Парк искусств «Музеон» – популярнейшая московская достопримечательность. Это точка схождения времен и мест, людей и стихий: здесь встречаются камень и цветы, прошлое и настоящее, Россия и Европа… и Азербайджан: скульптурной группой «Музеона» десять лет руководил Фахраддин Рзаев.
Москва долго привыкала к слову «Музеон», почти четверть века. 24 января 1992 года свежеиспеченный мэр Юрий Лужков подписал указ о создании парка скульптур под открытым небом. Поводом была вовсе не любовь мэра к этому роду искусств (которая обнаружится несколько позже), а путч 1991 года, во время которого москвичи повалили памятники Дзержинскому, Свердлову и Калинину – их надо было куда-то деть.
МУЗЫ И ПУШКИ
В годы перестройки жители СССР убеждали себя, что счастлив тот народ, который не знает своего президента в лицо (этого счастья так и не привалило), а к былым царям надо относиться спокойно. Как в какой-нибудь Франции, где бюсты императоров спокойно соседствуют на улицах со статуями якобинцев. Но попытка реанимировать советскую империю в августе 1991-го вызвала такой взрыв гнева, что председатели ВЧК и ВЦИК посыпались с занимаемых ими постаментов. Отзвуком чаемого равнодушия к истуканам стало то, что их отправили не в переплавку, а в ссылку – на площадку рядом с Центральным домом художника на Крымском Валу. Там они долгое время лежали на газонах, обозначая не только поверженность, но и неопасность: по ним вовсю лазили дети. Позже к идолам присоединился Сталин из Измайловского парка – единственный уцелевший монумент вождю (скульптор Сергей Меркуров), а в 2005 году – Максим Горький: площадь Белорусского вокзала, где стоял памятник работы Веры Мухиной, начали реконструировать.
Таким образом, парк скульптур имел истоки вовсе не идиллические, как полагается музеону – месту, в Древней Греции посвященному музам, а политические. Впрочем, так со многими садами скульптур ХХ века: столь серьезное по масштабу и затратам мероприятие не может не быть идеологизировано. Самый знаменитый европейский парк скульптур – парк Густава Вигеланда в Осло, созданный в 1924–1943 годах, знаменует обретение Норвегией независимости. Невзирая на размеры (32 гектара, 212 скульптур), это цельное произведение, созданное единственным автором. Впрочем, смысл парка куда шире и глубже повода: обнаженные люди обоих полов и всех возрастов, далекие от классического идеала тела, застывшие в странных позах и сочетаниях, – это о наших страхах, комплексах и тревогах. И поразительно, как точно они стали символом современной Норвегии – страны с самым высоким уровнем благосостояния и самым большим в мире числом самоубийств.
При всем идейном родстве с норвежским парком «Музеону» все же ближе сад скульптур музея Крёллер-Мюллер в Голландии (открыт в 1961 году). 160 его объектов – шедевры Аристида Майоля и Огюста Родена, Ханса Арпа и Жана Дюбюффе, Ричарда Серра и Кристо – это филиал музея под открытым небом. В отличие от строгой симметрии парка Вигеланда здесь скульптуры то выбегают на дорожки, то служат указателями, то зовут вглубь, к лужайкам или на другой берег озера, а некоторые даже впускают посетителей в себя – как «Эмалевый сад» Дюбюффе. Роднит его с «Музеоном» и демократичность: тут работы не только гениев, но и никому не известных местных ваятелей. А вот отличает его то, что здесь почти нет фигуративной скульптуры: это триумф искусства абстрактного, сугубо современного и провокационного. Которое при этом так чудесно растворено в природе, что кажется естественной ее частью.
Любопытно, что именно так и видели территорию ЦДХ его авторы: музей, погруженный в сад со скульптурами. «Как бы продолжая музейную экспозицию, в Парке искусств разместятся скульптура, стелы с живописью, фресками и барельефами, фрагменты архитектурных памятников», – писал журнал «Строительство и архитектура Москвы» в октябре 1980 года. Четкого плана благоустройства к моменту открытия ЦДХ не было, хотя еще по эскизам 1960 года ясно, что, как и в голландском ровеснике, скульптура выскользнет «из полутемной залы вдруг» и разбежится по парку. Чего, кстати, не смог себе позволить другой ровесник ЦДХ – парижский Центр Помпиду, построенный в тесном городском квартале и вынужденный свои скульптуры расставлять в пруду. Из работ, что значились в ранних генпланах территории, только суровый «Часовой» Леонида Шервуда (1933) да «Перекуем мечи на орала» Евгения Вучетича (1957), оригинал которой установлен у здания ООН в Нью-Йорке. Архитекторы предполагали поместить скульптуры не только в парке, но и в главном вестибюле, и во внутреннем дворике, и непосредственно на стенах ЦДХ.
Такое обилие во многом объяснялось спецификой архитектуры. Здание ЦДХ – удивительная смесь классицизма и модернизма. От классики – колоннада по периметру, характерная трехчастность, тяжелый верх и легкий низ, как у Дворца дожей в Венеции. Публика считывает в нем лишь гимн минимализму – простоту, аскетизм, отсутствие декоративного убранства (за что и зовет его «сараем»). Модернистский вектор победил классический, но строилось здание очень долго, больше 20 лет. Пустота и чистота, которую горячо прокламировали авторы в начале 1960-х (противопоставляя ее сталинскому архитектурному изобилию), в 1970-е стала смущать. Компенсировать изначальную скромность и строгость здания и должна была скульптура. В 1974 году был даже проведен конкурс на реконструкцию еще не достроенного Дома художников: власть надеялась «улучшить» ЦДХ, приделав к его стенам рельефы.
БУНТ СТАТУЙ
Целиком ЦДХ заработал лишь к середине 1980-х, когда жизнь в стране стала стремительно меняться. Плановость, определяемая государством, испарилась изо всех сфер жизни, и не начатый толком сад оказался не только пустым, но и ничьим. «Поверх строительного мусора насыпали тонкий слой земли и поставили фонарики, – вспоминал основатель «Музеона» Михаил Пукемо. – Потом и их раскурочили. Вечером люди боялись сюда приходить, криминальная обстановка была ужасная. А днем очень удобно: кустики, травка, шашлык и водка». Так продолжалось до 1991 года, когда часть экспонатов выставки «Скульптура-91» установили непосредственно у входа в ЦДХ. После закрытия работы оказались никому не нужны, что говорит, конечно, не только об их качестве, но и о том, что рухнули все привычные механизмы функционирования искусства. Дальше нужно было играть уже на опережение, поэтому Пукемо предложил городским властям создать здесь не просто парк скульптур, а именно музеон – место, где живут в гармонии все музы: и скульптура, и музыка, и театр, и кино. Расчет был точен, тут как раз подоспел путч, который и закрепил за местом статус главного в Москве музея скульптуры.
Правда, полноценной «музеонности» добиться долго не удавалось: концерты и спектакли в летнем театре давали нечасто, городские фестивали еще не стали нормой жизни, не было даже кафе, а вход в парк был платный. Скульптура однозначно превалировала над всеми прочими музами. Объекты появлялись по-прежнему без общей стратегии, зато разнообразно и непредсказуемо. Собственно, именно в этом была главная заслуга «Музеона» в первые 20 лет его существования. Ведь скульптура в Советском Союзе означала в первую очередь памятники вождям – по крайней мере та, что находилась не в музеях, а в городском пространстве. «Музеон» стал прорывом, на улицы (пусть и в парковой зоне) впервые выплеснулось такое количество ненормативной скульптуры: обнаженные девушки, животные, абстрактные монументы... При этом коллекция продолжала пополняться за счет регулярно проводимых здесь симпозиумов по скульптуре: так, от юбилейного пушкинского 1999 года парку остался поэт ростом 1,66 метра, как был, – подходи и меряйся. Для широкой публики эту территорию как скульптурный заповедник удачно маркировал памятник Петру Первому работы Зураба Церетели, который встал хотя и не в самом парке, но навис непосредственно над ним.
Коллекция полнилась и помимо воли директора парка и заведовавшего симпозиумами Фахраддина Рзаева: сюда продолжали свозить ненужных политических деятелей (Ленина, Брежнева, Фрунзе) или помешавшие при новых стройках объекты, вроде инсталляции «СССР – оплот мира» с Ленинского проспекта или «Требуем мира!» Веры Мухиной, переехавшей с ВДНХ. Логичным образом в 2007 году в парке произросла скандально знаменитая «Площадь героев России», дивный памятник человеческому тщеславию, а точнее – той ловкости, с которой из него можно сделать бизнес. Любой желающий мог за приличное вознаграждение установить собственный бюст: так в «Музеоне» появились автодилер, директор овощебазы, прораб – всего 27 «героев». Ваял их один и тот же человек – автор гениальной бизнес-идеи Петр Стронский. Ликвидация этого посмешища стала в 2011 году первым шагом нового директора «Музеона» Елены Тюняевой, а в память о нем остался «Ангел мира», снятый, правда, с высокой колонны.
ПОХИЩЕНИЕ ЕВРОПЫ
Естественно, вся эта анархия никогда не устраивала городские власти: они не раз брались за реконструкцию парка, а главный архитектор Москвы 1990-х годов Александр Кузьмин называл его не иначе как «кладбищем без покойников». Но конкурсы один за другим проваливались – словно бы место сопротивлялось любым градостроительным амбициям. Рухнули, слава богу, замыслы построить здесь офисно-жилой комплекс «Апельсин» – разрезанный на дольки шар по проекту Нормана Фостера. Еще раньше был отвергнут проект голландца Эрика ван Эгераата: жилой комплекс «Русский авангард» должен был встать на границе парка, символизируя каждой из своих башен какого-либо из русских художников 1920-х годов. И очень логично, что, восстав против всех этих фруктов и небоскребов, парк отдался самому простому и человечному, что только можно было придумать. А именно стал просто местом для людей, идеальным для прогулок, пробежек и велокатаний. Потребовалось для этого, в сущности, совсем немного: поменять мощение, высадить многолетние растения вместо однолетних, проложить новые криволинейные пути, отменяя тем самым слегка тоталитарную регулярность парка. Ну и разбросать некоторое количество оригинальных архитектурных объектов, типа павильона «Школа» и кафе «Шардам».
Проект реконструкции «Музеона» сделал Евгений Асс – самый европейский среди российских зодчих, минималист и аскет. Интересно, что начал он с деревянной террасы у западного фасада ЦДХ, этим простым, но мощным жестом «развернув» здание к реке – как, собственно, и предполагали его авторы. В октябре 2013-го эту террасу вобрала в себя Крымская набережная – радикально измененное городское пространство, моментально ставшее столь же популярным, как и обновленный Парк культуры. Здесь было закрыто автомобильное движение, для художников построены новые деревянные павильоны с волнообразной крышей, московское бюро Wowhausпроложило разнообразные дорожки для велосипедистов и скейтеров, а талантливый ландшафтный архитектор Анна Андреева высадила все те же многолетники, объединив таким образом две зоны парка, а также послав привет лучшему публичному пространству Нью-Йорка – пешеходной трассе Хай-Лайн. Включенные в реконструкцию элементы скульптуры продолжали придавать месту сугубо российский колорит: где еще в поле зрения одновременно могут оказаться Брежнев, Ломоносов, Есенин и академик Сахаров?
«Музеон» на глазах расцветал, а скульптура оставалась своего рода контрапунктом. Заработал на полную катушку летний кинотеатр, перестроенный по проекту бюро Kontora; в 2012 году появились «Гоголь-модули» – необычные павильоны для книжной торговли (проект Дарьи Бутахиной и Александра Кудимова); павильон «Школа» (Игорь Чиркин и Алексей Подкидышев) стал настоящим центром лекционной жизни, открыв дорогу «микродомам» – маленьким деревянным объектам, фестиваль которых устроил здесь в 2013 году архитектор Иван Овчинников. Фестивали вообще стали основной формой жизнедеятельности «Музеона», подняв его посещаемость за четыре года в 15 раз! Теперь, правда, уже скульптуре пришлось немного потесниться: основная ее масса была сгруппирована на площади у северного фасада ЦДХ. Зато каждая работа получила табличку с названием, а валявшиеся памятники вождям были поставлены. Между ними появились скульптуры, рассказывающие о подлинной их роли и тем самым восстанавливающие полноту истории, – например, «Вожди и жертвы» Евгения Чубарова: камни как лица, спрессованные за колючей проволокой. И по тому, как будет продолжать меняться эта диспозиция, потомки смогут судить о том, как менялась жизнь в стране.
Статья опубликована в журнале «Баку» № 56 в 2016 году.
Читайте еще:
Радость, свет и много любви: скульптор Фахраддин Рзаев
Тотальная инсталляция: история главной выставки страны – от ВСХВ до ВДНХ
Город после пандемии: как урбанистика изменила Баку
Текст: Николай Малинин
Фото: Дмитрий Яговкин
