Спектакль Российского академического Молодежного театра «Берег утопии», созданный по пьесе современного английского драматурга Тома Стоппарда – ярчайший срез культуры 2000-х годов (премьера 2007), явление, достойное того, чтобы быть запечатленным на пленку. В 2018 году постановку вывели из репертуара и теперь увидеть ее можно только в записи.
Три части произведения – «Путешествие», «Кораблекрушение», «Выброшенные на берег» – самостоятельные пьесы, написанные на материале русской истории и посвященные судьбам выдающихся писателей, политических деятелей и мыслителей середины XIX века.
Герои трилогии: писатель, философ, революционер Александр Герцен, поэт Николай Огарев, философ-идеалист Николай Станкевич, анархист Михаил Бакунин, литературный критик Виссарион Белинский, писатель Иван Тургенев и многие другие (всего около 70 персонажей) оказали заметное влияние на развитие российского общества. Главные действующие лица трилогии переживают крах политических иллюзий и глубокие личные драмы. На фоне раздумий о судьбе России, попыток изменить мир разворачиваются трогательные любовные истории, возникают и распадаются семьи, умирают друзья, вырастают дети…
После премьеры стало понятно, что спектакль имеет мощный просветительский заряд и нескрываемо нацелен на то, чтобы зритель, по преимуществу юный, полюбил Белинского и Тургенева, Герцена и Станкевича не только за их работы: критические статьи о классиках русской литературы, повести и рассказы, философские размышления. Портреты оживают, и перед нами предстают противоречивые и увлеченные люди.
Мне впервые удалось увидеть постановку на телевизионном экране: канал «Культура» устроил своеобразный марафон, показав полную версию спектакля в течение одного дня.
Тогда глубина проникновения авторов пьесы и спектакля в материал, сила текста, яркие образы заставили еще раз задуматься об истории нашей страны, о людях, которые раньше были только именами из учебников и вдруг ожили, заговорили и увлекли своими идеями и мечтами.
Авторский текст, практически полностью перенесенный на сцену, предстал как многомерная интеллектуальная игра: Том Стоппард не просто манипулировал историческими персонажами, он мастерски реконструировал их характеры, переживания. Драматург, по-настоящему увлеченный Россией с ее великой литературой, рожденной и возмужавшей в поразительно короткий отрезок времени, представил свое размышление в пьесе-эпопее «Берег утопии».
В 2012 году во время живого представления «Берега утопии» в РАМТе, особенно порадовало присутствие молодежи. То есть тех, кому подобный мощный спектакль дает прекрасную возможность в столь юном возрасте задуматься о России, ее пути, ее развитии и все еще актуальных проблемах.
На сцене перед зрителями предстает поколение дворян, выросшее в прекрасных усадьбах, но столкнувшееся с противоречием между идеальным миром и реальностью и вставшее на путь преобразований и революции.
– Что не так на картине?! – восклицает со сцены Александр Герцен (Илья Исаев). – Твой сосед по парте исчезает ночью, и никто ничего не знает. Зато в парках подают мороженое на любой вкус. Что не так на картине? Братьев Критских забрали за оскорбление царского портрета; Антоновича с друзьями – за организацию секретного общества, то есть за то, что они собрались у кого-то в комнате и вслух прочитали памфлет, который можно купить в любой парижской лавке…
Этот монолог звучит в парке, где катаются на коньках беспечные юноши и девушки, на фоне легкой вальсовой мелодии. На экране режиссер иллюстрирует слова героя, выбирая различные по крупности планы: средний план кафе, в котором разворачивается действие сцены, со столиком, за которым сидит Герцен, Огарев, их друг Николай Сазонов; крупная деталь, мороженое, о котором говорится в монологе; общий план – фигуры конькобежцев и спящего неподалеку Николая Станкевича (Александр Доронин).
Следующий большой монолог (о том, как на Воробьевых горах Герцен и Огарев поклялись бороться за свободу) обращен к Николаю Станкевичу. Это один из ярких и трагичных образов пьесы (он болен туберкулезом и влюблен в девушку, страдающую от этого же недуга), который до последних дней жизни остается верным своему увлечению философией. На страстные речи Герцена о революции он отвечает: «Реформы не могут прийти сверху или снизу, только изнутри. Все, что ты называешь реальностью, только тень на стене пещеры».
Две сцены, следующие друг за другом, важны для раскрытия образа Герцена, и поэтому внимание зрителей в зале, в основном, сосредоточено на фигуре говорящего. На экране же мелькают кадры-иллюстрации. Возможно, при переносе таких ключевых эпизодов лучше брать общий план с камеры, находящейся в середине партера, и медленно переходить на крупный план только путем наезда при помощи трансфокатора.
В качестве примера можно привести перенос на экран этим же телевезионным режиссером, Виктором Безегой, спектакля театра «Ленком», осуществленный в 1993 году. С первых минут камера сосредоточена на главном герое, Тевье-молочнике (Евгений Леонов). Плавные наезды-отъезды позволяют увидеть и сцену, и эмоции актера на крупных планах. Замечу, что тогда съемка производилась четырьмя камерами («Берег утопии» снимали на семь камер). Так что увеличение числа точек съемки не всегда является гарантией успешного переноса спектакля на экран.
Алексей Бородин очень хорошо чувствует современные театральные тенденции и использует по возможности полный арсенал приемов многих видов искусства, в том числе кино, создав многогранный, многоплановый спектакль. А вот режиссер телевизионной версии, к сожалению, не смог почувствовать и органично передать атмосферу этого эпического произведения. Нужно сказать, погрешности в создании телеверсии начинают проявляться до того, как телезритель видит первые сцены действия. Например, для того чтобы ввести телезрителей во внутреннее пространство театра, режиссер решает включить в телеверсию репортажные кадры: зрители приходят к театру, подымаются по лестнице, располагаются в зале. Но если нам хотят позволить рассмотреть людей, не нужно включать титры с информацией об актерах. Закон экрана предписывает осознанно включать титры либо на стоп-кадре, либо на нейтральном фоне или, когда это уместно, представлять актеров, по мере появления их персонажей. (Как это сделано, например, в телеспектакле «Игроки» режиссером Романом Виктюком). Иначе получается информационный мусор.
Актеры на театральной сцене и на телевизионном экране должны использовать разный внешний рисунок создания образов своих персонажей. Экран предполагает большую сдержанность. И потому для режиссера, взявшегося за перенос спектакля «Берег утопии» на экран, настоящим подарком стал актерский ансамбль РАМТа, занятый в постановке.
Именно сдержанность выступает на первый план в игре исполнителей ключевых ролей Ильи Исаева (Александр Герцен), Алексея Розина (Николай Огарев), Нелли Уваровой (Натали Беер, Натали Герцен), Александра Устюгова (Иван Тургенев). Но это вовсе не означает отсутствие в их сценической игре тонких эмоциональных нюансов: законченность образам героев придают необходимые тонкие штрихи. Мужественная ирония Герцена, доброта и ранимость Огарева, мягкие, барские повадки Тургенева, нездешний шарм Натали Герцен остаются в памяти зрителей своеобразным рядом ярких стоп-кадров.
Герцен Исаева — значителен и умен. В нем – крепость действенного деятельного начала. В первой же сцене он заявляет о своей позиции в диалоге с издателем журнала «Телеграф» Полевым (Юрий Григорьев): «Мы – революционеры с тайным арсеналом социальных теорий, а вы такой же старомодный консерватор, как и те, с кем вы сражаетесь всю вашу жизнь».
На протяжении развития действия зрители наблюдают, как Александр Герцен теряет детей и друзей, ревнует и мучает любимую женщину, поддавшись страсти, оказывается втянутым в любовный треугольник с женой лучшего друга Натальей Тучковой-Огаревой. В старости, усталый и одинокий, потерявший читателей и соратников в России, он трагически прост и мудр, когда говорит Огареву: «Надо двигаться дальше и знать, что на том берегу не будет земли обетованной, и все равно двигаться дальше».
В противовес группе персонажей, игра которых отличается большей сдержанностью, более ярко раскрывают образы своих персонажей Евгений Редько (Виссарион Белинский) и Степан Морозов (к сожалению, актер, который великолепно исполнял роль Михаила Бакунина, ушел из жизни в 2015 году).
В. Белинский, благодаря экспрессивной актерской игре, получается настоящим, смешным, нелепым и при этом очень саркастичным.
Иссушенный болезнью и постоянной нуждой, но все-таки неистовый и беспощадный, тайно ждущий нежности, любви и красоты... Герой остро переживает свое положение, но когда речь заходит о предмете его страстной любви – литературе, преображается. Очень хорошо это прорисовано в сцене, когда в усадьбе Бакуниных, среди богатых, праздных друзей он произносит зажигательную речь: «Литературы у нас нет. У нас есть несколько шедевров - да и как им не быть – нас так много: время от времени великий художник объявится и в куда меньшей стране. Но как у народа, литературы у нас нет, а то, что есть, – не наша заслуга».
Камера приближается к актеру, и становится видно, например, как мгновенно изменяются, наполняются страданием глаза Белинского при известии о смерти Станкевича. Даже зрители первого ряда не могут рассмотреть такой тонкий нюанс.
А вот Михаил Бакунин – первый в ряду борцов за освобождение России 19 века, за свободу как данность – в исполнении Степана Морозова предстает наивным до смешного и одновременно страшного. Он с легкостью вмешивается в чужие судьбы, но в то же время оказывается не готов к самостоятельной жизни.
«Я думал, Премухино, как василек в поле, только больше… Идеальное, прекрасное место, а оказалось всего лишь сельское хозяйство», – говорит этот идеалист, эгоист, романтик, мечтатель и анархист.
Как верно отмечает Николай Азовцев, победитель конкурса студенческих рецензий на спектакль: «Труппа Алексея Бородина идеально вписалась в набор персонажей, вернее, даже наоборот. Спектакль озарен целой плеядой блестящих актерских работ. Илья Исаев раскрывает сложное, трагическое единение в образе Герцена общественного пафоса и личных переживаний <…>. Нелли Уварова с кажущейся легкостью играет сразу несколько женских ролей. <…> Евгений Редько, поразительно балансирующий между серьезностью, глубиной своего героя и комичностью ситуаций, в которые он попадает. Таким по-стоппардовски обаятельным Белинского, наверное, мало кто представлял».
На сцене разворачивается полотно тридцати пяти лет жизни целого поколения первой половины 19 века. Визуально это подчеркивается сменой светлых красок в костюмах главных героев, легкой музыки, поющих и танцующих крестьян в начале и тревожными звуками и темными оттенками ближе к окончанию трилогии. Но остаются и светлые яркие пятна – это дети, поколение, выросшее вдали от России. Действие развивается от наивности к зрелости. От восторгов молодости к горечи утрат, потерям и поражениям.
И во все это хочется всматриваться, вглядываться, вслушиваться снова и снова.
Алексей Бородин при постановке спектакля «Берег утопии» использует целый ряд приемов, которые можно назвать кинематографическими. Это принцип монтажа, нелинейного хода времени – когда целые сцены повторяют и показывают с точки зрения разных героев.
Так, сначала мы видим, как развивается история любви Николая Станкевича и Любови Бакуниной в Премухино, а в следующих сценах попадаем в прошлое, в тот миг, когда герои видят друг друга впервые.
Сцена прощания Белинского с семьей Герцена первый раз показана нам с позиции ребенка. Глухой мальчик, Коля Герцен (Артемий Подобед) появляется на сцене, и мы видим мир таким, каким воспринимает его он: только движения героев «без звука».
Но режиссер телевизионной версии, похоже, не вполне продумал, как показать зрителям этот фрагмент истории. На экране просто выключился звук, и персонажи замедлили свои действия. А ведь это произошло, когда из-за правой кулисы вышел мальчик. Театральный зритель сразу считывает этот прием, а телевизионный, какое-то время остается в недоумении. Здесь хорошо было бы следить вместе с оператором, находящимся в левой части партера, за перемещением ребенка по сцене. Также упущен момент, когда во время раската грома Коля будто слышит его, а заметившая реакцию своего больного ребенка Натали Герцен смотрит с надеждой. На экране выхвачен только порыв матери, по-видимому, телезрители должны сами догадаться, почему актриса вдруг замирает и удивляется.
Когда сцена повторяется в другом акте, после известия о смерти великого русского критика, режиссер акцентирует наше внимание на прощальном диалоге Белинского с Тургеневым в этой комнате.
И снова зритель у экрана не может понять смысла действия. Почему остальные персонажи только открывают рот, но не говорят в те секунды, когда их выхватывает камера? А ведь мизансцена, взятая на общий план, все бы разъяснила. Не всегда нужно выделять в цельном действии отдельный кусок, даже если на нем акцентировал внимание режиссер театральный. Ведь он предполагал, что зритель из зала увидит картину целиком, но светом и звуком он подчеркивает важность диалога двух персонажей.
Алексей Бородин обдуманно и всегда органично использует приемы кино и телевидения. Например, ему кажется интересным решение, когда все движения героев происходят в замедленном темпе. И этот эффект действительно усиливает эмоциональный накал в сцене-воспоминании о светлом и грустном моменте прощального пикника умирающей Любови Бакуниной.
На первом плане Тата Бакунина рассказывает Тургеневу о последнем лете Любови – пикнике незадолго до ее смерти. На втором плане – замедленно – светлая процессия и Любовь – нарядная королева, которую несут в кресле. Слезы наворачиваются на глазах при виде прекрасной юной жизни, которая оборвалась так рано.
Георгий Товстоногов очень хорошо понимал такое взаимопроникновение и взаимообогащение театрального и киноискусства. Он писал: «Сегодняшний зритель легко и спокойно прочитывает те условности, от которых вчера еще ему становилось не по себе, воспринимает сложные сценические метафоры, смещение времени, ассоциативный монтаж».
Эти условности в спектакле мы встречаем довольно часто. Возьмем, как еще один пример, сны А. Герцена. Этот прием драматург и режиссер вводят, чтобы объединить в едином пространстве сцены людей, разделенных сотнями километров чужой (Герцен постоянно живет за границей) земли и стенами Петропавловской крепости, в которой заточен Михаил Бакунин. Но друзья постоянно думают друг о друге и могут беседовать в фантастическом мире снов. Александру Герцену, пережившему страшную потерю жены, сына и матери, в реальной жизни тяжело говорить о своей боли. И он облегчает душу в такой своеобразной форме.
Чуть позже зрители вместе с героем, поселившимся в Лондоне, видят жутковатый сон о демократах-революционерах в изгнании. Подчеркнуть атмосферу нереальности помогает интересное решение художника спектакля Станислава Бенедиктова – все персонажи одеты в одинаковые белые одежды.
Съемка спектакля осуществлялась несколькими камерами, но при монтаже режиссер пошел самым легким путем: в основном используются прямые склейки. Практически отсутствуют отъезды и наезды на героев каждой мизансцены. Крупные планы говорящих актеров, зафиксированные в статике, просто следуют друг за другом. Это создает эффект хаотического движения. Теряется пространство сцены, непонятно даже, кто с кем говорит. Например, в сцене объяснения Михаила Бакунина и Натальи Беер, они смотрят друг на друга. Здесь промелькнул редкий средний план с попыткой отъезда камеры. Но затем на монтаже были соединены кадры «говорящих голов», которые смотрят в пустое пространство, даже не в зал. Смысл сцены невозможно считать, если провести проверочный эксперимент – выключить звук. Сразу теряется та зыбкая связь, которую он (звук) сохранял в этой сцене.
Хотелось бы надеяться, что в архивах канала «Культура» сохранились пленки с каждой из семи камер. Это дает возможность перемонтировать материал, устранив погрешности первоначального варианта.
