(окончание статьи, предыдущая часть здесь)
Самый главный повод «на себя оборотиться» – жанр автопортрета, у Андреева я нахожу его двух типов, традиционный и отстраненно-гротесковый. Второй возник как поздний житийный дичок, alter ego вне творческой стези – благодушный деревенский мужик, стихийно обретающий состояние русского дзена. В рисунке «Блаженство» (2009) удалось передать редкую душевную балансировку, шанс нажившегося и «повидавшего виды» человека на безответственное растворение в бытийном потоке, когда волшебная потеря своих границ ведет к счастливому исчезновению в ласковом пейзаже. Похожее состояние называют «впасть в детство», и впрямь – босые ноги нежатся в траве, а глаза смотрят поверх облаков, и звон столичных курантов не мера твоему времени, и совсем не важно – наполовину пуст или полон стоящий рядом стакан.
И с добродушным непониманием глядят мужичок и кот на не местную крылатую женщину с греческим профилем, строго вручающую карандаш-стило («Муза», 2009). То ли посланница ошиблась, то ли отпуск затянулся до блаженного забвения обязанностей художника. Типаж сельского натурфилософа проявился в творческом диалоге с прозой Василия Шукшина, чья книга «Охота жить» была проиллюстрирована в том же году.
Акварель «Образы» (1989) – полноцветный мир воспоминаний, подобно иллюстрациям в старой книге, приглушенными папиросной бумагой памяти. Помня о способности художника работать без натуры, я вижу здесь отблески тех драгоценностей, которые называют богатством памяти.
Сухой, аналитический взгляд в «Автопортрете с котом» (1997) не сбивается ни от ощутимой близости кошачьей непосредственной пластики, ни от проносящихся «сквозь мысли» птиц. Хотя именно такая стайка чем-то смутила мальчугана на рисунке «Лето» (1990), и не случайно так контрастно весомое выражение лица зрелого художника и невесомость прозрачных крыльев. Любая тропка памяти неизбежно упирается в детство, как в самое большое событие любого человеческого прошлого:
Разве тот, кто в полночные споры
Всю мальчишечью вкладывал прыть,–
Это я, тот же самый, который
На трагические разговоры
Научился молчать и шутить?[i]
Рост – уязвимый процесс, опыт редко приходит безболезненным путем, дружба невозможна без предательства, как и полет без воздушных ям. Ранить ребенка и подростка способно многое, как показать эти опасности визуально, в каком эквиваленте выразить тревоги и страхи?
Среди ранних работ острой эмоциональностью выделяется «Купальщик» (1980). Жизненный мотив настолько зауряден, насколько редок сюжет, хотя первое впечатление относит лист к бесчисленным примерам купальщиков и купаний. Но, кроме того, что пловец лишен привычного водного фона и компании товарищей, он, оказывается, пойман художником в особенном неуравновешенном состоянии. Смесь торопливости, стыда, и – более всего – отрешенности, читается на его полудетском лице. Он уже не ребенок, но к себе-подростку еще не привык, и прятать собственную наготу пока не вошло в рефлекс. Не зря так мало похожи на себя банальные топинамбур, репейник и мятлик, превращенные в ранящие заросли, где не найти комфортной защиты, а облако мошкары подгоняет свою жертву. Уязвимая телесность обозначает рубеж взросления, когда детская личность не успевает за спешно формирующимся телом. Появляется привычка к собственному несовершенству, к неловкой стыковке себя и мира, совсем недавно принимавшего тебя без зазора. Сложный переломный образ сохраняет живость благодаря даже одной детали – трещинкам на сухом локте. Так набираются отметки роста.
Благодушия и умиротворения у Андреева совсем не так много, как может показаться поначалу. «Юный художник» (1984) нарисовал войну и портит свой рисунок – внешние образы вытащили спрятанную агрессию, или жестокость неизбежна как фаза самопознания?
«Пролетарка» (1995) – отвлеченно-призрачно завис сегодняшний автор над совсем не детской дракой, но личные эмоции сменились на заметки наблюдателя нравов пригородных пацанов.
При всей почти сказочной красоте окружения, «Кот» (2001) крадется в окружении острых сучков, крапивы и проволоки, а несвобода маленького зверька («Хомяк», 1985), как бы для нее и рожденного, совершенно не умиляет.
Семейный портрет «Трое» (1990) – сложные, искусственные и органические структуры заняли весь первый план, оттеснив героев на второй. Художник демонстрирует своим детям, или смотрит вместе с ними на сплетение, деформирование и мутацию жизненных форм? Но как импульсивно и мало предсказуемо это древо жизни, как оно порой требует «держать удар», и какие оставляет морщины – очередные метки времени, что вступало тогда в лихое десятилетие девяностых.
В композиции «На пригорке» все традиционно: творец, модель, муза – буколический покой. Но за спиной у рисовальщика сучковатый, засохший, физически дискомфортный обрубок деревца, диссонирующий со всеми радостями творчества.
Два рисунка «Дерево» (2010) – наброски философского толка, возможно, о стадиальном отношении человека и среды его обитания. Мальчик бездельно сидит на поваленном стволе, а мужчина с усилием тащит дерево на себе – думаю, каждый может истолковать эти притчевые картинки. А может, оставить их без объяснений? Дерево растет, художник рисует, зритель смотрит… Подождем.
Тема творчества Александра Семеновича Андреева жизненна и полнокровна, она питает многие источники вдохновения. Есть что-то принципиально сущностное, незабываемо важное, что не дает от нее отвлечься самым различным авторам. В ней есть ресурсы визуальные: «Взрослые даже сильное волнение переживают довольно неподвижно, их чувства больше читаются на лицах, между тем ребята переживают туловищем, головой, руками и ногами. Зрительно – это клад, это залежи изобразительных, пластических возможностей, из которых можно бесконечно извлекать блестящие ценности»[ii].
Есть внезапные откровения, определяющие разворот мировоззренченский, так в 1930-х годах молодой А-К. Брессон увидел знаменитый снимок венгерского фотожурналиста Мартина Мункачи «Три мальчика на озере Танганьика». «Я неожиданно понял, что с помощью фотографии можно зафиксировать бесконечность в одном моменте времени», — писал Брессон много лет спустя, — «И именно эта фотография убедила меня в этом. В этом снимке столько напряжения, столько непосредственности, столько радости жизни, столько сверхъестественности, что даже сегодня я не могу спокойно смотреть на него». Радость жизни, сверхъестественность, беспокойство – главам книги о художнике Андрееве возможно дать и эти названия. Есть и глубокая антропологическая общность, физическая гендерная память: «Тело девятилетнего мальчишки, не засоренное еще шлаками жизни, полупрозрачное почти на просвет – как тело малька, в животе которого лишь ракушки да мелкие камешки, с сухой мошонкой, еще не знакомой с беспокойной тяжестью спермы»[iii]. Наверняка есть и тоска искушенности по силе первых впечатлений, по мальчику, который всегда живет в мужчине, или, словами Мандельштама – стремление «вернуть и зрячих пальцев стыд, и выпуклую радость узнаванья».
Постоянная тематическая внутренняя настройка художника, острое чувство образной и пластической необходимости, жажда воплощения и свободное формоизъявление – вот что мне видится за фразой Андреева «воспоминания о детстве как стимул творчества». По пути укрупнения, приближения смысловых, содержательных планов, с помощью субъективного, пристрастного воспоминания как авторской художнической реконструкции.
Бессрочно прав поэт, написавший: «никогда не возвращайтесь в прежние места», и художник Андреев с той же стороны правды, поскольку необходимый, гуманный и доступный нам способ возвращения в прошлое – возвращение через формат художественной мысли и ее воплощения. Графические работы как множественные трофеи художника оформляют воспоминания о трофеях первых, жизненных, бесценных: тяжесть первого самостоятельно пойманного леща, угловатая весомость невиданной книги о Фаворском из далекого книжного магазина, невесомый груз свежего наброска после удачного пленэра. Путешествия туда, и – возвращения обратно, обмен надежд на опыт. Конечно, «жаль того огня», но хуже нет, когда без огня, когда воспоминание, а с ним и жизнь, становится одной из многих, а не одной для многих. Огню суждено погаснуть, но в зеркале памяти со сложной обратной оптикой, где через немногих одаренных отражается и высвечивается жизнь современников, да и соседних поколений, оформившись в уникальную оправу творчества.
(начало статьи здесь)
[i] В. Ходасевич. Перед зеркалом.
[ii] А.Ф. Пахомов о себе. Творчество № 5–6, 1935. (О первой выставке ленинградских художников в ГРМ). Цит. по: Ленинградская станковая литография. Довоенный период (до 1941 г.). М.: Скорпион. 2009. С. 202.
[iii] И. Клех. Частичный человек или записки сорокалетнего. – В кн.: Инцидент с классиком. М.: Новое литературное обозрение. 1998. С. 11.