Структура повести, приёмы, история ее фрагментарности
Если по завершении знакомства с текстом читатель решит обернуться и взглянуть на пройденный путь, он легко подметит разлад в пропорциях между количеством глав, числом слов в их названии и в самих главах. Первый раздел весьма уступает в объеме второму, Новалис не дробит их на более мелкие части, сохраняя незаконченное творение в стремлении разрастись. Усилия по выяснению обстоятельств для этого соотношения могут показаться неоправданными весомостью выводов. Смотреть на нечто отстраненно от истории возникновения — значит принимать это нечто как данность в своей завершенности. И об избранном автором способе разметить содержание действительно нелегко судить. При этом вряд ли кому-то с опытом чтения всей повести будет легко избавиться от ощущения присутствия большего, нежели просто двух слов в заглавии и истории следом за ними.
«Ученик» в оригинальной работе — «Der Lehrling», природа — «Die Natur». Они едва ли целиком своим собственным значением покрывают отрезки нити повествования, простирающейся в их пределах, так как одним словом трудно охватить богатое содержание. Хотя своим разделением говорят о многом: с их помощью ставится акцент на двух значимых персонажах во всей повести, на их взаимоотношении, происходящем из наблюдаемого смешения их одновременного присутствия в каждой из глав, на связи между мужским и женским.
Структура произведения, его внешнее устройство само по себе иллюстрирует внутреннее, преодолевая себя в концептуальном использовании оформления. Мы видим, как выстраиваемая в повести система обретает скелет и плоть, захватывая слог и отведенное ему пространство. Она неустанно напоминает нам о том, как частное в сумме дает единое, способное сочетать в себе то, что исходно толкуется в качестве обособленного, отдельно стоящего.
Ученик никуда не исчезает во второй главе, природа точно так же обнаруживает себя и в первой. Их положение рядом выдает общий ландшафт и задаваемую на нем перспективу: ученику открывается мир за пределами себя. Подобным образом за первой частью следует простор второй, будто возникающий перед глазами как состоявшаяся история, склад событий со всеми разговорами, звуками, фигурами и местами. То есть сам читатель облачается в амплуа ученика, вовлекаясь в действие как активный участник.
Саму повесть часто относят к фрагментам, составляющим основную массу философского наследия у Новалиса. Это не совсем справедливо, как из-за объема, так и из-за заложенной интенции, изначально у «Учеников» была иная судьба: «Es soll eine ächtsinnbildlicher, Naturroman werden» (В своей глубинной образности выходящий за каноничные пределы подлинный роман о природе).
Новалис посвятил написанию «Учеников в Саисе» почти год своей жизни, пришедшийся на период с 1798 по 1799. Параллельно он занимался романом «Генрих фон Офтердинген», где присутствуют эпизоды, прямо вступающие в диалог с рассматриваемым нами произведением. Это характерное свойство почти всего собрания сочинений Новалиса: его элементы существуют не изолированно друг от друга и располагаются в одной питаемой ими среде. Преемственность или даже родство мгновенно встают перед глазами читателя в момент встречи со сказкой из «учеников».
Глава «Природа» располагает несколькими диалогами, один из которых непосредственно перетекает в сказку о «Розе и Гиацинте». Для Новалиса обращение к данному жанру неслучайно. Из под его пера вышли 5 сказок, включая незаконченную «Гиазар и Азора». Большинство из них приходится на роман «Генрих фон Офтердинген». Старина укоренена в фольклоре, что мифологизирует прошлое, увенчивая минувшее ореолом из ветхих историй, обитающих в голосах и едва удерживаемых от исчезновения в своей призрачной форме воспоминаний. С их помощью автор возводит новую мифологию, не пытаясь воспевать конкретную эпоху из жизни человечества, но концентрируя усилия вокруг сущности далеко лежащих времен. Программное требование романтизма состоит в необходимости заложить ориентир, воспеваемый и настраивающий на восприятие актуальной действительности. Историософские поиски Новалиса, таким образом, сливаются воедино с натурфилософскими изысканиями, складываясь в объясняющую их формулу: подлинное понимание природы присуще далекой старине, что стремится перенестись в настоящее и стать вновь обретенной людьми.
«Роза и Гиацинт» служит контрапунктом, апофеозом, замедляющим наше чтение и приводящим нас к началу координат, где в наши руки наконец-то вверяются ключи к истолкованию произведения, будто до этого мы брели по линии отрицательных величин. Сказка приводит нас к модели, ранее охарактеризованной применительно к отношению между главами и закрепленными за ними персонажам: маленькая история легко ложится на саму повесть, совпадая в невидимых крепежах и обнажая прежде невидимую зависимость. После сказки ее сущность проникает в повесть, захватывая и распространяясь там, наполняя собой все компоненты: дар речи и мышление достаются стихиям, глашатаям природы.
Под необозримыми сводами, где витает эхо, в ярко освещенной пустоте по-прежнему таинственно переговаривалось тысячеликое, разноязычное сборище, образовавшееся в этих стенах, расположенное замысловатыми хорами. Одна сокровенная стихия бросала вызов другим. Все они жаждали своих былых вольностей и пределов. Меньшинство, удовлетворенное своим положением, невозмутимо взирало на причудливое столпотворение, царившее вокруг.
Переоткрывая прочитанные страницы, мы видим, что при встрече с апофеозом в лице сказки мы взошли не на единственную вершину, а ступили на горный хребет. Таким образом, упомянутый контрапункт не становится мнимым, но и не обретает право считаться единственным и основополагающим. Мысль не раз восходит к самой себе, наполняясь содержанием предшествующих описаний и высказываний. Новалис вводит персонажей, о чьей жизни сперва отстраненно повествует, а иногда задействует их исключительно в рамках диалога, точно неуловимых для зрения фантомов, соседствующих с учеником и учителем. Тем самым он привносит в сюжет как не до конца определяемую разницу между участниками беседы, так и назревающее чувство открывающегося единства. Говорить о них по отдельности удается из-за постепенной конкретизации отведенной им линии среди узла сплетающихся мнений. Их фигуры обретают черты через способ взаимодействия с Природой и внешним, либо через их свойства, отсылающие к территории за их пределами.
Скромные описания участников разговора на втором кругу их реплик при внимательном обозрении дают небольшую опору в построении догадок, прибавляя нам решимости сформулировать отношение к каждому. К незначительному набору слов примыкают новые сочетания, позволяющие сделать выводы о манере участия в дискуссии. Бесспорно, озвучиваемые ими позиции дают куда больше сведений для написания их портрета, но даже то немногое, что остается вне их речей, поддерживает необходимый контраст для ощущения нарастания значимости произносимого. Того, как они подступаются к мысли.
В немецком тексте используются довольно скупые на смысловые оттенки глаголы, но некоторые важные лейтмотивы при всех прочих изменениях переносятся переводчиком на русский в невредимости.
Люди заговорили неподалеку, растворились огромные двустворчатые двери, ведущие в сад, и несколько путников расположились на просторных ступенях лестницы в тени чертога. Прелестный вид открывался в обрамлении голубых гор, пленявших взоры своею высью.
Точка отсчета — попытка удалиться, уйдя в созерцание, умолчание. Те, за кем мы будем наблюдать, под стать маленькой группе стихий избегают основной массы людей, предпочитая им открывающийся вид.
В оригинале Новалис выделяет их в группу следующими словами: «…und einige Reisende setzten sich auf die Stufen der breiten Treppe». Буквально символичные путники, остановившиеся на лестнице, несущей в себе печать движения — подъема или спуска. Избранная ими тишина — тоже эпизодичность, которой окаймлен их момент странствия. И смелость завязать беседу на себя берет один из этих путников.
В обоих случаях он приступает к делу посреди какого-то иного действия. Возможно, они не совсем гетероморфны, но определенно отличны по сути. Новое — занимает тишину, простор ее потенции, и, пробираясь сквозь мысли (наши и присутствующих в тексте персонажей), вызревает в событие разговора, сплавляющего при новом высказывании все прочие (уже и еще не произошедшие) в одно целое.
Второй зачин обращается одновременно и к троим другим героям, и к читателю, предположительно, заплутавшему в попытке разделить с кем-то позицию. Постепенно выкристаллизовывается мысль, что уже при впервые прерванной тишине, подлинным значением тех выводов было провести серьезную работы со всем массивом предшествующего текста. Ранее поданные смыслы и вопросы прорываются сквозь заслон сменяющихся сцен и догоняют читателя, занявшего позицию наблюдателя. Авторские голос, многоголосье стихий, рассуждения учеников — все лежит далеко за опытом странника, ввязавшегося в речь, но известно нам.
Это мы решаемся сказать «…sagte endlich der eine…» и возвращаемся в тишину, что прерывается вновь: «Nach einer langen Stille hörte man ihn sagen…».
В русском переводе предложенным цитатам соответствуют «…вступил в разговор некто…» и «Безмолвие длилось, пока не было нарушено заговорившим созерцателем… ». Формулировка «наконец сказал» вполне несет в себе идею вступления в разговор, если за сказанным последует ответ; «наконец» привносит идею завершения, откуда выйдет нечто качественно новое. И мы совершенно однозначно фиксируем здесь нарушаемое главенство тишины, ее массива, низвергаемого и насыщаемого речью, ей наступает конец в повести и, вместе с тем, только она остается возможной для нас, вдохновленных на начало созерцания.
Дальнейшие реплики приписываются участникам заурядным образом, разве что напоминающим о художественных особенностях перевода. В первый раз «…sagte ein anderer…» превращается в «...предостерегает другой…», затем его позиция примыкает к словам «…sagte der zweite…» или «…заметил другой…». В случае с другим человеком — это «…sprach ein dritter…», ставшее в русском переводе «…молвил третий…», а позднее «…sprach der dritte…» с эквивалентным «…заговорил третий…».
То есть Новалис, прежде всего, бережливо сохраняет последовательность, давая понять метаморфозы их мнений на фоне роста разнообразия уточнений и перспектив во взгляде на одно и тоже поле идей. Итог такой тактики — колоссальный колорит, возникающий из концептуально насыщенного описания четвертого или последнего высказывающегося.
Его речь возникает со словами «…begann ein schöner Jüngling…» или «…начал юный красавец…». Он действительно начинает заново, содержа весь опыт произнесенного его предшественниками, впитывая (не будем забывать об образе воды) побуждающие к размышлениям зацепки, и не просто полемизируя с ними, а будто отдельно от них и только для них изрекая высшую истину. Она не ищет оппонентов, но обнаруживает себя как недостающий элемент для синтеза всего сказанного ранее и позднее (ведь юноша — это символ Золотого века, что был до). В следующий раз его высказывание окаймляет собой слова «…rief der Jüngling mit funkelndem Auge…» или «…вскричал юноша с пламенеющими очами…», благодаря чему еще острее чувствуется контраст относительно всех остальных. Молодой оратор исполнен жизни, его речь — подлинный звук, его тело отражает дух, пронизывающий в голосе каждое слово. И все четверо различны, но при этом они сближаются в громогласном откровении пророка ушедшего времени.
У нас нет оснований однозначно говорить о герое-резонёре или отведении кому-то роли ретранслятора истинных идей автора в противовес репликам других героев. «Некто», «другой», «третий», «юноша» — в своих разговорах они едва вступают в оппозицию, в действительности лишь разворачивая явленную нам идею другой стороной, не мешая удерживать в уме предшествующие выводы. Там отсутствует прямое оппонирование, они будто равнозначны и не приемлют конфликта. Каждому отводится место, утверждающее его происхождение из других и благодаря другим. Тем самым они легитимизируют право читателя квалифицировать их в качестве монологов, возникающих в поле возможностей, предоставленных уже прозвучавшими фразами (пусть не для прочих слушателей, но доступными нам).
Многоголосье не сводится к своему буквальному проявлению в речи, оно обнаруживается и в контексте, преподносящем нам персонажей повести, а также их поиски и черты. Это постоянно сопутствующий приём, что сквозной нитью тянется через всю ткань текста и подводит к идее существования диалога и преимуществам фрагментарного стиля.
Многообразие лежит и в перечислениях, где рядом становятся далекие элементы окружающего мира. Экспозиция не просто предваряет сюжетное развитие, без неё немыслим сам сюжет, который и без того едва проглядывается, зависая в напряженном от рассуждений воздухе. Нам неустанно сообщают о том, как в едином способно вместиться многое, о взаимодействии между природой и учеником, учениками и учителем, носителями истин и автором, etc.
Однако архитектоника «Учеников в Саисе» строится при помощи триад. Например, в первой главе - это язык (1), история об учителе и ребёнке с неуклюжим учеником (2), ученик (3). Во второй главе сильно артикулируется идея природы природ (запомним этот полиптотон), во многом благодаря рассуждениям о ее сущности и положении относительно человека. Вновь всплывает зафиксированная нами гипотеза о точке зрения, заданной первой главой, и раскрывается тезис о том, как два персонажа в заглавиях рассказывают друг о друге. Сквозной приём повести — наличествующий диалог, он может уступать место молчанию (как неуслышанности) или монологу (как возможности диалога), но неуклонно стремится стать самим собой, подготавливая читателя и даже располагая (пробуждая в нем настроенность) к чтению диалога.
Таким образом, хрестоматийная для романтиков фрагментарность здесь происходит из оболочки смыслового ядра — взывающего к читателю диалога. Остается место для того, кто воспримет текст и перешагнет за его пределы.
Прежде чем перейти к содержанию, нам стоит сказать пару слов о переводе и чтении. Оригинальный текст несложно найти по названию «Die Lehrlinge zu Sais» на гутенберге или кэмпфаре, что касается русскоязычного экземпляра, то предпочтение стоит отдать варианту в переводе Петникова Григория Николаевича. Одна из главных причин — точность соответствия оригинальному тексту, от которой, например, в конце второй главы отходит второй распространенный в сети перевод. Тем не менее, мы воспользуемся последним переводом, прибегая к его помощи ввиду, во-первых, уже проведенных с опорой на него чтений и, во-вторых, приемлемому переводу взятых для заметки цитат.
Так о чем же говорит текст?
Мириады голосов.
Повесть начинается с очень простой фразы, тут же расширяющейся в экспозиции. Жизнь каждого человека — отдельно взятая история, их уникальность становится возможной благодаря текучести нашего мира.
Кто наблюдает их (людские стези) в поисках сходства, тот распознает, как образуются странные начертания, принадлежащие, судя по всему, к неисчислимым, загадочным письменам, приметным повсюду: на крыльях, на яичной скорлупе, в тучках, в снежинках, в кристаллах, в камнях различной формы, на замерзших водах, в недрах и на поверхности гор, в растительном и животном царстве, в человеке, в небесных огнях, в расположении смоляных и стеклянных шариков, чувствительных к прикосновению, в металлических опилках вокруг магнита и в необычных стечениях обстоятельств.
Мир в своей сущности подобен тексту, заповедной зоне смыслов. Разноуровневые элементы, приведенные в цитате, все же приходят к согласию, доказывая способность существовать одновременно и вместе. Эти письмена — Chiffernschrift, указывающие нам на тайнопись, почти Священное писание (die Heilige Schrift).
Мир, исполнен божественного, чье присутствие неизменно. На мой взгляд, здесь разрешается столкновение средневекового наследия с просвещенческим. Мы все понимаем, что данное описание можно свести к фигуре Спинозы, но возьмем шире для более внимательного к деталям разговора.
С одной стороны, мир как продолжение Бога, являющего силу творить и созидать, наполняющего все божественным светом. С другой стороны, несколько деистический взгляд на присутствие Бога в мире. Он не остается необходимой фигурой, высшим арбитром. Все уже создано им, оно объединено в акте творения, хотя и многообразно по своей физической форме. Природе делегируется право быть средоточением явленной сложности творения. И Новалис не предлагает бросаться в рассуждения о месте Бога в этой системе. За Природой сохраняется положение его творения, начатого со слова (в начале было слово), она обращается в тайнопись на том же языке, что стал ее колыбелью, и продолжается как божественная данность в своем совершенном изложении.
Причудливы стези людские (Mannigfache Wege gehen die Menschen).
В самом начале «учеников» мы едва подступаемся в силуэту размышлений о соотношении внешнего со внутренним, объекта с субъектом, мира с человеком, хотя постепенно тезис об определении окружающим миром пути человека приобретает вес, выходя за границы художественного приема.
В нашем интеллектуальном экзерсисе, призванном воспитать навыки разгадывания текста и вылавливания философского в художественном, требуется зафиксировать две мысли. Позднее они получат развитие, способствуя приложению усилий к пониманию концептуальных составляющих повести.
Во-первых, местa языка в повести, его онтологизации, подчеркивающей правильное восприятие Природы. Во-вторых, мотива света, делающего ясным и понятным все то, что неустанно напоминает нам о Ding an sich и способе постигать мир.
До меня донеслись такие слова: «Лишь неведеньем обусловлено неведомое; неведенье — это исканье, располагающее искомым, так что искать уже нечего. Языком не владеют потому, что язык сам собой не владеет и не желает владеть; истинный санскрит — речь ради самой речи; это не что иное, как упоение речью».
«Keiner Erklärung bedarf die heilige Schrift», — от нас не ожидается разбор, истолкование, анализ, развенчивающие совершенство и упрощающие его. Священное писание, выраженное на истинном языке, существует исходно отдельно от нас — в перспективе интеллектуального созерцания, где схватывается лишь интуитивно. Оно — и непроизводственная трата, и великая щедрость, и совпадение естественной/витальной силы с хрупкими формами. Природа существует как язык, демонстрируя собой логику сцепленности объектов, выстраивая аналогию между синтаксисом и физическими законами. Все также значим мотив совмещения простого и сложного, единого и многочисленного в изменчивом потоке, подобном живой речи.
Разумеется, отведение такой роли языку находит выражение за пределами «Учеников в Саисе» и подчеркивает характерное для романтиков отношение к слову. «У каждого слова есть особенное значение, попутные значения (Nebenbedeutung), фальшивые и целиком произвольные. Этимология разнообразна – генетическая – прагматическая – (как следует употреблять слово)», — пишет Новалис. Упомянутые этимологические штудии похожи на простые народные игры со словами и их корнями, толкуя отдельное через составляемую линию родственных связей с другими понятиями преимущественно на основании корней без учета закономерности звуковых переходов. То есть указанный подход имеет серьезные недостатки, но в пору формирования языковедения и народного самосознания он наводил на мысли об искажении смыслов, воодушевляя на поиск исконных значений посредством установления родственных связей.
Философия получает полномочия вывести слово из состояния умолчания, когда на поверхности проступят скрытые там смыслы, метафоры, ассоциации, пробудится этимон. Такой интеллектуальный акт оперирует подлинной философской интенцией, предполагая особо тонкую настроенность на язык и погруженность в него (или в загруженность им?).
Присутствие праязыка, совершенного и уходящего корнями в древность, сказывается на отражении природы в языке, о воспроизведении звуком физической действительности в ее сущностном плане. Аллитерации, различные способы звукоподражания, ономатопои: звучание, лишенное для человека прямой визуализации, все же формирует представление и утверждает в себе смысл, позволяющий превзойти существование в виде исключительно физического явления. Звук будто занимается мимесисом, становясь деятельным и в процессе обретающим содержание через установление связи с Природой. В тривиальном прочтении знак и слово искусственны, они возникли с определенной целью благодаря сообществу или легендарному ономатету. Они противопоставляются естеству, так как у них есть творец в лице человека (героя, антропоморфного божества). Тем не менее, именно засчет подразумевания оппозиции между заложенным в них и ими описываемым возможно их взаимопредставление, опирающееся на переход друг в друга. Почти мистическая природа знака являет сущность обозначаемой им вещи или явления, разбитого на них по отдельности.
Наверное, далеко не сразу решились люди определить общими наименованиями многообразные предметы своих чувств, при этом выделив самих себя. Опыт бы содействовал совершенствованию навыков, а навыки всегда разграничиваются, обособляясь, что с большой наглядностью можно уподобить преломлению светового луча. Так наше внутреннее существо разобщается в отдельных способностях, и подобное разобщение лишь усугублено дальнейшим опытом.
Физическая реальность, весь окружающий нас мир воздействует на наши органы чувств. Они будто «пропитаны всеобщим растворителем», без присвоения отрицательного смысла. Они не разрушают, но выдают в себе еще одну аналогию, они текучи и подвижны, едва остановимы в своей динамичности, собирающей разрозненное. Природа «соотносится с нашим телом в его фибрах, именуемых чувствами», пусть она воспринимается в оппозиции к субъекту, но это мнимая перспектива, упускающая из виду глубинную внутреннюю связь между субъектом и объектом, невзирая на среду, где они находятся.
Для Новалиса перед философией отсутствует намерение обратиться в науку или содействовать определению оснований наук. Перед ней — иные цели. Его натурфилософия плотно вплетена в историософские штудии, их союз препятствует установлению границ между ними, с двойной силой заостряя внимание на осмыслении положения настоящего между прошлым и будущим, что формируют его в следствиях и ожиданиях, соответственно. Из-за этого характер времени так же выходит на один из первых планов, выбираясь из тени заурядного посыла уже прочитанного: процесс обучения, становление учителем, скитания и поиск, подвижность диалога и в действительности великая изменчивость мира в нарративе — все они свидетельствуют о присутствии времени, пытающегося вместиться в настоящем, в эссенциально чистом (бессмертном?) сейчас.
Потому нам достаточно трудно уловить фабулу повести, поняв как события из настоящего перетекают в воспоминания или в недоступные глазам героев разговоры стихий. Новалис активно разрушает устойчивое представление о связке «ученик-учитель», делая читателя этим учеником, которому предстоит понять, как романтизм предлагает жить.
В таком ключе «Ученики в Саисе» предвосхищают философию жизни, сочетая философские размышления с отражением подхода к жизни, внутреннего способа быть в мире. Жирмунский В.М. настаивает, что сама романтическая позиция есть продолжение жизни ее носителей, их техника или искусство жизни, придающие вес отстаиваемой романтиками системе ценностей. Вверение себя в поток собственной философии — как реализация полнокровной настроенности в согласии с философской позицией, открывающей Seyn.
Живая теория жизни - подлинный облик философии с позиции Новалиса. В состояния существования (продолжающегося в актуальной действительности) в ней человек формирует внутри себя настроенности на мир за пределами; в идеале он врачует свою душу и свой ум, постепенно обретая тончайшее мироощущение. Метафора врачевания выбрана не случайно, за названным процессом полагается сила исцелять, восстанавливая потенциальное (и одновременно онтологически исходное) равновесие. Мощь субъекта, заключающаяся в познании бытия и преображении мира, достигается постепенно, иллюстрируя собой внутреннее развитие субъекта, состояние его зрелости. Важно зафиксировать, что человек не оказывается высшей инстанцией, что конструирует из чего-то внешний мир. И Новалис — не солипсист или наивный визионер, ведь он включает в свою модель внешний мир не в качестве следствия активности субъекта. Все, лежащее за пределами нас, - причина интеллектуальной активности, в познании себя ведущая человека к своей высшей цели.
С точки зрения академической философии, философскую позицию Новалиса можно назвать эпистемологическим или онтологическим реализмом. Основание для такой формулировки лежит в принятии следующего факта: реальность существует независимо от сознания, пусть даже мы ее структурируем. Многосоставность и многоуровневость процессов познания и раскрытия когнитивных способностей преподносится через формирование навыков для осуществления необходимых актов. То есть диспозиция человека в отношении внешнего представляется в потенциальных актах взаимодействия.
Фихтеанская модель мироустройства предполагала, что природа является поставленным самим человеком пределом своего активного мыслящего «Я». «Я» продуцирует «не-Я» и продолжает свой путь в развитии через преодоление возникающей чуждости. Новалис изменяет устройство этого отношения, переорганизуя его таким образом, что внешнее служит условием возможности у «Я» полагать себя как «Я» через присвоение. Внешнее и внутреннее, объективное и субъективное действительно различны, но в то же время обладают свойствами, позволяющими говорить об их подобии, особенно проясняющемся при задействовании метода аналогии. Высшим началом, объединяющим их в активном самопостижении и постижении друг друга является Бог, не сводящийся к религиозному концепту. Схожий ход осуществляет Шеллинг, отождествляя природу и дух, совпадающие в праедином начале, где каждая из категорий заполняет лакуны другой.
Познать природу — значит внутренне пережить все ступени ее становления в их очередности.
Природа без духа — уже не природа, которой только и уподобляется человечество; и непостижимый вопрос напрасен без природы как без неотъемлемого ответа, а неисчерпаемый ответ без нее тщетен как всякий ответ без вопроса.
Природа, воплощающая видимый дух, и дух, являющийся невидимой Природой. Ключевое отличие их позиций (их точки зрения сформировались параллельно при жизни обоих) состоит в наделении Новалисом Природы бесконечностью, допускающей только интуитивное схватывание ее многообразия в своём монизме.
— О, почему человек, — сетовали они, — не улавливает сокровенного лада в природе и не чувствителен к явному строю. Однако человеку едва ли ведома наша сплоченность, хотя порознь мы просто сходим на нет. Человек ничему не дает покоя, жестоко насильничает, разлучая нас, повсюду вносит лишь разлад. А как он преуспел бы в дружелюбном сближении с нами, восстанавливая всемирные узы, свойственные Золотому веку, он же сам дал той эпохе достойное наименование. Тогда человек находил с нами общий язык. В своем притязании на божественность он отпал от нас; нам не разгадать его непостижимых стремлений; он уже больше не голос, призванный вторить, не всеобъемлющий порыв.
Сама природа обращается к нам, повествуя о том, что она в своем бесконечном продолжении способна удерживать в памяти. Она говорит о грехопадении человека, вновь в свойственной ей дикованной интерпретации, заставляющей вспомнить о присущем Новалису отношении к Богу и религии. Выдвигаемая коннотация восходит к философии нидерландского мыслителя Франца Гемстергейса (1721-1790).
В своих изысканиях нидерландский философ опирался на Платона и в заметной степени перенял его стиль, все же сохраняя собственное положение в русле мистической философии, очевидно, с влиянием неоплатонизма. Он развивал теорию познания, оперируя понятием экстатического разума. Частично предвосхищал Гёте (1749-1832, для наглядности), рассуждая о божественном в Природе и связывая нетленные творения духа с нетленным — не подвергающимся изменению — и доступным для чувственного восприятия. К прекрасному Гемстергейс относил будоражащие переживания, приобщающие к божественному целому через впечатление от совершенного, еще не схваченного в сущности. Руководствуясь приведенными выше сведениями, он делал вывод об истоке знаний человечества: они представляют собой следствие чувственных ощущений.
Кроме того, он привлек в философию концепцию «морального органа», подразумевающего способ взаимодействия общественного индивида с миром. Ведь одна из проблем людей состоит в отрывочности и обособленности, проявленной в осознании себя отдельно стоящим элементом общества и культуры, хотя именно причастность ей помогает достичь полноты жизни в масштабах личности, связанной с народом/традицией. Поток ощущений устремляется в человека, имея одновременно внешнюю - в этом предназначение созерцаемого - и внутреннюю - отклик неизбежен при встрече с красотой - причины, подводящие к непреложной платонической сущности. «Красота» преподносится необычной стороной — она служит посредником, дарующим изобилие впечатлений и позволяющим прикоснуться на уровне переживаний к платоновской идее. Об органе, необходимом для восприятия Природы в ее подлинном обличии, писал и Новалис, параллельно с ним схожую идею развивал Вакенродер при попытке охарактеризовать восприятие божественного мира. Необходимость состояла в наглядном полагании возможности достичь мистического опыта, следующего из «творческого созерцания». Топос «вездесущей красоты», всеобщего (Allgemein) в мире направляет эвристику на обыденное. «Происходит последовательная эвристическая реабилитация заурядного» и юные романтические умы, вдохновленные предшественниками, объявляют себя независимыми: они не занимают ни позиций эпистемологического фундаментализма, ни ударяются в крайний скептицизм. Они верят в философию, в познавательные способности человека, но ориентируются на бесконечность, а не тщательно проводимые границы для всех, тем самым создавая новый этап в истории немецкого идеализма.
Подоплека в виде особенного положения чувств, очевидно, оставила след в философских штудиях Новалиса, хотя здесь стоит иметь в виду и других мыслителей. В 1790 Новалис поступил в университет Йены и еще не написал ни одной философски значимой работы. К тому году Новалис уже серьезно ознакомился с наследием Гомера, Платона, Виланда, Шефтсбери, Гердера, Гемстергейса. Вместе с тем в воздухе витала сложная смесь из взглядов друга Гёте (Карла Филиппа Морица), последствий интеллектуальных усилий, вложенных в историю немецкой философии, со стороны уже упомянутого Иоганна Гердера, а также рассуждений Вильгельма Гейнзе, Георга Гаманна. Последняя триада мыслителей от части предвосхищает дискурс, разрабатываемый философской антропологией XX века, и немало внимания уделяет именно чувствам, взятым в качестве эксплицитного проявления человеческой природы. Например, для Гейнзе именно чувства являются наиболее значимым свойством человеческой натуры. И его интересует их сложная для личности, включенной в культуру, природа. Чувства присущи человеку независимо от его нахождения в обществе, их первобытность, совмещающая в себе насыщенность и глубину, всегда говорит об исходной человеческой натуре. Подход, сосредотачивающий взор на глубинной композиции человеческого характера, позволял ему относить и такие черты как свирепость или разнузданность к прекрасному в своей естественности.
Так что воспринимать Гемстергейса исключительно в данном аспекте будет несколько предосудительно. Его заслуги перед романтиками не ограничиваются перечисленными пунктами и подлинная важность нидерландского философа заключается в актуализации концепта "Золотого века", состояния наслаждения счастьем. Именно он представил весь мир в виде органического и сопоставил смерть с единением с Христом. Последнее является первостепенным для более поздней работы Новалиса «Гимны к Ночи».
Итак, Гемстергейс привнес жизнь в мифологему «золотого века», которая была укоренена в истории европейской культуры и обладала сложившейся трактовкой. Впоследствии она приобрела свои уникальные черты, взяв на себя функции в переосмыслении истории, проводимой йенскими романтиками. Соответственно, ее специфика достигается не столько путем воскрешения традиции через обращение к давно используемому понятию, а за счет прямого намерения построить новую мифологию и эстетику, зиждущуюся на диалоге высшей реальности и обычного мира с помощью искусства.
Для XVIII века «золотой век» отсылал преимущественно к идее расцвета, в то время как романтики заинтересовались базой для такого расцвета, приходя по методу аналогии к идее гармонии и рассматривая ее в контексте настроенности человечества на мир, природу. Разные представители плеяды романтиков характерным для себя образом заостряли внимание на отдельных чертах концепта «золота века», хотя общее место у них - гармоничные отношения с природой.
А мало ли людей задерживается над завораживающими потоками, не догадываясь, что это стихия-праматерь баюкает нас и ее неисчислимые игривые волны — истинная наша утеха! Мы жили одною жизнью с ними в Золотом веке; в многокрасочных тучках, в этих кочующих зыбях, породивших земную жизнь, беспрестанно разыгрывалась любовь и зачатье племен человеческих, их встречи с племенем горним; цвел этот мир, пока его не постигло великое уничтожение, то, что в священных преданьях зовется потопом; чья-то ненависть землю казнила; кое-где прибивало людей к скалистым отрогам новых гор на всемирной чужбине.
Идея «золотого века» поднимает вопрос дуализма души и тела. Прошлое напоминает о смерти, увлекая нас к покою истории, подсказывая обернуться и взглянуть на деяния предшественников, достичь понимания своей принадлежности традиции. Но принадлежность продолжающейся традиции также несет в себе отпечаток грядущего, что приводит в движение активную, созидательную сторону нашей личности. В человеке достигает пика эта напряжённость между законченным, состоявшимся и всевозможным будущим.
Справедливости ради заметим, что здесь раздается просвещенческий мотив, предполагающий влияние на природу и ее последующие преображение. На протяжении повести мы встречаем несколько знаковых определений, складывающихся в общую картину, где каждый из элементов раскрывает другой, включая аспекты субъекта познания и его воздействия.
Внутренний мир — сфера неизъяснимого веянья, чей источник в неисчерпаемых недрах.
Вселенная — произведение в своей изначальной произвольности.
Истинный санскрит — речь ради самой речи, упоение речью.
Былое — лишь будущая греза непреходящего, неоглядного Сегодня.
Суть вселенной — мысль.
Мысль — всего лишь греза чувствования, его останки, меркнущая, угасающая жизнь.
Развитие отдельного человека не служит примером личного совершенствования, в своем подлинном значении оно достигается путем причастности к судьбе всего человечества. Божественность мира в своей полноте должна открыться всем, а потому приближение к ней пролегает через путь веры. Это не движение к беспредметному будущему, а эксплицированный в масштабах культуры образ странника: «Золотой Век» – это одновременно начало и конец, образующие цикличное и замкнутое движение. Потому как изначальная божественность мира для Новалиса неоспорима, отсюда вывод, что «золотой век» не представляет собой историческую идею, сопряженную с последовательностью событий, он – сумма слагаемых, где слагаемые – люди, чье обыкновенное восприятие мира утончилось и заменилось мистическим. Изначальный хаос гармоничен, он – все-таки проявление божественного начала, даже в нем присутствует особый порядок, непостижимый для обыкновенного человека. По прошествии времени гармония нарушается, но природа и дух продолжают ждать своего соединения. Истина ретроспектива. Увлечение Платоном выдает себя здесь с головой: анамнезис, метемпсихоз. Абстрактная старина никогда не остается бесследной для поколений преемников. И тема детства приобретает особый вес в выстраиваемой Новалисом системе.
Один был еще ребенком, а учитель хотел уступить ему свое место. В его больших темных глазах таилась небесная голубизна, лилейная кожа излучала свет, кудри вились, как прозрачные тучки на закате. Его голос проницал нас до самого сердца, и мы были бы рады одарить его нашими цветами, камнями, перьями. Его улыбка отличалась неизъяснимой значительностью, в его присутствии мы испытывали таинственное блаженство.
Детство олицетворяет одновременно бессознательную народную мудрость с ее наивысшим выражением в фольклоре и саму молодость, свежесть духа, готового пускаться в гносеологические приключения. Дети — носитель (в сущности ипостась того, что они несут) духа забытой эпохи. В логическую цепочку вплетаются память, воспоминания, юность с потенциалом. Известное влияние Платона и неоплатонизма на Новалиса в данном случае тоже неоспоримо. Еще раз подчеркнем, что «золотой век» сохраняет собой содержание, отсылающее к самой античности, но не в качестве буквального референса для романтизма. В период самой античности он не указывал на наивысшее состояние расцвета культуры, но подразумевал исключительно гармоничное состояние в отношении макрокосмоса, где последнее служит высшей реальностью, которой античность стремилась подражать, закладывая для последующих поколений понимание символов (см. Гёте). Итак, для Новалиса реальный исторический контекст играет маловажную роль. Он заостряет наше внимание на идее процесса явления природы человеку и их взаимодействию, восстанавливающему порядок.
Изваяния, завещанные утраченной эпохой, когда торжествовала человечность, сияют, исполненные сокровенного духа, лучезарные в постижении камня, столь целостном, что умудренный созерцатель сам как бы облекается камнем, исподволь затрагивающим душу.
С едиными возможностями к осмыслению мира люди достигнут первозданной органичной целокупности в рамках сообщества. Это сквозная идея всеединства. Первоначальный мир (Urwelt) позволяет метафизике приобрести форму, закрепленную в обычной действительности через художественные произведения, поэтизирующие мир. Ошибочно полагать, что отсюда вытекают следствия исключительно для людей, гармония отразится на общем положении вещей, так как будет преодолена разобщенность в рамках всей природы, ведь человек ее часть, наделенная волей и способная к сознательному преображению своего окружения. Природа должна достигнуть состояния «очеловеченности» параллельно развитию и совершенствованию самого человечества. Новалис аллегорически формулирует свой взгляд на эту проблему в рассматриваемом нами произведении, делая акцент на далекой старине, когда люди обладали этой «очеловеченной» связью с миром. Именно она является той искомой для учеников, пытающихся разобраться в причинах несовершенства мира, которое — суть искажение, уместившееся во времени и ему принадлежащее, вечное же зациклено и замкнуто в своей неизменности, которая, что очень важно, предполагает и раскрытие истинного понятия Церкви. Органичность человека зиждется на его принадлежности обществу, и социальные институты не приговариваются к уничтожению, их верное применение – способ уйти от искажающего греха стать частью божественного царства.
Исход из эпохи благоденствия следует из грехопадения, из оторванности от божественного, продолжающейся в предельно индивидуальном, эгоистичном существовании. Духовное самопознание наделено силой преобразовывать, возрождать, восстанавливая, во-первых, подлинную природу человека, во-вторых, помогая преодолеть временное в человеке – телесность. Вечная природа доступна в акте творчества. Художник очень близок к поэту, так как он тоже оперирует особым языком, выговаривая подлинную картину мира. Это особая ментальность поэта: творческий акт не ограничивается пространственными формами искусства, плодом может быть литературной произведение. Симптоматично, что романтики относили сказки к достоянию «золотого века» или старины, видя в них поэтический канон.
Взору, безраздельно углубившемуся в это проявление (человеческой сущности в мгновенном сотворении, зачатии себя самого в сокровенном), откроются еще не виданные начала эпох и миров, как бы в необозримом действе перед ним постепенно формируется природа, и в малейшем намеке на твердь среди вездесущей зыби вновь и вновь сказывается Гений Любви, все неразрывнее сочетающий Ты и Я.
Творческий дух устанавливает связь с процессом познания, так как в его процессе достигаются аналогии, развиваемые новыми образами и понятиями, чье задача перейти из состояния идеи в образ, закрепленный в мире. Однако и для одного человека выразить идею в образе – задача непосильная. Участие другого в акте познания развивается в концепции фрагмента, предполагающего диалог. Романтизм вообще находится в теснейшем родстве с текстом, его колыбелью стали дневники, письма, заметки, подталкивавшие к рефлексии.
Неоднократно всплывавший вопрос о преимуществах применяемого Новалисом стиля пересекается с целым сонмом задействованных средств и приходящих на ум ассоциаций: отрывочность, недосказанность, гипотеза, необходимость диалога для полного и завершенного выражения. Фрагментарный стиль опирается на недоговоренность, оборачивая собственную незавершенность сильной стороной. Он отличен от афоризма или сентенций, в нем нет филигранной точности, искусственно выведенной ради совпадения лаконичности с выразительной силой. Он не существует как застывшая мысль, окаймленная искусно подобранными словами. Фрагмент — отдельное художественное произведение, почти зеркало, возвращающее взгляд читателя к себе самому с побуждением к интеллектуальной активности. Афоризм именно замещает пробел, подходящим образом вербализуя и формулируя абстрактную конструкцию. Фрагмент, в свою очередь, дает толчок, открываясь с ракурса Denkaufgabe (задания для ума). Интуиция Новалиса вела в поисках образца живой дружбы, влекущей за собой беседы и столкновения мнений, которые, впрочем, чаще всего при общей настроенности их носителей являлись прямыми дополнениями. Из числа многих дискуссий, запечатленных в переписках, закреплялся названный способ выстраивания диалога, Symphilosophie (софилософия). Каждый из фрагментов обеспечивает реципиента возможностью вернуться назад и переосмыслить выведенное в буквах, являясь одновременно автором и читателем, способным дописывать за собой прошлым. Учитывая, что следующая из названия подхода неполнота затрудняет экспликацию закладываемого образа, мы совершенно определенно может заявить, что она же и служит способом достичь уточнения, приобретая новые деталей и грани, отсекаемые или открываемые со временем вплоть до достижения идеальной завершенности. Тяга романтиков к бесконечному здесь явственно проступает, потому что групповые формы общения позволяют двигаться с кем-то, чувствовать опору для своих мыслей и взращивать настроенность друг на друга. В таком ключе и монолог вырастает в большее, раскалываясь в процессе проведения внутренней речи (innere Selbstsprache). А органичное единство, способность ведет как раз в символичным глубинам мира.
Важная проблема романтизма состоит в ограниченности выразительных средств и попытке синтезировать едва ли совместимые области: исполненные чувств, они уходят в поэзию, где даже завершенное произведение в подлинном смысле незавершенно, так как язык позволяет двигаться все дальше в невидимых границах того «невыразимого», что попытался запечатлеть романтик. В новалисовской программной задумке «трансцендентальной поэзии» (та же имплицитная Figura etymologica: поэзия поэзии), порождающей среду для игры смыслами. Возможная размытость преодолевается, поэтизация чувств неизменно сообщает активному субъекту твердое и надежное мироощущение, преображая его как автора и читателя в полнокровного художника.
Потому что для романтика сочиненная метафора есть проговоренная черта идеи бытия, то есть одна из подлинных граней, а как литературный троп она – порождение утраченного при осмыслении и формулировании единства физического и духовного. Но нацеленность на духовное в читателе никуда не исчезает, и именно к нему метафора обращает свой зов. Подобный опыт поэтической интуиции и есть глубокое понимание сокровенного, что обеспечивается онтологическим основанием: праначальным единством человека с бытием. А способность влиять на другого делает поэта равным заклинателю, пророком «золотого века». Мы можем назвать данное применение языка и подачу текста риторическим приемом, однако следует заметить, что сами романтики испытывали отрицательное отношение к риторике как словесному искусству. Например, подлинная сказка однозначно исключает риторику, как сознательно введенное искусство, романтику надлежит воспринимать в противовес риторике.
Сам познавательный процесс для Новалис прочно связывает с человеком, потребность в научной проверке или соотнесении с чем-то внешним по отношению к собственному сознанию перестает быть необходимой, так как значим именно процесс. В процессе состоит сущность познания, так как он преобразует и самого человека, совершенствуя навыки во взаимодействии с миром и понимании себя. Содержание здесь — не только вывод о предмете познания, но и влияние, оказанное на субъекта.
Едва начнешь отвлекаться или прихотливо разбрасываться, игра мгновенно прекращается, так как, по всей вероятности, это было лишь излучение или влияние нашего же существа, возбудившего всю податливую отзывчивую протяженность, если не преломлявшегося в ней, да и вообще, не сами ли волны этого моря чудили, задевая косную сосредоточенность? Нельзя не отметить, что одна только эта игра действительно являет человеку его самобытность и особенную свободу, как будто человек спал глубоким сном и теперь, пробужденный, обретает в мирозданье свою обитель при ясном дне, впервые торжествующем в глубине души.
Сам процесс отождествляется в своем совершенном воплощении с игрой. Идея игры представляет собой эстетическую деятельность, чья концепция была унаследована от Канта с его «суждением вкуса как игрой воображения и рассудка», а также от Шиллера. Даже язык — игра слов, напоминающая о наличии всего во всем в момент установления словесного сходства, дающего повода взглянуть на сходство обозначаемых вещей и явлений. И для фрагмента игра — закономерное следствие, симптоматично развивающееся через динамичное введение новых ассоциаций, интенсивно порождая новые сочетания в рефлексии, катализируя реакции.
Таким образом, критерий истинности – самоощущение субъекта, опирающееся на степень единства с миром. Сами выводы не являются ложными или ненужными, просто они отходят на второе место относительно преображения субъекта познания, шествия по той самой стезе. Главная техника для познания мира — метод аналогии, фундаментом ей служит установка, полагающая что все в пределах мира и бытия изоморфно. Аналогии помогают раскрыть связи, прежде всего, осознавая постороннее, внешнее как причастное «своему всеединству». Следствием этого метода является сближение наук, попытка продемонстрировать их человеческое происхождение из ума и духа, вмещающих их нераскрытые и неразвернутые концепты одновременно. Сама аналогия и ее обнаружение являются творческим актом: объектом творчества будет сам творец. Ученик в Саисе озирается вокруг себя, наблюдая многообразие, далее он приступает к постижению себя, чтобы затем вернуться к миру. И, развивая идею совершенствования человека, Новалис приходит к тому, что гений – не следствие аристократизма природы, он сопоставим с состоянием подлинного художника, зрелостью личности.
Изначально гений – демоническое существо, подобное внутреннему голосу. Здесь отсутствует негативное значение, привносимое антагонизмом христианской мифологии, и указание идет исключительно на сверхъестественное происхождение, дарование, откровение. Так было в античности. Позднее, уже в средние века, произошел синтез с христианскими идеями, вылившийся в соотнесение с понятием искусности, более того, с ангелом-хранителем, привязанным к конкретному человеку. В дальнейшем акцент в конце концов твердо был смещен в сторону эстетики и ее правил. Речь пошла о канонах, следовании правилу и противостоящей идее вдохновения. В некотором роде точку поставил Кант, сказавший, что “гений – талант, через который природа диктует законы искусству”. В этом понятии уцелело место для спонтанности, возникло разграничение между наукой и искусством на основании доступа ко внесению собственной лепты. От творца требуется особенный дух, некоторая естественная плодовитость на избранной стезе, дарующая силы воспринимать эстетические идеи и ретранслировать их.
Во всяком случае, так мы убеждаемся, что вселенная — произведение в своей изначальной произвольности, а даже для тех, кто пренебрегает своенравным племенем вымыслов, такое зрелище не лишено знаменательности.
Правда, для Новалиса все обстоит не совсем так. Гений в его понимании способен и склонен к магическому воздействию на мир, он воплощает в себе созидательную сущность человека, доведенную до совершенства (как навык), одновременно являясь и подлинным носителем мистического чувства. Именно его он выражает и претворяет в действительность, в процессе постижения и трансляции знания встречаясь с бесконечностью доступных образцов и символов. Ему присуща возможность достигать в себе синтеза духа и природы, как бы приотворяя «золотой век» для временного мира. Гений обладает всей полнотой выразительных возможностей, находясь в совершенном состоянии своего духа по критерию гармонии с бытием. Его индивидуальный опыт присоединяется к тому, что относится к всеединству, к Абсолюту, для Новалиса прочно связанному с культурой, аккумулирующей опыт и знания всего человечества.
Магический реализм выступает способом взаимодействия с миром, достижимым в контексте прописываемой романтики мифологии. Она служит опорой, позволяющей работать с наследием прошлых поколений, с культурой, а не впадать в состояние «греха», замкнутости на/в себе (интроверт, занимающийся самообразованием не замкнут на себе). Мифологическое созерцание природы равнозначно поэзии с ее познавательными способностями, она стремится совместить в себе научные воззрения людей, философские и культурные образы, представая в сумме тем, во что можно верить, приобщаясь к очеловеченному миру.
Познание Новалис видит в акте мирового творчества. Более того, «познание сущностей мира есть акт любви; акт любви – творческий акт». Любовь служит образцом той аналогии, что позволяет перейти к схватыванию бесконечности проявлений природы в их тотальном единстве.
Он (тот, кто исследует природу) лелеет природу, как непорочную невесту, с нею одною разделяет свои прозренья в задушевные, упоительные часы. Я говорю, блажен этот любимый сын природы, которому она является то в своем раздвоении, как начало, оплодотворяющее и порождающее себя, то в своем единении, как всеобъемлющий, нерасторжимый брак.
То есть любовь - сущность одного порядка с сущностью природы; для обеих характерно бесчисленное множество проявлений сосредоточенное в едином импульсе «быть». Данный концепт, заимствованный у Гемстергейса, находит оригинальное применение из проведения аналогии с природой для объяснения выхода за пределы своего Я в акте познания природы. Пожалуй, одной из форм существования любви, ее присутствия в мире является поэзия. Поэтизация как бы постоянно случается в актуализации этого чувства, однако без философии не принесет плодов.
Огромное значение в выстраивающей системе отводится небольшим нюансам, направленным на уточнение фигуры субъекта: его склада характера, настроенности на мир, понимания себя и зрелости его личности. Философию в данном случае можно сопоставить с «я мыслю» у Канта, не столько объединяющим началом, сколько постоянно сопутствующим и меняющим как отношение к происходящему, так и само протекание процесса поэтизации. Двуединая природа акта поэтизации свидетельствует о том, что достигается в результате. Произведение, описывающее и объясняющее мир, транспонирует его из пространства внутреннего во внешнее, наделяя свойствами, необходимыми для существования в каждой среде. Структура работы при обозревании ее с высоты завершённого прочтения способна навести на мысль о компиляции привычных у Новалиса фрагментов посредством художественных мотивов. Без выстраивающегося мира с диалогами, поисками и воспоминаниями их собственная отрывочность выходила бы на первый план, бросаясь в глаза. Другое дело, что при проделанной Новалисом работе они складываются в наглядную иллюстрацию Диалога, живого взаимодействия с упражнением для ума, когда к тезисам постепенно подбрасываются новые детали, уточняющие их содержание порой даже в мнимом противостоянии друг другу.
Идейно-эстетические принципы по наитию и вдохновению намеченные столь многими романтиками в том числе и Вакенродером нашли продолжение в размышлениях Новалиса. Личность – центральная проблема, но она и решение. Ее союз с миром, с природой, с Богом помогает реализовать собственный и общечеловеческий потенциал. В ней сокрыты мириады творческих возможностей, человек определяет мир вокруг себя, но силы быть он черпает оттуда же. Человека допустимо сравнить со странником между двумя мирами, кто прикасается к трансцендентному и возвращается назад, все время преображаясь сам и вовлекая в эти метаморфозы мир вокруг. Заявляя о взаимопредставляемости универсума. Точно выступая голосом мира, звучащим в диалоге между Богом и человеком, божественным и человеческим. Отсюда удивительная идея магического реализма. За магией не стоит легковесный мистицизм, магия — скорее результат синтеза искусства и науки, изъясняющейся по логике мистической грамматики. Именно посредством магического реализма предлагается читать и постигать значение алфавита природы.
Когда бы только посчастливилось опознать хоть некоторые действия, входящие в алфавит природы, дальнейшее прочтение встречало бы все меньше затруднений, а способность производить и направлять помыслы позволила бы исследователю, не нуждаясь более в действительном исходном впечатлении, предопределять замыслы природы, намечать ее завязывающиеся союзы, что осуществило бы все наши чаянья.
Необычное словосочетанием для обозначения философской позиции скрывает позади себя тропу из таких же необычайных усилий, затраченных на осмысление Канта, Фихте и рациональных вопросов философии, но сумевшее привить страстный интерес к тайне художественного творения, к постижению Неизведанного, закрепившись в наделении гения соответствующей чертой. Мир «золотой эпохи» Новалиса – это мир, где художники всецело раскрывают себя. Это мир религии, веры, красоты, пронизывающей все в осваиваемых людьми россыпях смыслов. Такой гений, художник – еще и поэт. Потому как для подобного колдовства нужен язык, пусть и особенный, вмещающий в себе «тайну взаимоотношения человека и универсума».
Больше всего занимала путников тайна священного языка, соединявшего блистательными узами тех людей-властелинов с небожителями и, по свидетельству разноречивых сказаний, кажется одарившего некогда отдельными словами немногих блаженных волхвов из нашего рода. Речь на том языке звучала чудесным напевом, овладевая сокровенным во всем, чтобы все изъяснить. Тот язык нарекал естество, как бы заклиная именем Душу.
Фихте признал за представлением статус первого акта только при определенном условии: это акт личности, например, мыслящего философа. Потому акт чистого человеческого ума должен быть чем-то отличным. Ведь первичность должна быть чиста, свободна от любого рода примесей, независима от индивидуальности, лица как персоны. Фихте утверждает, что быть человеком не тождественно простому знанию о чем-то, быть человеком значит начинаться. Начало описывается не фактом (Thatsache), факт – это следствие, более глубокий взгляд побуждает увидеть принцип, выражающий созидающее-деяние (Tathandlung) или дело-действие. С таким ходом мысли Фихте, увлеченный стремлением обнаружить основоположение или, иными словами, первичный принцип, предложил построить систему на свободно утверждающем себя Я, выводя из него конечное и пассивное Я-интеллект, противопоставленное Не-Я, и активное Я, стремящееся преодолеть возникающий раскол между Я и Не-Я.
Для Фихте противопоставленное творческому Я не-Я было буквально преградой, в то время как исходная установка романтиков рассматривала мир сознания вместе с предметным миром в качестве взаимосвязанных и необходимый частей Абсолюта. Новалис приступил к переинтепретации Не-Я до подобия «Ты» ради утверждения союза между ними, взаимодополняющего и раскрывающего каждого из них шире и полноценнее. В свое полнокровное состояние Я способно вступить лишь в момент диалога с Не-Я, где не утверждает себя засчет конституирования другого, но, прежде всего, обнаруживает себя в нем. Для Фихте наличествует прямая последовательность от Я до абсолютного Я, в то время как триада Новалиса носит гибкий характер. Бог в ней – абсолютный тезис, антитезис и синтез, где синтез - общее в особенном, тезис - особенное, из которого исходят, антитезис - особенное, к которому приходят, подлежащее определению. При этом фихтеанское чистое Я служит абстракцией, лишенной включенности в мир, потому как эта включенность требует как полноты сил к активности, воздействию, так и собственной уникальности. Субъективность отражает степень человеческого совершенства, его настроенности на мир, она одновременно опирается на объективность, заключенную в человеке согласно его природе и с другой стороны внешнюю, проинтерпретированную, и на склад его личности, отражающий способности к постижению и интерпретации. Прежде всего человек нуждается в чувстве самого себя (Selbstgefühl), отражающем его Самость, оно и есть высшая форма сознания. Как раз чувственность предлагает аппарат для саморазвития, который ограничен внешней по отношению к человеку материей, потому как физическая природа тоже является аналогом сознания. Поэтому внутренняя идентичность происходит из понимания идентичности объективного.
Основной урок, который Фихте, а вместе с ним и Рейнгольд преподали Новалису — это подход к философствованию, демонстрирующему родство между категориями и их раскрытие друг через друга, и основу идеализма — выведение внешнего мира из внутреннего.
«Бог – тезис и синтез одновременно. Природа – антитезис. Природа и человек составляют антитезис. Природа достигает совершенного богоподобия, однако через противоположность. Она полностью соответствует Ему, но в перевернутом виде. Она есть образ художника о себе самом»
Сущность человека предполагает в себе потенцию для раскрытия и преображения на внутреннем уровне (присутствие гармонии) и на внешнем, подразумевающем способы проявлять свою мысль и взаимодействовать с миром. Возьмем с одной стороны предельное понятие - Смерть. Она аналогична концу и началу, так как в ней структурно находится идея движения, перехода. При этом переход не в виде уничтожения, но преображения сразу на обоих уровнях: эссенциальном и экзистенциальном. От преходядего к вечному, когда два мира соприкасаются. Подробнее всего данный переход рассматривается в гимнах к ночи, построенных на пиетистских воззрениях на мистицизм брака: идея воссоединения, претворения любви достигается в воссоединении с возлюбленной. А вместе с ней и объединяющей их идеей божественного, с самим Богом. Этот мистический опыт понимается как реальный, он служит характеристикой жизни, тем самым приводя к соприкосновению мира реального и идеального, а потому и к допущению совмещать созерцание реального с созерцанием идеального, ведь одно переходит в другое.
Субъект производит потенцирование, интеллектуальную операцию, устанавливающую и реализующую впоследствии возможности предмета к саморазвитию. Человек как бы пробуждает эту заложенность склонность к «возведению в степень», напоминая о словосочетаниях «Природа природ», «Язык языков» и etc. Как протекающее самопознание по аналогии с человеком затрагивает и нечто лишенное воли, но наделяющееся ею благодаря субъекту воли, вкладывающем себя в процессе взаимодействия.
Мы приходим к тому, что поэзия в качестве универсального способа познания сверхчувственной реальности сочетает в себе потенциал разума, чувств и воли, сплавляемых воедино в творческой реальности. Являть согласие, приобщать к нему — вот внутреннее призвание человека. Но оно не лежит на поверхности.
Необычный свет вспыхивает в его взорах, когда нам явлены возвышенные руны и учитель заглядывает нам в глаза, не озарилось ли уже наше внутреннее небо, позволяя отчетливо читать предначертанное. Когда наше уныние подтверждает, что тьма все еще непроглядна, он ободряет нас и сулит упорной, непоколебимой зоркости торжество в будущем.
Свет.
Наш внутренний мир подобен миру внешнему. Эта аналогия настолько сильна, что Новалис описывает взгляд Я на само себя, на располагаемую им Самость как направление взора на небо.
Ein eignes Licht entzündet sich in seinen Blicken, wenn vor uns nun die hohe Rune liegt, und er in unsern Augen späht, ob auch in uns aufgegangen ist das Gestirn, das die Figur sichtbar und verständlich macht.
Оригинальный текст также держится мотива света, исходящего изнутри учеников. Небо, ожидающее озарения, лежит под покровом Ночи, темноты. Речь не идет о мрачном или неблагородном, постыдном или ужасающем. Здесь присутствуют трагические ноты, напоминающее об утрате гармонии и тоске по бесконечному в себе и в своем окружении, но главное — это пространство неясности, лишенности света.
Если держать в уме некоторые данности нашей физической реальности, в чьих пределах мы можем зрительно частично схватывать наличие света, волны, а его неизменное существование как формы энергии полагать интеллигибельно, то может стать более понятным логический шаг, совершаемый от обыкновенного зрения к интеллектуальному созерцанию у Новалиса. Бытие исполнено света, Ночь — способ его присутствия в своей сокрытости даже в границах субъекта.
У Якоба Беме есть идея, согласно которой природа в той мере располагает светом внутри себя, в которой является творением Бога. Она не отражает, а источает схваченный ей свет, приобретенную в акте воздействия энергию, предназначенную исключительно для нашего мира. Важно заметить, что детальное знакомство с наследием немецкого мистика для Новалиса пришлось на последние годы жизни и послужило одним из доводов к оставлению «Учеников в Саисе» незавершенными. Но мы исходим из того, какое многоголосье позиций ему все же было доступно и оставалось на слуху для тогдашних идеолога немецкого романтизма, пусть и не обрастая подробностями. Ведь все же Новалис верит, что «Внешний мир – это затененный мир, отбрасывающий свою тень на царство света».
Для средневековой традиции был характерен концепт mundus, обозначающий именно свет, дарованный Богом, то есть изначально божественный по праву творца. Не составит труда проследить, как такая точка зрения восходит к неоплатоническому взгляду или даже к «пещере» Платона, но для нас существенное значение имеет проводимое различие между средневековым истолкованием и прочтением у Беме с Новалисом. Возникает нечто вроде паузы, ожидающей дальнейший шаг со стороны носителя воли, высшего творения Бога — человека. Природа затаила в себе свет, более того, она разделяет его с людьми, в той мере в которой они являются одним из ее воплощений. Исчезает иерархия, достигаемая в сложной цепочке порождения и превосходства одной вещи над другой по праву идеи. Свет заполняет собой круговорот.
С постижения Ночи, обладающей правом нести в себе тайну ясности, начинается путь самопознания, позже позволяющий выйти за пределы себя. Для «Учеников в Саисе» присуще отношение к темноте как потенциалу по преодолению скрывающей одновременность текучести, изменчивости мира. Ученик находится в положении возможного носителя и распространителя света, пробуждающего его в акте поэзии, когда он сам станет подобным Учителю и научится чутко воспринимать окружающую действительность.
Таков учитель, посвящающий в тайны природы, все остальные — безнадежные природоведы, лишь эпизодически, подобно другим трогательным созданьям напоминающие, что такое чуткость к природе.
Таинство Ночи, магическое созерцание, проистекающие из чувств как единственного правильного пути к сверхчувственному воплощают в себе природу художника. В любой человеческой натуре есть то от природы, что не отнять, - чувства и божественное происхождение. И этого достаточно для волнения, трепета и огня в глазах, для искры божественного, транслируемой в поэзии, в речи, в юбиляциях и музыке, где находится место человеческому. Это неизменно экзистенциальный опыт, человек проводится от одного состояния к другому, переживает их, пропускает через себя, внимательно воспринимая калейдоскоп событий, но все же утопая в океане, открывающемся уже в нем самом. Его Самость заменяется большим Целым. Позднее Новалис развивает мотив Ночи в «Гимнах к ночи», повествуя о месте Смерти в системе его философских взглядов.
Смерть способна предстать в виде экзистенциального опыта, очень острого, рискованного переживания, приближающего вплотную к границе с трансцендентным, отождествляющая с ней. Но Ночь – это постоянный фон для света, она тот первоначальный хаос. Ансельм Кентерберийский назвал Бога тем, больше чего нельзя помыслить. Можно решить, что его Бог и есть та самая граница, указывающая на наличие мыслимого и немыслимого, где одновременно всем является Бог, дарующим человеку немыслимое, становящееся мыслимым. Момент перехода остается наиболее удивительным, точно так же и у Новалиса, чья смерть – подобие чуда, не ужасное, трагическое событие, а невероятное переживание. Смерть – это и мощь, и сила, и одна из форм воплощения человеческой природы, жизнь неизбежно завершается ей. Страдания и смерть ведут к понимаю ничтожности мира, затем происходит трансцендентальный опыт (обращение к Богу) и обретение новой просветленной жизни. В контексте временной ограниченности человека и искаженности мира мы можем сказать, что происходит нечто вроде катарсиса, разрядки, освобождающей от ограничивающего полноту выражения божественного в себе. Человек приходит к высотам созерцания Бога, затем возвращается в мир, обнаруживая в нем божественное, находя смысл и силы продолжать созерцание.
Миф об Изиде, встроенный Новалисом в сказку о «Розе и Гиацинте», в некоторой степени иллюстрирует идею сокрытости. Египетская богиня Изида у Новалиса выглядит как переосмысленная фигура божества, вобравшая в себя лишь наиболее значимые для автора черты своего прообраза. Скорее всего здесь присутствует линия преемственности, восходящая к эллинистическому, римскому взгляду на ближневосточный пантеон, представленному в мифологии, литературе (например, Апулей «Золотой осёл»), алхимическом символизме. Наверняка Новалис обращается к образу Изиды и из-за стихотворения его кумира Шиллера «Das verschleierte Bild zu Sais, где мы встречаем ее как провозвестника схожих идей: она хранит сакральное, олицетворяет мощь и таинство природы.
Гиацинт вопрошает:
«Дорогие сородичи, — спросил он, — как мне отыскать святилище Изиды?
И поиски приводят его назад, закольцовывая его странствия возвращением к Розе, указывающей на самого себя.
Казалось, он все узнаёт и в неведомом этом величье, но приметы земного пропали бесследно, как будто бы в некоем веянье сгинув, небесная дева предстала ему, он откинул сверкающее невесомое покрывало, и Роза-цветик поникла к нему на руки. Нездешняя гармония облекла любящих в таинстве свиданья, в пылу взаимности, удаляя несродное этому царству восторгов.
Так озарится пролитым светом и внутреннее небо ученика, ищущего силы взглянуть на Природу вокруг себя, позволяя созерцать вечное в динамично открывающемся человеку мире, что вроде бы недоступен для познания. Наше родство с бытием – неотъемлемая часть нашего существования вне зависимости от сформулированных взглядов.
По Новалису искусство даёт обещание, поскольку в нем сосредоточен опыт проживания трансцендентного. Мы так и будем ходить по кругу, окаймляя непознаваемое следами интеллектуальных усилий. Возникает потребность являться художником для восприятия иного уровня реальности. Обыкновенное различие между духовным и материальным - одна сторона процесса. Следует принять во внимание и разницу между интуитивным и интеллектуальным. Интуитивное, бесспорно, иррационально. Из естественного в нем и природное происхождение, и традиция, в которой он существует (для нас естественная среда обитания - национальная культура, христианская культура). Допустим ли такой ход мысли? Дифференциация этих понятий предполагает включение в контекст роли разума и рассудка в кантовском понимании. Мышление - способность к образованию понятий. Рассудок и разум составляют мышление. Рассудок занимается спонтанным выделением общего в чувственно данном. Разум берется за поиск троп к сверхчувственному. Трансцендентное лежит за границей, нам очевидно обозначенное разделение, однако интерес представляет и сама граница, точнее её переход, умещающийся во "вдруг".
Художник - воплощение границы, через него выговаривается бытие, универсум выражает себя. Акт творения, художник - разные стороны использования языка, в чьих силах выразить божественное. Мы обращаемся к языку, признавая в нем способ быть с бытием. Складывается впечатление, что акт творения - "вдруг" синтеза, художник – это и тот, кто синтезирует, и источник того, что синтезируется (объективное и субъективное совпадают). Поэзия в наиболее общем понимании служит самой сущностью языка, принципом его существования, звучания.
Субъективность даёт главенствующее положение психологическому, его влияние правомерно и единственно. Более того, у каждого Я этот психологизм отделен и уникален. У Фихте монистическая система мысли, что оказывается ограничением, а не вверением ключей от всех замков одному субъекту. В чем связь между бытием и идеями? Они разворачивают его потенциал через творческую силу человека. Творческая сила - тоже априорное, трансцендентальное, служащее условием понимания факта существования трансцендентного.
Онтология Новалиса интересуется объективным и субъективным в равной мере. Они раскрываются через понятия тезиса, антитезиса и синтеза: противостоящих и гармонично сочетаемых состояний. В художнике воспринимающем, в художнике творящем (что тоже является тезисом и антитезисом) происходит синтез большего. Введение Бога как абсолюта позволяет замкнуть систему, не заведя её в тупик. Ведь в Боге находит завершение синтез.
Воспринимать мир можно только во всей целостности, мыслить, по-настоящему мыслить, можно лишь объединяя дискурсивное мышления с интуитивным, атомистическое с динамическим. Магический идеализм преодолевает фихтеанский субъективный идеализм, вверяя равные права духовному и физическому. Магия кроется в снятии различия между предметом, вещью и мыслью. Потустороннее посещает мир, обращается в посюстороннее и преображается, а не полностью утрачивает себя прежнее. При этом странствует и человек, Я, созерцающее и способное менять внешний мир силой духа. Это постоянная метономия, где целое находит выражение через частное, постоянная аналогия, где внутреннее единство между человеком и универсумом сохраняется.
Хотя романтиков неизменно связывают с иррационализмом, может, более подходящим понятием является сверхрационализм. Для Новалиса мир описывается человеком, человек проживается, вчувствуется. От Фихте ему досталась логика, доработанная и приведенная в согласие с тем, что он взял у Гемстергейса, - с мистикой. Единство и союз – неизменные спутники на пути сосуществования двух реальностей: внутренней и внешней. Человек способен возвышаться, он обладает поистине колоссальным потенциалом в постижении бытия и совпадении с ним со всем его разнообразием.
«Изложение философии должно быть простым перечнем тем, тезисов, антиномий, афоризмов – оно адресовано энергичным, влюбленным в истину людям, аналитический разбор – удел вялых и неопытных – они еще нуждаются в матери, которая научила бы их летать и не сбиваться с курса».
Так пусть философия ведет в мир, пусть человек встречает в текстах собеседника в возможности, пусть мир оказывается заколдованным и завораживающим.
