(часть третья, предыдущая здесь)
Полет взрослого очевидно фантастичен, словно вихрь мечты о свободном времени, который вышвыривает прямо из мастерской куда-то в желанные морские-заморские края («В отпуск», 1985). Кто-то неузнанный, усиливая тревогу, улетает за пределы листа из нервной композиции («Суета», 1996). И даже последний полет души сопровождается вполне ощутимой поступью по лестнице («Поминки», 1980), схожей с финалом захаровского фильма о Мюнхгаузене 1979 года.
Две эти композиции обнаруживают то, как прирастает депозитарий художника, как он встроен в визуальные происшествия своего времени. В легендарном фильме В. Меньшова «Любовь и голуби» 1984 г. герой, уезжая в отпуск, и распахивая дверь, вываливается прямо из домашнего интерьера в южное море, тот же прием мы наблюдаем в рисунке Андрееева. Такие синхронные парафразы вряд ли были отрефлексированы автором, они свидетельства внимания к монтажным находкам, к обновлению языка, происходящему поверх видовых и цеховых рамок искусства.
Добавлю пример из книжной графики: обложка для книги С. Родионова «Задание» (1985) явно испытала влияние (что тематически оправдано) популярнейшего «битловского» стиля Джорджа Даннинга, который со значительным опозданием добрался тогда до советских рисовальщиков.
Отдых связан с чувством подъема лишь в детстве, взрослые персонажи Андреева набирают огромный удельный вес, расслабленность и раздельность их сочленений вдавливает тела в землю, даже взгляд такого «Отдыхателя» (1989) не поднимается высоко.
В рисунке «Семья. Воскресенье» (1985) статуарная тяжесть, повышенная зависимость взрослых людей от гравитации становится метафорой как личных, так и социальных обязанностей и ролей. В целом позиция художника в пляжных рисунках («Коркинское озеро», 1988 и др.) отличается отстраненностью исследователя, с сочувственной иронией фиксирующего видовые признаки человеческого рода.
При всем свободном, маневренном пространстве графики Андреева, в ней есть цепляющая предметность, конкретность разговора, не дающая вниманию зрителя соскользнуть и рассеяться. Как ему это удается? Общий ответ: чувство меры и талант. Это так, но случаем нахожу строчки прекрасного рисовальщика Б. Власова: «Напряженность не существует без знания изображенного (иначе будет бутафория) и без пространства, не иллюзорного, но непременно пространства, в которое веришь, и в котором только и может происходить действие». Для меня один из лучших примеров пространства, «в которое веришь» – «Утро. Оренбург» (1999). Огромная образная емкость рисунка сочетается с таким точным разнообразием тональных и фактурных приемов, что понимаешь: однажды усвоенные Андреевым уроки Фаворского о цвете в черно-белой гравюре уже не забывались. Пересказ этого пейзажа требует живописных эпитетов и сравнений. Летняя провинциальная улица густеет как суп из щавеля, такого же дремучего зеленого колера с пятнами цвета крутого яичного желтка, по обычаю украшающего каждую тарелку. Из раскрытой настежь двери вместе с обрывками разговоров и стуком посуды выстилается белый половик света, обесцвечивая сочную темень возле крыльца. Когда сетчатка успокаивается, снова проявляются палисадники с густыми, словно вихры мальчика, зарослями, и ботаническая точность уступает место осязательной, не так важно, что там посажено – сирень или «золотые шары». В рисунке слышно беспокойство листвы, переминающейся под утренним, не определившимся пока с погодой на день, ветром. Собственно, этот рисунок вобрал в себя образный объем станковой картины. Настолько, насколько это вообще способна сделать графика.
Во второй половине 1980-х пульсирующее время «перестройки» начало разрушать социальные механизмы, а новый и постоянно прибавляющийся опыт никак не связывался с опытом предыдущих поколений. В серии «Город» Андреев стремился определить обновленный социальный статус человека, так появились «Созидатели», «Воспеватель» и др. Опустошение виделось освобождением, информация стала главным продуктом потребления, истина изменялась ежедневно, с выходом свежих газет и новых телерепортажей. В рисунке «Теледебат» (1988) вся энергия исходит от дискуссии на экране, а вокруг телезрителя расползлось вялое серое пятно.
В цикле рисунков тушью городские сценки не остаются на уровне наблюдений, но порой ставят социальные вопросы («Мусор», «Прохожий»), отчего их пластическое начало заметно слабеет. Понятно желание вырваться из инерции собственного ремесла и передать «ветер перемен», так, вероятно, и появилась серия ксилографий «Мужики» (1990-е гг.). Одновременно обновить технику и содержание работ, выйти за известные творческие пределы – необходимый этап для любого художника, но избранный в данном случае сказовый, притчевый стиль ослабил индивидуальность Андреева. Произошло сближение с тенденциями времени, которые характерны для Г. Басырова, наиболее полно и внимательно работавшего в графике с тематикой поведения человека в обновленной среде, и создавшего объемный цикл «Обитаемые пейзажи» (кон. 1980-х – нач. 1990-х), где соединялось антропологическое, социальное и философское прочтение конфликтов рубежа эпох. «Что же стало с Родиной и с нами?» – вопрос из песни тех лет был мучителен, неотвязен и неразрешим.
«Цв. кар.» – такое сокращение принято для техники рисунка цветным карандашом, так называется лист 1987-го года. Профиль подростка среди бодрой цветной структуры, линии пересекаются вокруг мальчика, нарушая трехмерные законы, пролетают под его руками, касаются фигуры и лица, но без агрессии, скорее с интересом, если можно так сказать о абстрактных деталях графики. Контакт с миром, и – буквально – точки соприкосновения, визуализация затертой метафоры. Передний план, вне поля рисунка, создан лежащим красным карандашом, за пределами внимания героя (если не ошибаюсь, это механический карандаш со сменными грифелями «Кулорь» – так, кажется, было оттиснуто на пластмассовых коробках того времени). Протянуть за ним руку, протиснуться между лентами, обстоятельствами, тягами, которые расставляет жизнь вокруг тебя, дотянуться – чтобы это всё нарисовать.
Повернуться к нетронутому листу бумаги от современников, которые даже не дышат, а буквально целятся (пусть из детской рогатки) тебе в затылок, как в рисунке «Этюд» (1989) – ради чего? Извечный парадокс художника: отказаться на время от жизни, чтобы отдать это время изображению жизни. Думалось об этом автору? Вряд ли, и уж точно, что не в таких словах, но тем полнее и точнее получился смысл инструмента, которым нарисован мир героя, сам герой, да и сам инструмент, в данном случае – «Цв. кар.».
Пресловутая позиция художника «я так вижу» подвергается ироническому пересмотру, вопрос ставится топологически: как ты конкретно видишь, в какую сторону от настоящей жизни ты отвернулся, чтобы она не мешала тебе ее изображать? В рисунке «В мастерской» и особенно в его варианте «Вдохновение» (оба 1989), художник вдохновенно терзает холст, отвернувшись от грязной посуды, веника, ведра, и прочего унылого быта.
В цинкографии «Герой труда» (1985) все нелепо: массивный, почти лишенный лица «передовик», сидящий отчего-то на свежем пне; ослепленный творческим порывом художник; да и весь городской пейзаж состоит из архитектурных несуразиц и неудач. А парящие пустые листы бумаги и улетающая пара полу-ощипанных птиц подводит тему вплотную к публицистическо-карикатурному рубежу.
Творчество как источник света – об этом, пусть и с авторской усмешкой, работы «Ведущий и ведомый» (1991), «Зарево» (1999). И все же, символизм – не помощник образам Андреева, и пространство работ, где кисть художника противопоставляется разводному ключу сантехника, оказывается заметно одномерным.
Энергия заблуждения, как называл ее В. Шкловский, необходима крупному художнику, без нее мастерство лишь расширяет свое плато, не давая творчеству искать новые уровни. Андреев продолжает поиск, уходя от опробованных приемов. Неожиданно появляется выход на картинный масштаб, напоминающий работы Д. Жилинского – «На яблоне» (2001), с темой смены поколений и циклов природы, или изящно-ироничный рисунок на вечный сюжет «Художник и модель» (2003), или анекдотическая сценка «День танкиста» (2009).
Возникает автопортретный персонаж в листе «Надо менять систему» (2002) – не удивлюсь, если поводом была банальная протечка труб в мастерской, не удивлюсь и в том случае, если рыжие потеки это и есть следы ржавой воды, замаравшие чистый лист бумаги и спровоцировавшие в равной степени и композицию, и название работы.
(начало статьи здесь
окончание здесь)