Иоганн (Иоганнес) Брамс (7 мая 1833 – 3 апреля 1897) - немецкий композитор, один из ведущих музыкантов эпохи романтизма, написавший симфонии, концерты и камерную музыку, фортепианные произведения, хоровые сочинения и более 200 песен. Брамс был великим мастером симфонического и сонатного стиля второй половины XIX века. Его можно рассматривать как главного героя классической традиции Йозефа Гайдна, Вольфганга Амадея Моцарта и Людвига Ван Бетховена в период, когда стандарты этой традиции подвергались сомнению или опровергались романтиками. Иногда его объединяют с Иоганном Себастьяном Бахом и Людвигом ван Бетховеном как одного из «трех B» в музыке — комментарий, первоначально сделанный дирижером девятнадцатого века Гансом фон Бюловом.
Иоганн Якоб дал своему сыну первое музыкальное образование; Йоханнес также научился играть на скрипке и основам игры на виолончели. С 1840 года он учился игре на фортепиано у Отто Фридриха Виллибальда Косселя (1813–1865). Коссель жаловался в 1842 году, что Брамс «мог бы быть таким хорошим игроком, но он не остановит своего бесконечного сочинения». В возрасте 10 лет Брамс дебютировал в качестве исполнителя на частном концерте, включавшем квинтет Бетховена для фортепиано и духовых инструментов соч. 16 и фортепианный квартет Моцарта. Он также сыграл в качестве сольного произведения этюд Анри Герца. К 1845 году он написал фортепианную сонату соль минор. Его родители не одобряли его ранние попытки композитора, считая, что у него больше шансов на карьеру исполнителя.
С 1845 по 1848 год Брамс учился у учителя Косселя, пианиста и композитора Эдуарда Марксена (1806–1887). Марксен был лично знаком с Бетховеном и Шубертом, восхищался произведениями Моцарта и Гайдна и был поклонником музыки И. С. Баха. Маркссен передал Брамсу традиции этих композиторов и позаботился о том, чтобы собственные сочинения Брамса основывались на этой традиции. В 1847 году Брамс впервые выступил на публике в качестве сольного пианиста в Гамбурге, сыграв фантазию Сигизмунда Тальберга. Его первый полноценный фортепианный концерт в 1848 году включал фугу Баха, а также произведения Марксена и современных виртуозов, таких как Якоб Розенхайн. Второй сольный концерт в апреле 1849 года включал сонату Вальдштейна Бетховена и фантазию о вальсе его собственного сочинения и получил положительные отзывы в газетах.
Казалось бы, какое отношение имел Иоганнес Брамс к вымышленному гофманскому Иоганнесу Крейслеру? Дело всё в том, что к "Крейслериане" обращался и он, кроме Шумана, будучи его другом. Он называл себя в письмах «Крейслером-младшим» в честь капельмейстера Иоганна Крейслера, пока не осознал, что Роберт Шуман унаследовал наследие Крейслера задолго до него фортепианными пьесами из своей «Крейслерианы». Более того, свои упражнение №2 на тему рондо композитора К.М. фон Вебера и первые девять опусов Брамс подписывал этим же псевдонимом.
Это было романтическое альтер-эго, известное изначально только узкому кругу общения Брамса и исследователям его творчества и изобретённое Брамсом в раннем творчестве для себя ещё в подростковом возрасте по образу героя Э. Т. А. Гофмана, явное подражание приписыванию Шуманом различных частей его «Танцев давидсбюндлеров» «Евсебиусу» и «Флорестану».
Сочинив первые девять опусов и упражнение №2 на тему рондо композитора К.М. фон Вебера, немецкий композитор Иоганн Брамс подписался как "Иоганн Крейслер-младший" в ещё одном музыкальном сочинении для фортепиано, которое сочинялось вместе с ним коллективно - в сонате "F-A-E" ("СНО").
14 октября 1853 года в Дюссельдорф прибыл венгерский скрипач и друг Брамса Йозеф Иоахим. Там он должен был дать концерты с оркестром и вечером с Кларой Шуман, и его друзья Дитрих, Брамс и Шуман решили удивить его совместной сонатой. Идея заключалась в том, чтобы сыграть в музыкальную игру с девизом из трёх букв, который дал название сонате, использующееся до сих пор: FAE. Друзья взяли последовательность из трёх нот по жизненному девизу Йозефа Иоахима "Frei, aber einsam" ("Свободен, но одинок") и использовали его в качестве основы для всех четырёх частей произведения.
Скерцо Брамса было частью сонаты "FAE", которая была опубликована в 1906 году, через 53 года после её создания. Он часто использовал этот трёхтональный девиз в своих более поздних работах, например, в струнном квартете ля минор или в струнном квинтете соль мажор, написанных для Иоахима и его квартета.
Скерцо до минор Брамса поражает дикими, жуткими тонами.
В скерцо сонаты "FAE" зыбкий дух нервного, раздражительного артистического гения Крейслера вездесущ вплоть до гимноподобного завершения. Движение очень изощренно использует основную тему части Дитриха и, таким образом, косвенно представляет девиз "Frei, aber einsam". В части до минор тема Дитриха сначала предстает транспонированной в ля-бемоль, затем в исходной позиции в ля минор, позже модулированной в фа-диез и снова в возвращении от лирически сдержанного трио к повторению основной части.
Несмотря на то, что после написания своих ранних сочинений Брамс не подписывался как "Крейслер-младший", отголоски его увлечения "Крейслерианой" Гофмана на поздних этапах его творчества дают о себе знать не один раз.
Один из таких отголосков появляется во второй части Первого фортепианного концерта Брамса, который он закончил в начале 1857 года. В автографе партитуры под начальной мелодией для скрипки и альта есть латинская фраза "Benedictus qui venit in nomine Domini" ("Благословен грядущий во имя господне"). Его размещение под нотоносцем придаёт ему вид спетого текста, и Брамс решил сохранить латынь в опубликованной версии концерта. Эти слова были наполнены смыслом на нескольких уровнях, не только наполняя движение религиозной торжественностью, но и косвенно отсылая к Роберту Шуману, Кларе Шуман и Крейслеру. Шуман умер 29 июля 1856 года, незадолго до того, как Брамс начал работу над второй частью: это даёт предположение о том, что Адажио концерта — это реквием по недавно умершему. Первый немецкий биограф Брамса Макс Калбек предположил, что библейская отсылка предназначалась для отсылки к Роберту Шуману, основываясь на письме, которое ему Брамс написал 29 ноября 1853 года, где он игриво обращался к своему наставнику как «Минхеер Домин».
Но латинский текст мог иметь и гофманские коннотации для Брамса, поскольку он есть в «Житейских воззрениях кота Мурра» Гофмана как надпись, украшающая вход в Канцгеймское аббатство, где капельмейстер Крейслер нашел передышку. Этот текст наиболее известен как одна из частей католической мессы, но этот парафраз 118-го псалма первоначально появляется в Евангелии от Матфея 21:9, где он представляется затишьем перед бурей входа Иисуса в Иерусалим. Гофман сделал эту ассоциацию, обозначив аббатство как место спокойствия. Пребывание Крейслера в аббатстве предшествует бурной церемонии именин, с которой фактически начинается и завершается фрагментарная биография капельмейстера. В контексте концерта аналогичную роль выполняет Адажио: оно предлагает убежище после бурной первой части.
Влиянием "Крейслерианы" Гофмана отмечен ещё один ряд поздних опусов Брамса - от 116 до 119.
Музыковеды Джон Даверио и Эрика Рейманн проделали большой труд по анализу влияния на музыку Брамса литературного стиля Э.Т.А. Гофмана. По их выводам черты прозы Гофмана из "Крейслерианы" находят родство в формальных, гармонических и ритмических элементах поздних фортепианных пьес Брамса.
Даверио приводит убедительные доводы в пользу влияния романтической составляющей на Брамса, определяя «принцип кота Мурра» — «организационный способ, полностью основанный на принципе незавершенности». Он перекликается с элементами незавершенности многочастного произведения, которые другой музыковед, Джонатан Дансби, различает в соч. 116 и которые находят «своё завершение позже в цикле». Дансби признает, что это возрождает «из ранней жизни Брамса крейслерский мир выразительно причудливого». Другая особенность, внутреннее слияние разрозненных элементов в один роман, характеризующий кота Мурра, обеспечивает убедительную модель для понимания и интерпретации соч. 118, №6.
В соч. 118, №6 исполнители и/или слушатели должны постоянно корректировать свои временные рамки, подобно читателю кота Мурра, если они одновременно живут в двух ипостасях, представленных во временном, метрическом и выразительном противопоставлении между ними с архаичной мелодией «Dies irae» и стремительными арпеджио по уменьшенным септаккордам. В этом произведении, как отмечает музыковед Джон Ринк, «тональные основы музыки находятся под угрозой до самой сердцевины», олицетворяя и доводя до крайности гармоническую двусмысленность, характерную для этих поздних произведений (например, представление вступительных тактов интермеццо соч. 118, №1 и соч. 119, №1, а также вступительные и заключительные части интермеццо, соч. 117, №2). Такая гармоническая подрывная деятельность отдаёт непостоянством, которое характеризует "Кота Мурра" Гофмана.
Ещё один след прозы Гофмана обнаруживается в творчестве Брамса сразу в двух сочинениях - в серенаде №2 ля мажор (соч. 16) (3 часть - Adagio non troppo) и в серенаде соч. 58 (№8). Доктор музыкальных искусств Патрик Обирн в своей диссертации 2022 года по серенаде №2 ля мажор (соч. 16) сопоставил по схожим признакам их и интерпретирует третью часть соч. 16, "Adagio non troppo", в связи с известной любовью композитора к произведениям Гофмана и его интересом к ним. Брамс сочинил "Adagio non troppo" после разрыва помолвки с сопрано Агатой фон Зибольд, и композитор создал её как размышление о романтической неудаче в крейслерском контексте, который упоминается Гофманом как "Любовь артиста" в малой "Крейслериане".
"Мелодия в начале "Adagio non troppo" включает в себя стилистические черты, уподобляющие его серенаде влюбленных, а Брамс, кажется, ссылается на эту мелодию в своей поздней «Серенаде», соч. 58, №8, открывая герменевтическую возможность для сравнения этих одноименных произведений", - отмечает Обирн.
Структурная идея романа Гофмана о коте Мурре состоит в том, что катастрофическое погодное явление вызывает воспоминания о событиях, предшествующих ему. Роман завершается эпизодом из биографии Крейслера, происходящим незадолго до бури, что придаёт роману циклическую форму: мы заканчиваем там, где начали. В "Adagio non troppo" Брамс следует тому же пути, и в конце концов мы приходим к собственно до минору для развивающей части, которая служит своего рода коррекцией. Возможно, до минор — это то место, куда Брамс собирался пойти с самого начала, но отвлекся по памяти на ля-бемоль мажор. Он заканчивает движение возвращением к основным темам и смешанной тональности с начала движения, развивая циклическую тему в своей собственной работе и, как это сделал Гофман в "Коте Мурре", заканчивая там, где он начал.
Брамс, вероятно, подметил и то, что некоторые реалии его жизни пересеклись с романом Гофмана. Он, возможно, заметил, что Детмольд, где композитор получил должность придворного музыканта, напоминает княжество из "Кота Мурра". Эта интерпретация подкрепляется их определяющими географическими особенностями. Двор принца Леопольда III лежал в тени близлежащей горы Гротенбург («Большой замок»), иногда называемой Тойтберг. Зигхартсвейлер находится в долине недалеко от Гейерштейна (название, означающее «грифовая скала»).
Примечательно, что у Гейерштейна есть реальный коррелят на юге Германии в альпийском хребте вдоль долины Изар. Миниатюрная вершина Детмольда имеет высоту всего 386 метров по сравнению с 1491 метрами настоящего Гейерштейна, но Гротенбург метафорически возвышается как давно предполагаемое место, где германцы победили три римских легиона в Тевтобургском лесу в 9 году нашей эры. В 1875 году там на вершине была воздвигнута высокая статуя в ознаменование исторической битвы. Во всех смыслах и целях памятник можно было легко рассматривать как реального представителя легендарного Зигфрида/Сигурда, в честь которого был назван Зигхартсвейлер. Вторые элементы –fried и -urd (производное от -ward) означают «мир» и «защитник» соответственно. Примечательно, что памятник на вершине Гротенбурга строился во время службы Брамса при дворе, но только купол и пьедестал были завершены к 1857 году, так что, когда Брамс поднялся на гору, ему нужно было представить героя на пьедестале.
Таким образом, сопоставление захолустного княжеского двора в Детмольде с низким горным хребтом и Тевтобургским лесом могло бы напомнить Брамсу о вымышленном Зигхартсвейлере Гофмана. Жизнь Брамса отражала искусство Гофмана и в других отношениях. Когда Брамс пробовался на придворную должность во время своего первого визита в Детмольд в мае 1857 года, он подружился с одним из придворных скрипачей по имени Карл Баргир. Судя по воспоминаниям последнего, Брамс произвел весьма отчетливое первое впечатление и показался своим хозяевам и некоторым местным жителям бойким и несколько эксцентричным, скроенным из крейслерского сукна.
Обстоятельства, связанные с его делами в Детмольде, его бурные ухаживания и разрыв помолвки с Агатой фон Зибольд, а также его растущее чувство и уверенность в себе звучат с крейслерским подтекстом. Столкнувшись со всеми этими резонансами между опытом Брамса в Детмольде и опытом вымышленного капельмейстера, образ которого он любил, Обирн задался вопросом, вызывает ли какое-либо из сочинений Брамса периода между 1857 и 1859 годами его предполагаемое альтер-эго, и нашёл на него утвердительный ответ.
