Заявление о существовании «советского нуара» само по себе является предметом дискуссии. Несмотря на наличие фильмов с элементами нуара в позднесоветский период («Воры в законе» – яркий пример, хотя и с оговорками), чёткого и общепринятого канона «советского нуара» не существует. Стиль, атмосфера и тематика советских криминальных драм отличались от классического голливудского нуара, часто больше фокусируясь на социальных проблемах и идеологической борьбе, нежели на психологических аспектах преступности и морального выбора, характерных для нуара.
Фильм «Воры в законе» 1988 года, безусловно, обладает некоторыми нуарными чертами: мрачная атмосфера, сложные моральные дилеммы, но он все же скорее представляет собой криминальную драму с элементами нуара, чем чистый представитель жанра.
Переход от этой стилистики к российскому нуару 90-ых, представленному такими фильмами, как «Арбитр» Ивана Охлобыстина, был действительно резким. «Арбитр» уже полностью окунается в реалии дикого капитализма, использует более открытые и жестокие сцены, отражая беспредел и беззаконие начальной стадии постсоветского развития.
Именно здесь «Лох – победитель воды» (1991) занимает уникальное место – фильм-переход, лиминальное пространство между двумя эпохами и стилями. Сергей Курёхин, олицетворение русского постмодерна, в главной роли – это уже сам по себе знаковый факт. Его присутствие придает фильму особенный шарм и непредсказуемость. Решением переозвучить Курёхина создатели лишили ленту аутентичности, хотя по замыслу, возможно, это было сделано для усиления эффекта отчуждения или для достижения определенного эстетического эффекта.
Изменение голоса привело к потере характерной интонации и индивидуальности, присущей Курёхину. Это решение показывает сложности и противоречия в кинематографе того времени, где художественное видение сталкивалось с коммерческими интересами и цензурными ограничениями (хотя цензура в 1991 году уже была не так жестока, как в прежние советские времена).
Сюжет «Лоха – победителя воды», действительно, не слишком сложен. Двое друзей, в условиях тотального дефицита и неразвитой инфраструктуры, собирают компьютеры и открывают компьютерный клуб – предприятие, несомненно, смелое и новаторское для того времени. Это подчеркивает темперамент новой эпохи, готовности к риску и инновациям, на фоне всеобщей нестабильности.
Появление «крыши» – это классическая схема нуара, преступного вторжения в мир честных предпринимателей. Отсутствие денег и жестокое насилие — это горькая реальность дикого капитализма, где правила игры не всегда честны и закон часто бессилен.
Однако история выходит за рамки простого повествования о борьбе за выживание. Его мрачная атмосфера, пессимистичный подтекст — это отражение общего настроения в стране, пропитанной неопределенностью и страхом перед будущим. Ожидания лучшей жизни в 1991 году еще существовали, но картина предсказывает труднопреодолимые препятствия на пути к ним.
Он не просто показывает криминал, а рисует картину общественного раскола, деморализации, безнаказанности и всеобщего отчаяния. Музыка Сергея Курёхина, хотя и не в полном объеме сохранившаяся в окончательном варианте фильма, должна была сыграть ключевую роль в создании атмосферы безысходности и непредсказуемости. Его экспериментальный стиль сочетает в себе элементы авангарда, джаза, рок-музыки, и это соответствует общему постмодернистскому характеру фильма.
Музыка Курёхина создавала бы контрапункт к сюжету, подчеркивая его абсурдность и трагичность. Потеря оригинального звукового ряда – невосполнимая утрата, лишающая фильм важной составляющей его эстетического воздействия. «Лох – победитель воды» – не криминальная драма. Это своеобразная капсула времени, запечатлевшая переходный период в истории России, его противоречия, его темную сторону.
Лента является не только кинематографическим, но и социокультурным документом эпохи, отражая как надежды, так и разочарования начавшегося постсоветского периода. Он представляет собой уникальное явление отечественного кинематографа, заслуживающее внимательного и многостороннего анализа.
Проект стал доказательством не только проблем экономического и социального характера новой России, но и проблем в самом кинематографе, показывающих трудности сохранения авторского видения и преодоления разного рода ограничений при производстве фильма в период глубоких общественных перемен.