Двенадцатый Пасхальный фестиваль, как и его предшественники, вновь подарил меломанам столицы и ряда провинциальных городов встречу с оперой. Каждый год Мариинский театр показывает в Первопрестольной свои интересные работы дважды – в рамках проекта фестиваля «Золотая маска» «Премьеры Мариинского театра в Москве» и в ряду мероприятий Пасхального. Театральный фестиваль одним своим статусом обязывает привозить в сердце России сценические новинки, в то время как второй форум предпочитает концертный вариант. Хотя были и исключения (например, в 2008-м Мариинка привозила две больших русских оперы в монументальных традиционных постановках – «Псковитянку» и «Хованщину»), но в концертном формате до Москвы мариинские спектакли доезжали куда чаще. Не стал исключением и Двенадцатый фестиваль: в его рамках на ведущих столичных площадках прозвучали две большие оперы.
Валерий Гергиев привозил в Москву в разные годы оперы всякие – и популярные, и раритетные. К последним маэстро испытывает особое пристрастие, культуртрегерство у него в крови, поэтому в этот раз в Москве показали то, что здесь не звучало, быть может, вообще никогда. Первая из опер – «Аттила» Верди – логично рифмовалась с широко отмечаемым в этом году 200-летием со дня рождения великого итальянского композитора. Вторая – «Бенвенуто Челлини» Берлиоза – прозвучала вне всякого повода, подтверждая лишь страсть мариинского худрука к нетривиальному репертуару. Впрочем, редким Берлиозом Гергиев потчует Москву не впервые: в 2010-м здесь были исполнены монументальные «Троянцы».
«Аттила» принадлежит к историко-эпическим полотнам Верди, где любовная коллизия, лирика являются второстепенными по отношению к большим социальным идеям – в данном случае, к идее патриотизма, борьбы с иноземными захватчиками. В этом смысле она родственна таким ранним опусам композитора как «Ломбардцы в первом крестовом походе», «Битва при Леньяно», «Жанна д’Арк», но в особенности «Набукко», к которому весьма близка и по музыкальному языку – бравурная, местами откровенно лихая, вокально более чем затратная музыка требует определенных качеств прежде всего от певцов: широкого диапазона, мощного звучания, владения колоратурной техникой, ибо колоратурами еще обильно изукрашена первая половина творчества композитора.
Главной приманкой этого вечера в Концертном зале Чайковского, безусловно, стал Ильдар Абдразаков в титульной партии свирепого вождя диких гуннов: очевидно, что этот исполнитель сегодня является одним из самых лучших интерпретаторов брутальной роли, неоднократно исполняя ее как на родной мариинской сцене, так и в оперных театрах Европы и США. Нередко в этой партии демонстрируют жёсткое звучание, ее поют крепкие, «гранитные» басы. Абдразаков не такой: его не очень тёмный, не контрабасовый, но скорее виолончельный бас был и сочен, и гибок, и даже нежен. Итальянский безупречен, а знаменитая сцена и ария «Mentre gonfiarsi l'anima» спета так проникновенно, что стала подлинной драгоценностью вечера. Нельзя не сказать и о внешнем рисунке роли (очевидном даже в концертном варианте), и о роскошной фактуре певца: все здесь играло на образ могучего и опасного властителя, устрашающего и притягательного какой-то исполинской первозданной красотой одновременно. Невольно подумалось, что, пожалуй, «бич Божий», перед которым трепетала позднеантичная Европа, происходил из тех же башкирских степей, что и великолепный мариинский премьер.
Но окружение царственного баса в этой опере не менее важно, и можно сказать, что в целом «королю со свитой» повезло. Наводящему ужас на всех и вся правителю диких племен в этой опере противостоит дама – мужественная амазонка, «вердиевская валькирия», бесстрашная воительница и патриотка Одабелла. Партия этой героини – из вердиевских кровавых, она – родная сестра Абигайли и Леди Макбет: тесситурные сложности, мощный посыл, обилие виртуозных пассажей. Спеть Одабеллу, да еще и спеть качественно – совсем непросто. Анна Маркарова, которую Москва помнит по гастролям Ростовской оперы семилетней давности, когда певица ещё исполняла репертуар колоратурного меццо, поет теперь совсем иначе: мощным, зычным голосом, с не всегда устойчивыми верхами, что для бывшей меццо наверно простительно, но на удивление со слабыми низами и далекой от совершенства колоратурой. По-настоящему певица убедила только в среднем регистре и в лирических фрагментах партии: дуэт с тенором в 1-м акте и поэтичный романс из 2-го акта «Oh nel fuggente nuvolo» можно записать ей в актив.
Хачатур Бадалян в теноровой партии Форесто порадовал стильным пением, его сегодняшние успехи на Западе именно в итальянском репертуаре не беспочвенны: голос мягкий, пластичный, благородного тембра. Не всегда хватало яркости звука, в особенности в кульминациях, что, впрочем, не только вина исполнителя, но и оркестрового сопровождения. Но порадовало близкое к совершенству легато и прекрасное ансамблирование вокалиста.
Мастерство и стабильность продемонстрировал мариинский ветеран Эдем Умеров в партии римского полководца Аэция, однако поединка равновеликих голосов с Абдразаковым не получилось: виной тому некоторая возрастная усталость в голосе мариинского баритона, когда все исполнено грамотно, но без необходимого блеска. Вспомнился Риголетто Умерова пятнадцатилетней давности (на «Золотой маске» в Москве, еще с театром Ю. Александрова) и стало немножко грустно: уж слишком было слышно по его теперешнему пению, что время отсчитывает свой метр неумолимо.
Мариинский хор в целом понравился, есть в его звуке необходимое для оперного коллектива сочетание строгости академической капеллы и клочковатости индивидуальных, тембрально богатых голосов. Если вдаваться в детали, то предпочтение стоит отдать мужской группе коллектива, которая звучала свежее дамской половины.
Цементирует все полотно, как и полагается, маэстро Гергиев и его знаменитый оркестр. Слушая эту воинственную оперу в исполнении Мариинского театра как-то сразу на ум пришли легендарные и жестокие слова великого Суворова перед штурмом Измаила: «Людей не жалеть – русская баба еще нарожает». Оркестра было откровенно слишком много, зал Чайковского казался акустически перегружен тутти, и все это, разумеется, по воле маэстро. Вышколенный и высокопрофессиональный оркестр первой петербургской оперы, бесспорно, справлялся со всем – иногда быстрые части ансамблей казались на грани расхождения солистов и оркестра, но чудесным образом вот на критической этой грани они и удерживались, как элегантное рубато в пределах ритма. Но солистам откровенно приходилось не сладко в условиях такого звукового напора, и самое главное, зачем они нужны, эти мощные децибелы? Если только по случаю такого же как у Верди вагнеровского юбилея.
Не избежала чрезмерно громогласной трактовки и вторая «пасхальная» опера, хотя, справедливости ради надо отметить, что здесь изящества было значительно больше. «Бенвенуто Челлини» - опера с непростой судьбой: при всем неоспоримом мастерстве великого Берлиоза, которое отрицать бессмысленно, эта судьба не удивляет, а, скорее, кажется закономерной. Композитор захотел втиснуть в это полотно сразу очень много – и комедию, и трагедию, и лирику, и философию, и интригу – получился тяжеловесный гигант, мастеровитый, но многословный, с бесконечными ариями, дуэтами, оркестровыми фрагментами, в течение которых ловишь себя не раз на мысли – ну ведь вот все уже сказано, мысль предельно ясна, закончена и вполне самодостаточна – к чему тогда еще эта фуга или кажущаяся лишним довеском кода? Все сделано ярко, профессионально, умело, весьма изобретательно и порою неожиданно (по гармоническим решениям, по оркестровке, по форме), но во всем сквозит слишком много работы ума и мало чистого вдохновения. Должна ли быть опера энциклопедией, где находится место всему понемногу? Вопрос, который задавали еще современники Берлиоза и на который однозначный ответ дать трудно.
Опера чрезвычайно сложна для исполнения: Мариинский театр справляется с этим достойно, а некоторые солисты вызывают настоящий восторг. В титульной партии уверенно выступает Сергей Семишкур: его тенор не отличается особой красотой тембра, но звонок и стабилен, а верхние ноты составили бы честь любому вокалисту. Восхитительным медовым тембром пленяла Юлия Маточкина в травестийной партии ученика Челлини Асканио. Мягкий и пластичный бас продемонстрировал Юрий Воробьев в острохарактерной партии папского казначея Бальдуччи. Ярким вокалом и настоящей школой порадовал мариинский патриарх Геннадий Беззубенков в небольшой, но весьма показательной партии папы Климента Седьмого. Звонкое, свежее и полетное сопрано Анастасии Калагиной, слышанное ранее в сугубо лирических ролях (типа корсаковской Снегурочки), приятно удивило состоятельностью в ином репертуаре, оправданностью претензий на более плотные партии центрального сопрано (каковой является партия Терезы). Хорошо себя показал в неблагодарной, но довольно обширной по объёму реплик и ансамблей партии подленького Фьерамоски тенор Андрей Попов. Работы всех солистов отличало хорошее французское произношение и в целом соответствие стилю исполняемой музыки – насколько в этом эклектичном полотне композитора уместно говорить об общей стилистике, а также прекрасное ансамблирование, что в этой партитуре крайне важно.
Как уже отмечено, игра оркестра оказалось в этой опере более рафинированной, нежели в «Аттиле». Но полностью перестроиться за один день (да еще в условиях, когда в Большом зале консерватории артисты выступали после дневного концерта в МГУ с той же программой) не удалось даже музыкантом такого уровня, к тому же сам музыкальный язык Берлиоза очень провоцирует на почти веристские всполохи эмоционального напряжения – сказывается соперничество композитора с набиравшим в те годы силы Вагнером. Результатом этого стали исполненные весьма брутально, если не агрессивно оркестровые соло (начиная с увертюры), но к счастью в этот раз обошлось без глушения солистов-вокалистов.
«Музыкальная жизнь», № 6, 2013
