Географическое распространение ромботочечной композиции в украшении на женской одежде, поясах и головных уборах чрезвычайно велико и наблюдается на всём русском Севере (Архангельск, Вологда), территории западных и южных великорусов (Смоленск, Рязань, Брянск), в украинских землях (Киев, Чернигов, Карпаты) и у беларусов, а за пределами восточнославянских земель, — у карел, марийцев, удмуртов, коми-зырян, эстонцев, немцев и у западных славян.
Предварительный исторический охват археологических данных воспроизводит временную глубину народной памяти, которая достигает того важного периода в истории человечества, когда были освоены формы производящего хозяйства, и в первую очередь земледелия, поэтому к периоду земледельческого энеолита ретроспективный показ, уводящий к истокам появления ромботочечного узора завершается. Постольку ранее IV тысячелетия ромбический орнамент с точкой посередине нигде не встречается и в орнаменте охотничьих племён его вообще нет; и нет его в более позднее время. Что лишний раз позволяет прочно связать его с земледельческой символикой, принимая за идеограмму вспаханного поля (четыре сомкнутые ромба) или засеянной семенами нивы (ромбы с точками по их центру). Явным подтверждением расшифровки перекрещенного ромба либо квадрата как символа поля может быть древний китайский иероглиф «тянь» — поле.
Здесь первая этнографическая загадка уводит на пять тысяч лет назад от той этнографической среды, где она была впервые обнаружена. Но продолжив поиски дальше в глубину веков от начала земледельческой эпохи, измеряемую сотнями тысячелетий периода охотничьего хозяйствования со своей особенной идеологией, важно понять, сохранилось ли что-либо из той отдалённой эпохи в современном нам этнографическом материале. На данном этапе рассмотрения исходным положением будет уже вторая этнографическая загадка — сюжеты в росписи пасхальных яиц из далёкого и архаичного уголка гуцульских Карпат. А ответ на третью этнографическую загадку — ромбический узор в северорусской вышивке — позволит провести связующую нить времени к верхнему палеолиту человеческой культуры. При этом практически невозможно будет уловить тот исторический момент, когда пропадает содержание того или иного символа и когда начинается бессознательная традиция с сохранением одной лишь формы без понимания смысла изображаемого. И последнее, что необходимо выяснить в ходе экскурсии, это ответ на вопрос: является ли обрисованная здесь картина мира местным, то есть локальным комплексом, ограниченным каким бы то не было этносом, или она стадиально отражает общечеловеческое мировоззрение.
На примере этнографических загадок, взятых из ряда им подобных и должным образом соотносимых с ритуальной стороной народного быта, последовательно в три этапа произведём хронологический анализ в археологическую глубину на тысячелетия вперёд.
На свадебных «молодецких» понёвах, на вышитых рукавах женских рубах и на девичьих головных уборах очень часто можно встретить характерный для всех один и тот же узор — ромб как наискось поставленный квадрат и крест-накрест разделённый на четыре маленьких квадрата в виде меньших ромбов больший ромб. В центре каждого из четырёх косых квадратов обязательно ставится одна небольшая точка. По обычаю такая ромботочечная композиция не заслоняется какими-то другими элементами: поставленные на один угол четырёхгранники, как геометрические фигуры на плоскости, либо единичны, либо идут полосой в один ряд, соприкасаясь лишь углами. Но иногда встречается сплошной тканый узор, состоящий только из таких фигур с промежутками, вследствие чего всегда воспринимается лишь основополагающий фрагмент всей композиции: фигура из четырёх сомкнутых ромбов с точками.
По материалам из Брянской области удалось проследить, что ромботочечный орнамент вышивался только на свадебной понёве, которую невеста готовила к венцу и которую носила в первый год замужества. На детских и «старушецких» понёвах, отличавшихся скудностью орнаментации, ромботочечная композиция никогда не вышивалась. И в отношении женских рубах увидеть точно такое же возрастное ограничение стало возможно в селе Вщиж (1940, 1948, 1949 г.г.), где больших размеров ромботочечные орнаменты украшали предплечья только на рубахах у молодых женщин и не встречались ни на детских, ни на старушечьих. Таким образом, через ритуальные орнаменты до сознания доводится одна и та же идея о тождественности плодородия земли и плодовитости молодой жены.
Немалый интерес вызывает и этнографическая запись о том, как применялась ромботочечная схема на территории современной Беларусии в XIX веке. При постройке избы, что является естественным продолжением при возникновении новой семьи, глава семьи должен был подготовить участок земли, отведённый под строительство нового дома. Для этого он чертил на земле большой квадрат, размером с будущую усадьбу, делил его на четыре части так, чтобы образовать четыре малые квадрата. Затем домохозяин отправлялся на все четыре стороны и приносил от каждой стороны с поля по большому камню. Камни эти клались в центре каждого малого квадрата, начерченного на земле. После чего участок земли под усадьбу считался освящённым и пригодным для семейной жизни.
Кроме вышивок и тканей, ромботочечный узор имеет место в этнографическом материале на прялках, которые, как известно, часто являлись подарком жениха невесте на свадьбу. Как таковой, этот знак на прялке символизирует землю под пашню и как будто находится между верхним «дневным» и нижним «ночным» солярным символом.
Углубляясь дальше по шкале времени, интересующий нас орнамент неизменно встречается в средневековой храмовой живописи на тех убрусах, что заполняли церковные стены ниже сюжетной фресковой росписи, то есть непосредственно над полом. Иногда композиция встречается на скатертях вместе с различными сюжетными линиями, например, тайной вечери и трапезы Авраама. И нередко узор можно встретить вперемежку с различными растительными символами. В этом случае ритуальный характер узора обусловлен местом его применения. Но значительный пласт археологических находок с ромботочечной композицией и сплошным узором относится к периоду раннего средневековья, где в курганной культуре близ Чернигова и Смоленска найдены ткани и различные ювелирные украшения. На одном из них, — крестовидной дробнице XII-XIII века, в центре изображены четыре квадратика с точками и на лопастях креста — четыре знака первого ростка прорастающего семени. Сочетание квадратоточечного символа и идеограммы первых ростков входит в общую канву тех признаков, с помощью которых оказывается возможным расшифровать содержание этой композиции. Не менее интересна в этом отношении и находка двух одинаковых серебряных двустворчатых массивных браслетов XII века, что были замурованными в стене Спасского собора Чернигова с великолепной и разнообразной орнаментацией, подчинённой идее семьи и благоденствия. Центральный медальон на каждой створке браслета украшен триквестром — знаком огня, концы створок сделаны в виде голов львов и львиц таким образом, что на замкнутом браслете львица и лев соприкасаются друг с другом, в чём можно увидеть выражение мужского и женского начала и символ домашнего очага в виде огня-триквестра, в стороне от которого на одной створке находятся изображения древа жизни и четырёх ростков, а на другой — солярный знак и ромботочечная композиция. А между медальонами в овалах изображены колосья. Есть все основания предполагать, что в необычном браслете аграрная магия связана со свадебной обрядностью и потому один из этих браслетов мог быть свадебным подарком невесте; подобие обручального кольца. И эта взаимозаменяемость идеограммы первого ростка и точки в квадрате может быть отчётливо прослежена также по изображениям на женских украшениях XII-XIII века Бориса и Глеба. Общеизвестна связь культа Бориса «Хлебника» и аграрного культа: день второго мая как праздник первых всходов яровых хлебов. На эмалевых и черневых изображениях Бориса и Глеба можно увидеть «крины» как символы первых всходов, первых ростков, и сетку из небольших квадратов с точкой внутри каждого. И таких прямых совпадений этнографического материала с археологическими данными XI-XIII века много, и они никого давно уже не удивляют, так как на ряде примеров, известных ещё автору «Слова об идолах», убедительно была показана непосредственная связь данной традиции на этом восьмисотлетнем отрезке времени. Для достоверной глубины памяти необходимо продвинуться ещё далее, во времена, значительно более отдалённые от средневековой Руси.
В античное время ромботочечный орнамент встречается на греческих сосудах в разные эпохи, начиная с геометрического стиля. Ромбы с точками изображены около паха львов, жеребцов и фантастически крылатых зверей. Местами узоры переходят в своеобразную свастику с меандровыми завитками; например, знак у самого паха оленя Артемиды на делосской вазе VII века. И в эллинистическое время композиция из ромба с точкой изображалась на специальных глиняных миниатюрных алтарях для жертвоприношений первых плодов. И в последнем случае больший ромб, разделённый на четыре меньших с точками посередине, занимает всю горизонтальную плоскость алтаря-кануна, по сторонам которого изображены два колоса. Сюжет встречается и у скифов Причерноморья. Так, на городище Золотая Балка на правом берегу в нижнем течении Днепра в жилище у самой печки был найден миниатюрных размеров плоский квадратный алтарь с тройными линиями, разделяющими поверхность на четыре квадратные части с тремя концентрическими кругами внутри каждой, что в целом даёт типичную ромботочечную схему. Даже эти выбранные примеры, количество которых при желании можно значительно увеличить, лишний раз убеждают, что бытование такой идеограммы имеет устойчивый и древний характер, семиология которой не выходит за пределы магии плодородия и плодовитости: свадебная одежда и половая сила, и земные плоды.
Продолжив ретроспективный анализ и углубившись ещё далее, в более ранние археологические слои, приблизимся к земледельцам эпохи энеолита и неолита. Ромботочечную композицию как в её классической форме, так в сокращённом виде (только ромбы или один ромб с точкой), находим в Триполье. Там обилие женских статуэток получает истолкование как проявление культа плодородия, особенно что касается женских глиняных фигурок с зёрнами пшеницы в массе глины на раннем этапе трипольской культуры; прежде чем лепить фигурку из глины, глину замешивали на пшеничных зёрнах. Идея зерна либо семени, как начала жизни, пронизывает трипольскую пластику от среднего и до позднего периода. В области живота некоторых из этих фигурок можно видеть то оттиск зерна, то небольшой бугорок, обозначающий зачатие, то контуры растения, то магически аграрный рисунок из четырёх квадратов с точками в каждом из них. Здесь возникает ассоциация с церковным христианским культом Богородицы, девы-матери, нередко изображаемой таким образом, что на её животе показан ещё не родившийся ребёнок. А как известно, культ Богородицы в древней Руси сливается с местным культом рожаниц. Потому трипольские статуэтки, по всей вероятности, являются одними из ранних предшественниц христианской идеи богородицы и её непорочного зачатия, как символов прорастающего семени и рождающей силы матери-земли, так как магия плодородия полей очень тесно переплетена с магией человеческой плодовитости. Таким образом, достоверная хронологическая граница широко распространённого узора (четыре сомкнутых ромба с точками внутри каждого) уходит в эпоху энеолита, локализуясь в слоях трипольской земледельческой культуры. Ни в одной более ранней культуре он не встречается.
Принцип четырёхкратности впервые появляется, утверждаясь на тысячелетия, тоже только в керамике земледельческих племён энеолита. Узловые символы в орнаменте были расположены таким образом, что они указывали на все четыре стороны. Четырёхчастные жертвенники находили точно ориентированными по сторонам света своими четырьмя крестовинами, даже если данное направление резко расходилось с ориентировкой стен домов Триполья. Но крестообразными были не только жертвенники, — знак четырёхконечного креста вписывался и в солнечный диск; крестообразно располагались и четыре листика в орнаменте и четыре «солнца» на сосуде и так далее. Число «четыре» занимает очень важное место в трипольском орнаменте, но не столько само по себе, сколько в качестве обозначения для четырёх направлений: восток и запад, юг и север. Прозрачной должна быть мысль трипольских художников, которые то и дело возвращались к четырёхчастной композиции и распределению главных элементов орнамента по «всем четырём сторонам света». Эти четыре направления для земледельцев эпохи энеолита были не столько сторонами света, определяемыми по восходу и заходу солнца, полудню и полуночи, сколько четырьмя точками летне-зимнего солнцеворота, определяющими сельскохозяйственный цикл и прямоугольные стороны вспаханного поля. Притом что поле вспахивалось в двух направлениях (борозда в одну сторону, борозда в противоположную сторону) и боронилось по двум затем направлениям, нередко перпендикулярным бороздам! Внимание к четырём сторонам света видно по тому, с какой тщательностью ориентировали трипольцы среднего периода свои жертвенники. Возникнув в представлениях энеолитических земледельцев, принцип такой четырёхкратности прошёл через все эпохи и сохранился в этнографии, ближайшей к нам по времени. Народное искусство передаёт стремление людей обезопасить себя магическим рисунком со всех четырёх сторон; в заговорах предписывается обращаться «на все четыре стороны»; в сказках враги могут грозить герою «со всех четырёх сторон» и тому подобное.
Принцип четырёх сторон света был и остаётся важной вехой в познании мира. Отсюда и долговечность как самих представлений, так и тех графических форм, в которые древние земледельцы сумели облечь свои понятия о пространстве и времени.
Продолжение смотрите по ссылке.
Источник: Рыбаков Б. А. Язычество древних славян. — 3-е изд. — М.: Академический проект; Культура, 2015. — с. 45-54.
