Любой, кто был в Северной Африке скажет нам, что в старых городах дома там преимущественно бело-голубые, а любой, кто видел солнце скажет, что на закате оно окрашивает землю красным.Только вот изобразил ли это на картине “Вход в Касбу” (1913) Анри Матисс - один из первых художников превративших изображение в знак. Изобразил или только обозначил?
Отношения живописи и отражаемой в ней реальности были всегда очень сложны. Даже в самой реалистичной картине автор выстраивает или ограничивает то, что он видит так, как ему необходимо для создания полноценного образа.Ренессанс, а за ним барокко, стремясь как можно более точно изобразить видимые предметы, при этом, всегда помнят об их символическом значении заложенном самим Богом и подчиняют свои изображения этим смыслам.
Романтический пейзаж хочет через изображение природы передать нам её (или Того, Кто стоит за ней) таинственное послание, а импрессионист пропускает видимую реальность через свое личное восприятие момента.
Но так или иначе изображение остается привязанным к видимой реальности и/или её смыслам. Изображение остаётся образом, который не существует без того, что он отображает.
И вот Матисс одним из первых превращает образ в знак - у которого есть значение, но который не требует чтоб за ним стояла реальность. Мы не требуем от дорожного знака “кирпич”, чтобы на нем была изображена преграда и уж тем более не требуем, чтобы она существовала. Нам достаточно его значения преграды: и мы остановим машину и не поедем за знак.
Таковы и знаки Матисса, которые обозначают реальность не утверждая их существование, но требуют знания их значения. Например, значение красной плоскости - свет от закатного солнца, а пятна в проеме арки- небо.
Но здесь знаки и образы перемешаны и втиснуты в общее пространство. В итоге мы не разбираем, что есть что. Вот человек у входа - он есть или нет? Точнее, что обозначает знак - человека у входа в город или рисунок человека на стене?
Матисс освобождает цвета и линии от подчинения образам реальности, но пока еще заставляет их служить её значениям, но вскоре авангард освободит их и от этой повинности и мы войдем в эпоху нефигуративного искусства, до которого от Матисса остался один маленький шажок.
Касба или Казба (араб. قصبة) в первоначальном значении — арабское название для цитадели.
Название касба принято прежде всего в странах Магриба. Замки и крепости исторических городов (например в Алжире или Сусе) называются казбами.
В Марокко под касбой понимают ограниченное стенами крепостное сооружение внутри Медины (старого города); часто это была резиденция губернатора или короля во время посещения города (Танжер, Шефшауен, Фес, Марракеш). В казбе обычно жили семьи высокопоставленных чиновников и военных.
Кроме того в Марокко название «касба» используется также для крепостных сооружений вне городов, особенно в горах Атласа (Булауан, Бени-Меллаль). Они были построены по приказу правителей (особенно Мулай Исмаил ибн Шериф) для контроля берегов и тыла со своими всегда неспокойными племенами берберов.
В конце XIX века название «касба» было перенесено на крепостные сооружения, созданные из глины. Они были построены по приказу берберских князей на юге Марокко (Телуе, Скура, Таурирт). Нередко понятие «касба» применяют к жилыми крепостям (тигремт) берберов, но их военное использование стояло далеко на заднем плане.
Во многих городах Андалусии (например Малага и Альмерия) существуют мавританские крепости, которые носят название «алькасаба» (исп. Alcazaba). Это название происходит от арабского аль-касба. Альгамбра в Гранаде — тоже касба.
Этот предательски простой вид из окна - обманка, вы никогда не сможете реконструировать по картине то, что видел из окна своего дома Матисс, когда рисовал её. Даже, если сможете оказаться у того самого окна в Танжере начала ХХ века.
Реальный вид здесь не лежит в основе картины как в реалистической живописи или у импрессионистов, он лишь повод для неё. Итоговое изображение показывает и, тем более рассказывает, совсем о другом.
Может показаться, что это как раз случай хрестоматийного “ я художник, я так вижу”. Но это лукавая и неточная фраза, Матисс не видит иначе, он видит и, что главное, показывает иное. Он видит цвета и формы, а не горы, море и берег. И показывает нам то, что видит и то, что ощущает от видимого.
Это похоже на четко построенный рассказ кого-то, кто описывая какое-то место постоянно отвлекается на свои мысли чувства по этому поводу. В итоге, мы узнаем много всего интересного, но так и не можем представить себе само это место.Что-то вроде того, как писал свои великие тексты современник Матисса - Марсель Пруст.
При этом, композиционно это сверхточная картина. Накиньте на неё любую композиционную сетку, начиная с золотого сечения и увидете, что все формы выстроены по ней так строго, как это невозможно ни в одной наличной реальности.
Это очень жесткая конструкция, где все поставлено на четко определенные места и, в определенном смысле “Вид из окна” (1913) это скорее натюрморт, чем пейзаж, ибо все изображаемые предметы именно расставлены рукой художника, а не схвачены его глазом.
Но предметы служат для Матисса лишь обозначением некоей организованной реальности, которая создает общую структуру (как сетка), помогающую нам ориентироваться в изображении, чтобы мы не потеряли мысль художника и были в состоянии понять его высказывание, не заблудившись окончательно в смешении красок и форм.
Матисс - переходный художник, он уже не хочет зависеть от изображаемых им предметов, но, в отличие от абстракционистов ещё боится быть непонятым (а точнее даже не увиденным или неправильно увиденным) и поэтому считает, что зритель нуждается в узнаваемом в качестве точки опоры.
Марсель Пруст- Матисс в словах.
Хрестоматийное описание пирожного:
«Она послала за теми коротенькими и пухлыми печеньицами, их еще называют „мадленками“, которые словно выпечены в волнистой створке морского гребешка. И, удрученный хмурым утром и мыслью о том, что завтра предстоит еще один унылый день, я машинально поднес к губам ложечку чая, в котором размочил кусок мадленки. Но в тот самый миг, когда глоток чая вперемешку с крошками печенья достиг моего нёба, я вздрогнул и почувствовал, что со мной творится что-то необычное. На меня снизошло восхитительное наслаждение, само по себе совершенно беспричинное. Тут же превратности жизни сделались мне безразличны, её горести безобидны, ее быстротечность иллюзорна — так бывает от любви, — и в меня хлынула драгоценная субстанция; или вернее сказать, она не вошла в меня, а стала мною»
В Марокко Матисс думал о русских иконах, которые он видел, незадолго до этого в Москве. В этих иконах его больше всего интересовали две особенности.
Во-первых, их свойство изображать сюжет, а не рассказывать, как это делает вся европейская живопись Нового времени, а во вторых, неземное спокойствие этих икон.
Вы никогда не ловили себя на мысли, что на иконах, написанных до ХVIII века нет эмоций? Только их знаки. Что бы ни было на них изображено, они всегда излучают удивительное спокойствие и умиротворение.
Это происходит от того, что задачей иконописца является показать событие или персонажа в контексте внемировой вечности, где всё растворяется в свете Божественной мудрости. Иконописец не хочет, чтобы мы сострадали, а стремится к тому, чтобы мы созерцали и понимали, постигая истину в процессе предстояния перед иконой.
А для этого мы должны быть спокойны, чтобы волнения и страсти не смущали наш ум и не отвлекали от созерцания.
Именно этот эффект иконы и стремится повторить Матисс на картине “Зора на террасе” (1913). Отстраненность - вот чего он добивается. Цель художника - созерцание, ведущее к успокоению и погружению в изображение.
События как таковые отсутствуют, потому и рассказа как бы нет. Есть показ отдельных обрывков сообщения, которые значимы не тем, что они сообщают, а тем как они взаимодействуют друг с другом.
И снова (см. предыдущие посты о марокканском триптихе Матисса) - стремление свести образ к знаку, при этом, не уничтожая образность до конца. И знаки в итоге говорят больше образов. Образы созерцательны и не рассказывают, а знаки все-таки указывают на некую историю упорно проявляющуюся в этой отстраненном изображении.
Яркие пятна рыбок в аквариуме на переднем плане и обозначенная линиями рисунка дверь сзади рассказывают нам больше о проституке Зоре в публичном доме, чем она сама в цветном платье с красочным орнаментом в форме сосуда. И уж тем более больше, чем её ощутимо отсутствующая кисть руки.
Рассказывают, но не тревожат, ибо эмоции нарушают спокойствие и замутняют разум, не давая, тем самым, созерцать и постигать нечто за изображением и лишающим реальности происходящее, которое, собственно, и не происходит.
Я ни разу не использовал слово “синий”, но об этом много сказано и без меня.
Марокканский триптих. Все три картины висят в Москве в музее Пушкина. Поэтому, у любого, кто может добраться до Москвы есть перекрасная возможность добраться до музея и увидеть эти замечательные картины своими глазами.
Он висит там в определенном самим Матиссом порядке и составляет собой единое художественное высказывание.
Триптих был написан по заказу известного русского мецената и собирателя актуальной живописи того времени Сергея Щукина и находился в его московском доме и был после революции реквизирован вместе со всем остальным имущестовм, после чего эти три кратины, среди прочих и оказались в музее им. Пушкина.
В отличие от того порядка, в котором эти картины висят в музее, я пишу они в той последовательности, которая больше подходит под мои задачи.
Поэтому сразу напомню “канонический” порядок, то есть то каким образом эти три вещи расположены на стенах музея.
Если смотреть на них со стороны зрителя слева направо,, то картины идут следующим образом: сначала “ Вид из окна”, затем, в центре “Зора на террасе” и, наконец, справа от нее висит “Вход в Касбу”.
При таком порядке сразу становится заметно, что весь триптих намечает ( именно намечает, даже намекает на нее, а не рассказывает) некоторую историю - историю посещения марокканского города Танжер, а точнее даже историю путешествия в Касбу - центральную и самую страую его часть.
Сначала мы смотрим из окна какого-то дома на окраине (возможно гостиницы) на общий вид города, затем оказваемся внутри и навещаем девушку Зору и наконец подходим к Касбе - самому сердцу Танжера.
Сразу расскажу историю девушки Зоры, в гостях у которой мы оказваемся на центральной картине триптиха.
Матисс начинал писать Зору 12-летней девочкой, в доме её родителей и в тайне от её родни, которой явно могло не понравится, что она позирует европейскому художнику не закрыв свое лицо.
Но в процессе работы над картиной Матиссу пришлось на полгода уехать из Танжера и Марокко вообще.
Когда же Матисс вернулся и захотел продолжить свою работу, он узнал, что за это время Зора покинула родной дом и стала проституткой в публичном доме там же в Танжере, где в итоге художник и закочил работу над её образом.
И именно в таком состоянии мы видим Зору на картине теперь.
На последней картине триптиха “Вход в Касбу” мы, на свмом деле уже покидаем город. Ведь известно, что у каждая из этих картин также соотносится с определенным временем суток “Вид” - утро, “Зора” - день и “Вход” - вечер, закат.
Поэтому вечером, вместе с Матиссом мы покидаем Танжер и его Касбу, бросая на них прощальный взгляд.
Но особенность обозначенного триптихом сюжет состоит именно в том, что это даже не совсем и сюжет, а как бы некоторые наброски истории, опорные точки, которые можно выстроить в историю.
И авангардность триптиха состоит в том числе в том, что выстроить эту можно в любом порядке.
Например, если рассказывать эту историю в том порядке, в котором я, по другим причинам, представляю картины в этой книге, то она выглядит уже несколько иначе, приобретает даже несколько другое настроение, но все равно складывается в единый сюжет.
Мы сначала вечером выходим из Касбы, на утро следующего дня смотрим на город из окна и, наконец, кульминация всей истории - посещения Зоры.
Конечно, в таком порядке история выглядит несколько жестче, поскольку теперь посещение Зоры в публичном доме, не амортизируется романтической меланхолией прощального взгляда на окрашенный заходящим солнцем вход в древнюю Касбу.
Илья Хаськович
ТЕЛЕГРАМ -КАНАЛ "ПРОВОКАЦИОННАЯ КУЛЬТУРОЛОГИЯ" - Еще больше интересного каждый день
