Можно ли натуралистично визуализировать процесс человеческого мышления? Или отобразить рождение фотографического образа внутри технического аппарата? О том как подобное становится возможным при помощи обыкновенной камеры-обскуры в руках современного художника Абелардо Морелла рассказывает Владимир Левашов.
Абелардо Морелл — современный американский художник, в большинстве своих работ использующий фотографию не только как технику, но и как смысловой ресурс, согласно буквальному значению известной формулы Маршала Маклюэна «медиум и есть сообщение». Неудивительно поэтому, что самый известный из его проектов носит название устройства, используемого любым фотографом. Камера-обскура, она же — простейшая фотокамера, даже не обязательно снабженная объективом.
Морелл приступил к проекту «Камера-обскура» (Camera Obscura) в 1991 году и, модифицировав со временем некоторые его характеристики, продолжает работать над ним по сей день. Началось же все с того, что ему пришла идея заклеить окна в своей гостиной черной пластиковой пленкой и затем проделать в ней маленькое отверстие, иначе говоря, превратить дом в камеру-обскуру.
Собственно, camera obscura в переводе с латинского и значит «темная комната». Проходя сквозь отверстие в одной из ее стен, луч света рисует перевернутое изображение на встречной поверхности. Камерой-обскурой могут выступать как самые настоящие дома, залы и комнаты, так и разного размера ящики и коробочки. Эти последние использовались столетия подряд в качестве подсобного инструмента рисовальщика. И в XIX веке наконец преобразились в чудо фотографической камеры, благодаря трем изобретателям «светового письма» — французам Нисефору Ньепсу и Луи Дагеру и британцу Уильяму Генри Фоксу Тальботу.
Парадоксальность проекта Абелардо Морелла как раз в том, что его "темная комната" - не художественно-постановочная модель фотопроцесса (хотя у него есть и пара прекрасных снимков именно подобного рода - за пределами обсуждаемой серии)...
...а всякий раз реальный интерьер, в который световой луч переносит из внешнего мира пейзажный вид, набрасывая его пеструю "пленку" на предметный рельеф внутреннего пространства.
В результате возникает не только колоритный коллаж пейзажно-интерьерных форм — визуализируется сама модель человеческого познания, трансформации внешнего окружения со всеми присутствующими в нем объектами во внутренний, ментальный образ.
Еще в древности эту модель инсценировал Платон в формате своего знаменитого мифа о пещере, представив в нем наши гносеологические процедуры в совершенно безнадежном свете. К счастью, в темных камерах Морелла свет из большого мира рисует картины совсем иной — сновидчески-психоделической тональности. И кажется, будто эти феерии творятся не в пространстве архитектуры, а за сомкнутыми створами век, подтверждая интуицию пионеров фотографии об объективе камеры как «искусственном глазе». Так устанавливается многозначительная корреляция меж тем, что происходит внутри ящика фотокамеры и в наших «чертогах разума». Глядя на морелловские изображения, мы ощущаем себя живущими внутри собственной головы, в иммерсивном бульоне самопроизвольно возникающих внутренних образов.
Столь же психоделично и то, что в истории фотографии обнаруживается снимок, вполне наглядно и при этом без каких-либо технических ухищрений, воспроизводящий подобный эффект. Это изображение, датируемое приблизительно 1935 годом, принадлежащее французу Брассаю и называющееся «Троглодит». На нем мы — именно изнутри — видим пещеру с двумя входами, навязчиво имитирующими пустые глазницы. То есть пещера оказывается сразу еще и пустым черепом, причем эта метаморфоза услужливо подтверждается названием снимка: речь автора прежде всего о первобытном обитателе пещеры, а уже потом о ней самой.
Но если у Брассая мы смотрим сквозь глазницы пещеры-черепа наружу, то в темных комнатах Морелла наблюдаем как бы за ментальной проекцией внешнего мира. Автор перемещается из внешнего во внутреннее пространство, а, по сути, еще и назад во времени, потому что концептуальная логика всего его творчества программно совпадает с логикой фотографии. Фотография — всегда свидетельствует о прошлом, всегда содержит удержание случившегося момента.
Было бы логично, если бы в историческом измерении этот путь приводил автора к точке рождения фотографии. Буквально к ней он и приводит. По крайней мере, к одной из трех. Некоторые из изображений «Камеры-обскуры» сделаны в английском аббатстве Лакок, где его владелец, вышеупомянутый Уильям Генри Фокс Тальбот, когда-то получил свои первые снимки (при помощи маленьких фото-боксов, которые его жена прозвала мышеловками).
В концептуальном смысле это приближает нас к начальной точке «светового письма», к возможности увидеть прямо изнутри закрытого бокса рождающуюся иллюзию изображения, еще до того, как она станет стабильной фотографической формой.
Чтобы потом дать такую возможность и всем своим потенциальным зрителям — снимая зыбкую картинку на стене дома-камеры обскуры второй камерой, находящейся, естественно, внутри камеры первой. Снимая на первых порах по 5-10 часов — почти так же долго, как снималось самое раннее из дошедших до нас фотоизображений великим и скромным гелиографом Нисефором Ньепсом.
