в водовороте событий и сохранять здравый ум – привилегия посвященных в жанр детектива.
Александр СЕДОВ (с)
/ сокращённый вариант этой статьи опубликован в журнале "Урал", №10 2023 г. /
другие мои статьи и переводы: Выдуманная Англия - наше английское кино / Уставший комиссар Мегрэ / Герберт Уэллс и Конан Дойл - братья навек / Квартира Шерлока Холмса: образ дома в советском кино / Их взгляд: английская газета The Guardian - "Василий Холмс" / Принц Флоризель против Шерлока Холмса / Советский "Холмс" как духовная скрепа / публикации из цикла "Их взгляд на нашего Холмса" / Сериал "Шерлок в России" - англичанство с акцентом / и т.д. -- -- вознаградить за публикацию: моя карта Сбербанк - 4817 7602 8381 4634 - Или здесь https://yoomoney.ru/to/410011142676475