Согласно Священному Преданию, Христос до Своего Воскресения, телом оставаясь в могиле, душой сошел во ад, сокрушив его двери, и вывел из него прародителей – Адама и Еву и праведников.
Сколько мне пришлось путешествовать по нашим северным деревням, почти в каждой избе в красном углу видела большую икону: Воскресение – Сошествие во ад в праздниках. Очень давно привезла с корня деда три таких иконы и все раздарила. Конечно, такие иконы, которые сотнями были писаны для простого люда, не отличались большим мастерством, но простодушие этих образов, освященных и намоленных, порой трогает до слез.
Профессиональное мастерство иконописца Дионисия бесспорно. Но совершенство его работ не ослабляет их духовной наполненности.
Для того, чтобы это почувствовать, можно рассмотреть любой из его образов в сопоставлении с шедеврами работы других мастеров. При этом особой наглядностью обладает сопоставление работ одного иконографического типа, например, трех классических вариантов иконы "Сошествие во ад" – псковского, новгородского и Дионисиева из иконостаса собора Рождества Богородицы (ГРМ). Интересно сравнить их композицию, колорит, линеарное созвучие, детали[1].
Псковский мастер выбирает напряжение того мгновения, когда свершается чудо выведения прародителей из адской бездны (Псковская икона XIV в., ГРМ), Дионисий – момент, когда преображенный искуплением мир вновь после прегрешения прародителей обретает блаженную гармонию и первозданное совершенство (Дионисий, XV в., ГРМ). Новгородский мастер создает образ праздничного ликования после уже свершившегося события (Новгород, XIV - нач. XV вв., ГРМ).
А ведь все три произведения созданы по единой схеме и представляют один иконографический тип. В центре композиции мандорла – миндалевидное или круглое мистическое пространство, заполненное охраняющими ангельскими силами. Она окружает Христа, протягивающего правую руку одетому в зеленый хитон Адаму, левую - Еве в красном мафории. По сторонам от центральной группы – праведники, выше – символ воспарения духа – горки. В нижней части доски - черный провал ада с разбитыми дверьми.
Однако каждый мастер выбирает ту фазу длящегося в вечности события, которая отвечает его видению и вдохновению, а может быть, вкусам и пристрастиям заказчика, духу и настроению эпохи. Образ соответственно избранному моменту окрашен тем или иным чувством. Ключом к пониманию того, какой именно миг избран, служит одна выразительная деталь – створки разбитых дверей ада.
Художественный образ каждой иконы соответствует избранному моменту, его смысловой и эмоциональной наполненности.
В псковской иконе момент свершения действия подчеркивается положением разлетевшихся и еще не сложившихся крестом адских врат, распавшихся замков и ключей. Композиция динамична, в ней главную роль играет диагональное положение фигуры Христа. Спаситель изображен в напряженном усилии, Он буквально выдергивает Адама и Еву из ада. Композиция уравновешивается очертаниями симметрично расположенных горок и групп праведников.
Динамичность диагональной композиции усиливается контрастной гаммой пылающего красного, белого и черно-синего цветов. Алый хитон Христа с белыми пробелами подчеркивает силу и стремительность движения. В овальной черной[2], как небо в Космосе, мандорле стремительно летят навстречу нашему взору серафимы, изображенные бело-голубым, кажется, даже фосфоресцирующим цветом.
Как праздник всеобщего ликования воспринимается новгородская икона Сошествие во ад (Новгород. XIV-нач. XV в., ГРМ). Адские врата сложились благодетельным крестом и остались далеко внизу. Композиция иконы динамична, но уравновешенна: композиционная схема напоминает праздничный фейерверк со взлетающими к небесам разноцветными огненными струями.
Христос еще держит за руки Адама и Еву, но они уже стоят с ним рядом в позах благодарения. Их муки окончены, и праведники двумя ликующими группами окружили Спасителя.
Самой сложной и совершенной композицией отличается икона кисти Дионисия .
Изображен первый миг после гармонизации искаженного первородным грехом мира по выходе Христа из ада. Мандорла с силами небесными приняла идеальные очертания небесно-голубой окружности. Христос стоит на сложившихся крестом дверях ада, как на плоту спасения.
Композиционно икона напоминает классический план девятичастного крестово-купольного храма: зрительно делится на три регистра по горизонтали и три полосы по вертикали. В каждом регистре в свою очередь господствует принцип троичности.
В верхней части изображена группа из трех ангелов (вызывающая ассоциации с образами Пресвятой Троицы или Веры, Надежды, Любви) в разноцветных хитонах. Это центр, с двух сторон фланкированный двумя группами иконных горок с лещадками, символизирующих воспарение духа.
Во втором регистре троичную центральную группу образуют Христос с Адамом и Евой. А по сторонам, словно крылья, две большие группы праведников.
Наконец, в нижнем регистре – в провале ада – в центре архангелы, связывающие сатану, а по углам – встающие из гробов на Страшный Суд мертвецы. Мечутся в аду черти, каждый из которых воплощает грех или горесть человеческую – все, что мучает душу: кривость (ложь), скорбь, смерть. Ангелы из мандорлы поражают чертей длинными копьями- добродетелями.
Икона Дионисия – само воплощение гармонии мира, и при взгляде на нее человека охватывает спокойствие, а сердце наполняется надеждой на ожидающий его Свет.
Н.А. Яковлева. Проф., д-р иск.
_______________________________
[1] Подробно о литургическом смысле иконы Сошествие во ад см.: И.А. Шалина. Псковские иконы «Сошествие во ад. О литургической интерпретации иконографических особенностей. / Восточнохристианский храм. Литургия и искусство. СПб.: изд. Дмитрий Буланин, 1994. С.230-264. См. также: Православная энциклопедия «Азбука веры» - Azbyka.ru
[2] А.Н.Овчинников утверждает, что изначальный цвет мандорлы на этой иконе не черный, каким он воспринимается сегодня, а темно-синий (в личной беседе)
