Под русским религиозным искусством справедливо разумеют русскую иконопись и допетровскую церковную архитектуру. Но можно ли область применения этого понятия ограничивать во времени? Не равносильно ли это ограничению русской религиозности каноническими выражениями её в московском царстве, а русского искусства — теми связанными с Византией и церковью заданными формами, какие оно получило в Новгороде, Владимире и Москве? Мы знаем, однако, что христианство Сергия и Серафима не зачёркивает христианства старца Зосимы и Алёши Карамазова; более того: мы знаем, что религиозному творчеству Достоевского вообще ничего равного не может противопоставить послушествующая православию святая Русь. А ведь, творчество это — вместе с тем художественное творчество: Достоевский здесь не одинок; в русской литературе XIX века он не единственный, а только величайший из тех, кто в религиозном опыте обрёл оправдание и стержень своего искусства. Или может быть слияние это стало возможно в литературе, в музыке, а живопись, вслед за архитектурой (и скульптурой) умела только использовать русские возможности, а не воплотить в себе тот глубокий, всегда религиозный, хоть и не всегда церковный строй, что искони был свойствен русскому искусству.
Именно так может показаться на первый взгляд. Зато, чем больше всматриваемся мы в русскую живопись последнего столетия, тем становится выразительней для нас тот факт, что самое лучшее в ней, единственное даже, что имеет европейское значение, это как раз творчество двух людей, проникнутых религиозным духом: живопись Иванова и Врубеля. Надо только иметь в виду не те картины Иванова, где он религиозен, так сказать, официально, не академическое Noli me tangere, не Явление Христа Народу, над которым он так упорно трудился столько лет, а самые свободные наброски и этюды; и у Врубеля не работы Кирилловской церкви (не столь уже далекие, увы, от Васнецова), а скорее эскизы к росписи Владимирского собора и, еще больше всех росписей и эскизов к ним, вдохновенные, изнутри потусторонние рисунки последних лет.
Рисунки обоих мастеров — вообще лучшее, что они нам дали. Не в картинах на библейские темы, но в прямых иллюстрациях к библии нисходит на Иванова библейское вдохновенье; Врубель, перед тем, как сойти с ума, — отказавшись от всякой темы, не нуждается и в Писании для того, чтобы отдаться овладевшей им религиозной и формотворческой стихии. Один, погрузившись в священный текст, находит не на том пути, на каком он ее искал, возможность религиозного искусства; другой еще волшебней и уверенней ее встречает, погрузившись в самого себя.
Но если религиозное искусство — не просто искусство религиозных заданий и религиозных тем, если высшие ценности его в девятнадцатом веке вовсе не непременно сознательно-церковные, то это значит, что русские художники, нашедшие его, должны были открыть к нему тайный, подземный путь, вне связи с современностью, окружавшей их, вне признанной традиции в живописи и в церкви. Религиозного искусства, художественно-автономного и вместе с тем входящего в обиход, каждой душе заранее родного, давно уже в России не было. Примкнуть к тому, что существовало некогда, через два века после того, как оно исчезло, значило бы от творчества отказаться во имя заведомо бесплодной стилизации. Этого ни Иванов, ни Врубель не захотели. Каждый из них стремился — по крайней мере в лучшие свои дни — не столько усвоить себе какую-нибудь исторически узаконенную манеру, сколько именно спастись от всех законов, манер и даже от самой истории, очистив свое письмо от каких бы то ни было школьных приемов и строя новую форму на крайней простоте средств или на крайней их индивидуализированности.
Форму эту им построить удалось; но в той же самой личной ограниченности, из которой они исходили, из которой не могли не исходить. Они построили ее для себя, а не для русской живописи в целом; несмотря на весь свой гений, они не в силах были сделать ее стилеобразующей, всеобщей; и если они не примкнули к традиции, то и создать ее они тоже не могли. Даже и их самих между собой связывает лишь религиозный дух и преобладание чистого рисунка — черты национальные, но не преемственные. На Врубеля, кроме того, произвели известное впечатление рисунки Иванова, в нелучших своих вещах он им слегка подражает, и только. Никакого посредствующего звена между ними нет. Один недавний, но к сожалению почти уже забытый русский критик, Всеволод Дмитриев, пробовал связать их через Ге, но в этом оказался неправ, несмотря на верное в общих чертах направление своей мысли. Как раз религиозные картины Ге — совершенно нерусские картины; они нарочиты, крикливы и реалистический экспрессионизм их (да простится мне это варварское выражение) ничего не имеет общего с неизменной благостью и тишиной русского религиозного искусства. Нет, Иванов и Врубель — великие живописцы, и живописцы, проникнутые религиозным духом, но они пребывают в том же самом внепреемственном и безнародном одиночестве, на какое были обречены все русские художники нового времени до них и после них.
Русское искусство, подобно немецкому, с которым, как мы говорили не раз, оно имеет так много общего, было всегда отрывочно, эпизодично. За последний век два величайших эпизода в нем были оба в области религиозной, — но на этом и кончается их связь. Наше время к ним присоединит еще один аналогичный им, — хоть и не продолжающий их — третий. Эпизодом является он не только в истории современного русского искусства, но (как, впрочем, и у Врубеля и даже у Иванова отчасти) и в творчестве самого художника. Я говорю об иллюстрациях к Четвертому Евангелию, исполненных Петровым-Водкиным весной 1922 года, показанных нам в Париже в прошлом году на выставке издательства «Плеяды» и вновь имеющих появиться через месяц в русском отделе Брюссельской выставки. Первое, что можно сказать об эих необычайных вещах, это, что никто не ожидал их от этого художника, сейчас, в Париже (и в Петербурге, где они возникли, еще менее); нежданными не кажутся они, потому что в них находишь именно то, чего больше нигде нельзя найти, то самое восприятие Евангелия, которого можно было ждать только от русского искусства и которое, как теперь кажется, это искусство не могло не дать нам еще раз.
Рисунки Петрова-Водкина полны высокой тишины и благости неколебимо мудрой. Каждое движение в них приобщено потустороннему покою, все меняющееся стало постоянным и бывание превратилось в бытие. Созерцание нераздельно господствует над действием, духовность над телом и душой. Притом, как в русской иконописи и в отличие от средневекового западного искусства, духовность эта не насилует тела, не ломает его форм (когда не обходится без них вовсе), а только делает их невесомыми, прозрачными, ровно на столько задерживающими внимание, сколько нужно, чтобы их отбросить и сквозь них увидеть дух. Всякое событие, будь это Тайная Вечеря или Крестная Смерть, воспринимается не как трагическое сцепление причин и следствий, не как раздирающая душу скорбь и кровь, а лишь как знамение, как смысл, как не из человеческого сотканная, хоть и открывшаяся человеку правда. Вечность, — не только начало и конец того, что рассказано в Евангелии, но и самый евангельский рассказ из времени изъят, от истории очищен, вознесен на надземную тишину. Так художник, будучи принужден на самое тайное смотреть глазами, веруя преображает мiр и самое искусство его уже — вещей обличение невидимых.
Во всем этом рисунки Петрова-Водкина всецело отвечают мировоззрению древних иконописцев, созданиям Иванова и Врубеля, то есть всему многовековому прошлому русского религиозного искусства. Не нужно думать, однако, что они утверждают в нем последовательность и связь, которых ему до сих пор не доставало. Снова объединяющие черты относятся к одной религиозности, а в области художественных форм устанавливают единственную, — все ту же — быть может, тоже зависящую от религиозности — черту: преобладание линии над объемом, над телом, над пространством, отвлеченно-одухотворенного рисунка над полноцветной и полнокровной живописью. Нам остается удивляться не одному лишь тому, что русский художник еще раз нашел подземный ключ — подземным он стал с тех пор, как погибла русская иконопись — и им напоил свое искусство, но еще тому, что художник этот, именно Петров-Водкин, живописец нередко растерянный, всегда ищущий, подчас беспомощный и безвкусный. Правда, может показаться теперь, что все сделанное им за всю жизнь — только искус, только тяжкий путь к тем немногим месяцам творческой работы, когда было создано Четвертое Евангелие. Так можно объяснить и всегдашнюю преданность его линейным схемам, и аскетическую стройность его фигур, и лица, иногда удававшиеся ему, в которых сквозила уже умильно-строгая красота евангельских, потусторонних ликов. А все таки, откуда пришла к нему эта чистота, эта легкая вознесенность, эта высокая гармония форм, где стушеваны или объединены последние отголоски старых его увлечений, где геометрические упрощения, где искажения пространственной структуры нашли свой мир и свою правду в метафизической преображенности вещей? Откуда эта музыка лица: Христос, Иоанн — эти новые иконы, без всякого заимствования у икон? Откуда осиянная простота каждого штриха, кажущегося почти неловким именно потому, что он такой, каким он должен быть — как у Иванова, как у Врубеля, без всякого воспоминания о них? Или снова повторилось чудо, которое уже свершалось и еще свершится, может быть, которому предназначено свершаться? Тогда не нам отвечать и не тому, через кого оно еще раз пришло в мiр; тогда поверим, что само русское искусство ответит за нас, когда-нибудь: когда сделаются явными тайные его силы и его религиозное существо станет целостно воплотившейся историей.
В. Вейдле. Четвертое Евангелие Петрова-Водкина и русское религиозное искусство // Звено. Париж. 1928. №4. С. 209-213.
