Эта амбициозная аллегория была одним из первых совместных проектов возобновленного партнерства Питера Пауля Рубенса (1577-1640) и Яна Брейгеля Старшего (1568-1625), после решения Рубенса остаться в Антверпене в 1609 году.
Картина «Возвращение с войны: Марс, обезоруженный Венерой» подчеркивает индивидуальности обоих художников и одновременно раскрывает особый характер их совместного метода работы.
В этой одной из своих крупнейших (127.3x163.5 см) совместных работ художники согласовали масштаб вклада каждого из них: Брейгель изобразил непривычно крупные для него доспехи, а Рубенс использовал средний размер фигур.
Примечательно, что при переработке правой стороны панели Рубенс добавил фигуры поверх готовых предметов мебели и мелких объектов, тем самым изменив сюжет, но, по-видимому, не затронув при этом крепкую дружбу, на которой основывалось их с Брейгелем партнерство.
Рубенс и Брейгель объединили фламандскую и итальянскую ренессансную иконографию так же легко, как два разных живописных стиля в композиции, которая подчеркивает гениальность обоих художников.
«Возвращение с войны» началось с мольберта Брейгеля, который нарисовал похожий на пещеру интерьер и предметы обстановки на переднем плане.
Разрушенное сводчатое помещение представляет собой модифицированную версию полуразрушенной кузницы, созданной Брейгелем между 1606 и 1608 годами.
Как и в более ранних композициях, рассматриваемая картина представляет собой длинный коридор, ведущий к пейзажу снаружи, а также различные ниши внутри, в которых расположены кузница и мастерская (многочисленные фигуры, работающие в этих углублениях, созданы его же рукой).
Многие рисунки Брейгеля, сделанные во время его пребывания в Италии, особенно относящиеся к римскому периоду (1592-94), свидетельствуют о его интересе к величественным памятникам античности и, в частности, к ритму и фактуре сводчатых коридоров Колизея и терм Диоклетиана (см. рис. внизу).
Ещё больше он был вдохновлен причудливым воссозданием сводчатых руин в качестве обстановки для Кузницы Вулкана антверпенским художником Пауэлсом Франком, прозванным Паоло Фьямминго (1540-1596), который работал в Венеции около 1570 года (рис. внизу).
В то время как Брейгель поменял местами основные элементы обстановки в «Аллегории огня» и связанных с ней композициях,
в «Возвращении с войны» положение главной группы фигур справа и демонстрация драгоценных предметов (впоследствии скрытых Рубенсом) соответствуют рисунку Фьямминго.
Однако Брейгель внёс существенные изменения в оформление сводов для «Возвращении с войны», отказавшись от живописного возвышения арок, затмевающих фигуры, в пользу интерьера, который стал более строгим и замкнутым.
Доспехи стали не только крупнее, что соответствует масштабу большой группы фигур, но и были тщательно отобраны для показа их сложных форм и богатой отделки.
Преобладают прекрасные образцы парадных доспехов в миланском стиле.
Наряду с ними можно увидеть медные сосуды, арбалет с механизмом натягивания тетивы (cranequins), пороховой рог и ружье с колесцовым замком.
Большинство из этих предметов можно найти и в более ранних Аллегориях Огня и в Пророчестве Исайи.
Сохранившиеся листы с набросками фигур, по-видимому, с натуры, а также с набросками птиц и охотничьих орудий (см. рис. внизу), позволяют предположить, что Брейгель хранил рисунки в студии для справки.
Несмотря на то, что Антверпен был важным центром изготовления доспехов, Брейгель, возможно, изучал доспехи лично в оружейной палате эрцгерцога в Брюсселе.
Хотя конкретные доспехи оттуда и не представлены на картине, как, например, в Allegory of Touch.
Щит справа с синей бахромой, его внутренняя поверхность и декоративные заклепки хотя и были написаны Рубенсом, вероятно, были реквизитом из студии Брейгеля, так как его можно найти на переднем плане в Пророчества Исайи.
С помощью этой как бы хаотично разбросанной кучи реквизита Брейгель смог показать свою техническую виртуозность. Живость и четкий импасто его мазка раскрывают всю живописную природу его техники.
Брейгель также нарисовал и множество предметов в нише за фигурами Марса, Венеры и её помощников, которые лишь частично видны невооруженным глазом, но были выявлены с помощью рентгеновской радиографии и инфракрасной фотографии (см. рис. внизу).
Когда Рубенс получил картину в работу, он довольно сильно изменил именно оформление ниши, покрыв многие из этих предметов слоем серой краски, аккуратно обойдя механизмом натягивания тетивы на переднем плане и ствол мушкета.
Стоящие фигуры Марса и Венеры, должно быть, представляют собой довольно резкое изменение в первоначальной задумке, поскольку они не похожи на единственную грубо недорисованную фигуру, видимую с помощью инфракрасной рефлектографии, с её согнутой позой и меньшим размером.
Вместе с обстановкой кузницы наличие жаровни на ножках допускает возможность того, что сцена была запланирована как Венера в кузнице Вулкана.
Этот характерный сосуд с горящими углями можно увидеть рядом с Купидоном и Венерой в нескольких сценах Венеры в Кузнице Вулкана, которые Брейгель написал совместно с Хендриком ван Баленом (см., например, рис. внизу).
В своем концептуальном партнерстве с Брейгелем значительные изменения вносимые Рубенсом соответствовали его независимому вкладу в заказ.
Изменяя тему за счет добавления фигур, Рубенс устранил и лишние атрибуты, которые не поддерживали новую тему.
Как мы увидим позже, есть все основания полагать, что Рубенс обсуждал преобразование темы с Брейгелем, чьи последующие вклады способствовали её развитию.
С вкладом Рубенса в виде группы фигур, основанной на античных и ренессансных источниках, кузница Вулкана стала местом для аллегории Мира.
Склонившись в его объятия, обнаженная Богиня Любви обезоруживающе смотрит на Бога Войны.
Венера снимает доспехи со своего вернувшегося возлюбленного, пока он стоит расслабленный и не замечает, как её купидоны игриво обкрадывают его.
Что имеет определённый символизм. Например, развязывание котурна (сапога) бога войны является отсылкой на его связывание узами любви и показывает надежду на то, что Любовь сильнее Раздора.
Часто аллегория Марса и Венеры трактовалась как идиллия, показываемая в пейзаже, и где подчеркивалась расслабленность Марса и даже его сон.
Но в «Возвращении с войны», несмотря на беспорядок из брошенных мушкетов, арбалетов и разных сосудов, окружающий любовников, которым подчеркивается прекращение войны, далекие огни кузницы Вулкана намекают, что силы бога войны, хотя и смягчены любовью, но легко могут быть возвращены в рабочий режим.
Скорей всего, Рубенс не обращался к единому источнику для вдохновения при изображении фигуры Венеры.
Поза богини со скрещенными ногами нередко появляется в различных античных источниках, особенно на саркофагах.
На данной картине белая накидка с поясом, украшенным драгоценными камнями, характеризует её как Богиню Целомудренной Любви.
Мощная фигура Марса, особенно ракурс его руки, отражает влияние Микеланджело на ранние работы Рубенса.
Позже панель вернулась опять к Брейгелю, который интегрировал группу фигур в интерьер и скорректировал атрибуты натюрморта, чтобы поддержать аллегорию Мира.
В этом втором подходе были изображены только те предметы, которые непосредственно связаны с фигурами или необходимы для раскрытия последствий мира: инструменты, относящиеся к ремеслу оружейника (угольник, компас, кусачки, весы, пинцет), а также карманные часы и ваза с виноградом, все они намекают на течение времени и непостоянство Мира.
Более мелкие предметы, связанные с работой кузницы, были добавлены между грудой доспехов и путти, ворующего меч Марса, включая наковальню, которая находится за рукой бога войны.
Этот ключевой элемент был частью давней иконографии войны, о чём свидетельствует гравюра XVI века «Искусство войны» (рис. внизу), на которой также изображена пушка и свидетельства мастерства оружейника.
Возможно, на этом последнем этапе Брейгель также добавил на передний план заметную, но не нелепую пару морских свинок как экзотическое воплощение плодовитости, сопровождающей мир.
Хотя ранний провенанс панно «Возвращении с войны» ещё предстоит выяснить, значительный размер картины (127.3x163.5 см), совместное авторство выдающихся художников Антверпена и восхитительно переплетенные политические аллегории и темы любви убедительно свидетельствуют о том, что это был особый заказ, скорее всего, для двора эрцгерцога, если не для самих Альберта и Изабеллы.
Картина посвящена двенадцатилетнему перемирию 1609 года, заключенному при посредничестве эрцгерцога Альберта, которое положило конец военным действиям между протестантскими северными провинциями и католическими южными Нидерландами.
Это событие вселило в людей надежду. Как отмечал Рубенс в своем письме Иоганну Фаберу в Рим всего за день до подписания договора:
Мир или, скорее, перемирие на многие годы, без сомнения, будет ратифицирован, и в этот период, как полагают, наша страна снова расцветет.
Наряду с основной политической аллегорией в картине «Возвращении с войны», творчески объединенные усилия Рубенса и Брейгеля также создают дополнительный, чувственный, смысловой слой.
Есть интересные визуальные каламбуры, такие как пушки слева от Марса
и уздечки, добавленные Брейгелем после доработки Рубенса, висящие рядом с соблазнительной богиней.
Обстановка кузницы Вулкана также вносит свой вклад в тему чувств, а огонь, доспехи и оружие ассоциируются с болью или защитой от неё.
Каллиграфическая обработка металлических поверхностей Брейгелем соперничает и контрастирует с гладким нагрудником Рубенса, и его холодная, твердая поверхность противопоставляется кремовой, пышной плоти Венеры.
Хотя исключительная тактильность этой картины добавляет дополнительное измерение к намеку на осязание, она также ясно демонстрирует, как графическая работа кистью Брейгеля дополняет широкую обработку Рубенса, создавая обстановку, которая охватывает фигуры и позволяет им населять пространство.
До недавнего времени картина «Возвращение с войны: Марс, обезоруженный Венерой» 1610/12 гг. была известна только по гравюре Жан-Жака Авриля 1778 года (рис. внизу), которая, возможно, представляет собой вторую версию сюжета.
Сегодня картину можно увидеть в Музее Гетти в Лос-Анджелесе.