Московский театр оперетты под конец сезона обратился к хиту жанра — «Веселой вдове» Франца Легара и представил его в неожиданном обличье: публика вместе с героями оказывается на голливудской киностудии.
Старомодный жанр оперетты переживает в последнее время не лучшие времена. Новых сочинений в нем практически не появляется, а свои позиции на подмостках всех театров мира он без боя уступил младшему брату мюзиклу. Оперетту, поставленную по классическим канонам, сегодня воспринимают как нечто пыльное — словом, атавизм. Поэтому, если и обращаются к ней, обязательно стараются «лечить» — улучшать и переиначивать, осовременивать, переделывать. Чтобы «старушка» стала похожа на более привычный, успешный мюзикл или на драматический спектакль с музыкальными вставками — а не оставалась тем, чем она является по сути: музыкальной комедией, полной искрометных мелодий и банальных острот.
А «лечить» оперетту современные режиссеры предлагают примерно так же, как это делается сегодня в опере, — актуализацией, при которой под старую музыкальную пьесу подкладывают фактически новую историю, новое содержание, нередко ставящее все с ног на голову.
Вроде бы оперетта такие эксперименты должна переживать легче — музыкальная драматургия тут не так жестка, как в опере, а многочисленные драматические фрагменты — монологи, диалоги и целые сцены — можно и подкорректировать. Тем более, в этом жанре такая традиция существует испокон веку. Оффенбах переписывал пьесы своих оперетт к каждой новой постановке, а, например, русские либретто европейских оперетт изначально существенно отличались от западных оригиналов, претерпевая адаптацию к вкусам российской публики и реалиям ее бытования. Примерно так же поступали и в других странах. В советские годы этим занимались особенно активно — буржуазный жанр пытались приспособить к народной музкомедии, добавляя социальных острот и выявляя классовые противоречия. Иногда получалось очень хорошо, иногда — не очень.
Сегодняшние врачеватели оперетты ставят иные задачи — в основном задачи кассы: как привлечь молодежную аудиторию в зал. И идут по пути мюзикла, усиливая присутствие его черт. Но здесь возникает противоречие: эстетика постмодернизма, укоренившаяся в современном искусстве, и в театре в частности, находится в непреодолимом противоречии с сутью оперетты — с ее простотой, наивностью, прямолинейностью, чувственностью и юморным характером. Например, юмор в постмодернизме — это прежде всего сарказм, со змеиной ухмылкой, иногда глумление или стеб. В оперетте этого никогда не было и инсталлировать приходится искусственно. Имплантанты в основном приживаются плохо, разрушая жанр, делая пьесы еще более глупыми и нелогичными, чем они есть на самом деле.
В столичном Театре оперетты на этот раз решили «полечить» «Веселую вдову»: радикальных экспериментов главный опереточный театр страны в своем исторически исходном жанре давно не делал, тут он заметно уступает лидерство, например, Свердловской музкомедии. Драматургу Константину Рубинскому была заказана совершенно новая пьеса, лишь отдаленно напоминающая исходную фабулу оперетты Легара.
Богатая вдова, правда, и тут присутствует и является главной героиней. Во всем остальном — сплошные новации. Действие перенесено из Парижа начала прошлого века в Голливуд 1930-х, из великосветских салонов — на киностудию, поскольку здесь по мысли Рубинского снимается одна из первых звуковых кинолент как раз по оперетте Легара «Веселая вдова». Разговорные сцены и тексты музыкальных номеров по сути написаны заново. От идей Легара осталась разве только общая канва, сама фабула о состоятельной красавице, чьи миллионы не дают покоя многим, и, конечно же, музыкальные номера, да и то не все.
Персонажей появилось немыслимое количество: ряд из них похожи на исходных легаровских, но есть и много совсем новых, неожиданных. Вдова-героиня Ганна Главари превратилась в кинодиву Габриэллу Гловер, ее возлюбленный граф Данило — в стремительно теряющую рейтинги спивающуюся голливудскую звезду Дэниэла Даймонда, посол Понтеведро Зета — в киномагната Арчибальда Зеппа, его легкомысленная супруга Валентина — в стремящуюся к кинокарьере актрису Валенсию, ухлестывающий за ней французский дипломат Россильон — в режиссера конкурирующей киностудии Росса Кэмила, и так далее… Программка спектакля поражает нескончаемым потоком персонажей, перечисленных в ней, нередко эпизодических, едва различимых один от другого — лишь те маленькие роли, что даны большим звездам «Московской оперетты» (например, мафиози Брандоле — Юрию Веденееву или ассистентки режиссера, снимающего фильм, Джуди — Елене Ионовой), по-настоящему запоминаются.
Что получилось в итоге? Есть крепко сколоченная, не без мастерства написанная пьеса о нравах и законах киноиндустрии и шоу-бизнеса почти столетней давности. Есть в ней некоторые не вполне удачные рифмы и вульгарные словечки и обороты, но в целом вышло недурно — есть своя логика, динамичность, специфический, но удачный юмор. Есть мастерски поставленный спектакль — режиссер Алексей Франдетти прекрасно чувствует природу мюзикла, большинство его удач связаны именно с этим жанром: мизансцены виртуозны, драматургия бесшовна, действие развивается стремительно, как в кино, и захватывает. Не сказать, что сама идея свежа, — театр в театре опробован на сцене миллион раз, его современная разновидность — помещение оперы/оперетты в пространство киностудии — тоже в общем-то избитый прием (последнюю свою оперную работу — «Бенвенутто Челлини» Берлиоза в Мариинке — Франдетти тоже разыгрывал на киноплощадке), однако реализовано с задором и умением.
Лишь одно смущает на этом «празднике жизни»: новая работа — не вполне «Веселая вдова» и не очень-то оперетта. Скорее это музыкальный спектакль по мотивам оперетты Легара или даже спектакль драматический, хотя и с музыкальными номерами-вставками. Собственно музыкальная драматургия композитора здесь играет второстепенную, оформительскую роль — теоретически, проиллюстрировать новую пьесу Рубинского можно было бы и любой другой музыкой, даже не обязательно опереточной. А может быть, даже и как раз не опереточной вовсе — а чем-нибудь более созвучным звуковому миру Голливуда изображаемой эпохи. Несмотря на всю новизну, новый спектакль сильно напоминает старые советские музыкальные кинокомедии типа «Весны» или «Антон Иванович сердится», которые использовали опереточные реалии как отправную точку, рассказывая свои, совсем иные истории, хотя и похожие на оперетту.
К реализации тоже претензий нет — столичная оперетта подтверждает свой высокий профессиональный статус. Скучноватая сценография Максима Обрезкова, иллюстрирующая ангары киностудии, расцвечена по-опереточному яркими костюмами Виктории Севрюковой, мастерский свет Александра Сиваева оживляет этот мир грез и ставит нужные акценты. Конечно, в спектакле танцуют — и неплохо (балетмейстер Ирина Кашуба). Оркестр Константина Хватынца звучит не без изящества. Вместе с голосистым хором Глеба Кардасевича ему удается продемонстрировать неувядающие музыкальные красоты одной из лучших австро-венгерских оперетт. Ганна/Габриэлла Ольги Козловой поет приятным и гибким, легко справляющимся с вокальными трудностями сопрано, хотя слишком уж субреточным для такой героини, которую когда-то воплощало потрясающее меццо Елены Образцовой. А тенор Николая Семенова (Россильон/Росс) слишком уж тремолирует в верхнем регистре, не делая чести столичной сцене. Остальные солисты пленяют мастерством и выразительностью — Павел Иванов (Дэниэл), Юлия Гончарова (Валенсия), Леонид Бахталин (режиссер Пол Богданович) и другие. С подзвучкой в театре стало гораздо лучше — микрофонные подпорки почти не мешают воспринимать музыку классической оперетты, звучит все достаточно качественно и сбалансированно, а вербальные сцены в огромном зале бывшей Оперы Мамонтова — Зимина оказываются внятны для публики в любой точке.
Фотографии предоставлены Московским театром оперетты
