Трогательный «Риголетто» в Ижевске — результат адекватной режиссуры и убедительной музыкальной интерпретации.
По разным причинам Удмуртский театр оперы и балета им. Чайковского переживал последствия пандемии тяжелее многих других творческих коллективов России: многие проекты застропорились, и имело место некоторое снижение творческой активности. Однако теперь «Ижевск Опера Балет» (с недавних пор таково новое брендовое имя театра — в духе времени и трендов моды) словно наверстывает упущенное: премьеры следуют одна за другой — оперные, балетные, опереточные, смешанных форматов, детские. Коллектив явно на подъеме: свидетельство тому — и блистательно проведенные гастроли в рамках фестиваля «Видеть музыку» этой осенью: театр с триумфом представил в МАМТе «Турандот» Пуччини, далеко не самую простую для исполнения оперу.
Одна из относительно свежих работ оперной части коллектива - «Риголетто» в постановке главного режиссера театра Николая Маркелова: опера, пользующаяся популярностью в столице Удмуртии, на нее всегда аншлаг. Что дорогого стоит: оперный театр в Ижевске сравнительно молод, его предшественником долгие годы была музкомедия, соответственно опереточные постановки имеют больше почитателей, поскольку традиций больше именно по этой части, вкусы настроены в большей степени на музыкальные спектакли с хеппи-эндом и не слишком обременительной музыкальной драматургией. Однако на «Риголетто» идут — и понятно почему: в целом традиционно поставленный спектакль Маркелова трогает до глубины души гармоничным сочетанием историзма и лирической достоверности, когда чувства и переживания героев вынесены на первый план и показаны очень выпукло.
Историзм Маркелова все же не буквалистский — при том, что действие разворачивается в целом в положенное по либретто Пьяве время ренессансной вседозволенности и легкости чувств и отношений — спектакль не «клеится» к эпохе, он наполнен метафорами-обобщениями, усиливающими впечатление и выводящими историю на более высокий философский уровень.
Под звуки короткого, но выразительного вступления, рисующего мрачную атмосферу будущей душераздирающей трагедии, зритель видит живописный супер: на ярком занавесе с ощутимыми цветовыми контрастами — несчастные отец и дочь, жертва обстоятельств и их архитектор. Эта диалектическая антитеза, когда самые близкие люди становятся фактически полюсами трагедии, прочерчена очень четко через все повествование. Все остальное — пышный и необходимый антураж, но лишь декорирующий главную мысль. Яркость супера поначалу кажется какой-то чрезмерной, чуть даже цыганской, но постепенно вслушиваясь в богатую контрастами, колористически яркую музыку «Риголетто», понимаешь, что эта цветастость оправданна, она коренится в самой музыке Верди — сочной, живой, разнообразной, искренней как в своей буффонности, так и в по-античному безысходном трагизме.
Поднимается супер, и мы видим пышный двор герцога — со статуей золотого коня, на которую взгромоздился ехидничающий шут, с изящным ренессансным троном, с богатыми темно-красными портьерами, волнами нависающими с колосников. В центре этого «винегрета» - стройный молодой красавец с рыцарственным лицом: вот он — Герцог, прекрасный с виду, но гнилой изнутри. Золоченые или голубые костюмы антигероя подчеркивают его аристократизм и богатство, однако неспособны затмить внутренней пустоты. Контрастом к нему — старый седовласый шут с положенным горбом и опухшими коленями, в красном колпаке с бубенцами, с куклой-маской на палочке. Приторный двор Герцога полон высокородными бездельниками: костюмы массовки эклектичны, они условно старинные (тут и ренессанс, и барокко, и можно рассмотреть и что-то еще), но однозначно говорят о статусе их носителей (художник Аделина Злобина).
Декорация Вадима Данилова и Сергея Новикова проста и функциональна — две половины ренессансного палаццо, то съезжающиеся и образующие единое здание, то расходящиеся и служащие своего рода кулисами, удачно разграничивающими пространство так, как нужно для конкретной мизансцены. Это решение дает возможность показать и правдиво, не смешно, иной раз и с долей условности, метафорично очень многое — и похищение Джильды, и разговор с бандитом Спарафучиле, и создать многоплановость в знаменитом квартете последнего акта. Публика видит параллельное действие в нескольких плоскостях (как минимум — в двух), что дает оптике определенный объем, а всему действу — необходимый кинематографический динамизм. Метафоры сопровождают постоянно: это и Спарафучиле, выезжающий через люк из подземелья и туда же возвращающийся — настоящий представитель преисподней, это и смерть Джильды, лишенная натуралистических страданий, решенная просветленно и даже поэтически. При это многое в спектакле весьма узнаваемо, традиционно — в трактовках образов режиссер придерживается классического взгляда на персонажей и публика имеет возможность увидеть прежде всего историю, задуманную когда-то Гюго, Верди и Пьяве.
Главная идея вслед за авторами оперы режиссером прочерчена очень четко: никакие проклятия Монтероне, никакого возмездия по сути тут нет — все несчастье Риголетто рукотворно и сотворено им самим. Его действия, поступки, слова, его жестокая буффонада и игра с краплеными картами (когда он не обличает порок, как должно шуту, единственному, кому при дворе позволено говорить правду в лицо, а фактически его поощряет и в своем хозяине, и в его придворных) — именно они в итоге приводят к неутешительному финалу: шут сделал абсолютно все своими руками, постоянно играя в нечестную игру, он в итоге сам проигрывает главное, самое дорогое в его жизни.
Несмотря на акустически не самый благоприятный зал Ижевской Оперы, которому нужны постоянные микрофонные подпорки, очевидна состоятельность вокального состава спектакля. Неистовым, но при этом вокально очень добротным, академичным и выразительным, оказался Риголетто Сергея Гордеева — певец проживает роль с огромной отдачей, а партия сделана у него превосходно, на уровне лучших мировых стандартов. Его многокрасочный, объемный и гибкий баритон, которому подвластны тысячи нюансов, звучит поистине впечатляюще. Басовой фундаментальностью веет от Спарафучиле Рустама Касимова — низкие ноты завораживают, а сам колоритный облик артиста помогает создать образ брутального бандита, тем не менее, не лишенного благородства и понятий о чести. Яркое, хорошо сделанное сопрано Альбины Гордеевой убедительно справляется с верхушками непростой партии Джильды, а теплота, присущая тембру, помогает создавать трогательный образ юной жертвы. Из главных героев, пожалуй, лишь Михаил Меньшиков в партии Герцога вызывает вопросы: сочный, тембристый, откровенно красивый голос артиста не до конца технически огранен, отчего нередки проблемы с интонированием, а предельные верхние ноты порой выходят с неприятным треском. Певец обладает выигрышной внешностью, для теноров-любовников поистине не только благодатной, но редкой (красивое лицо, высокий рост, ладность фигуры, стройность): с такими данными можно сделать очень многое и покорить не одну сцену — но голос еще требует значительной работы над собой. Ансамбль протагонистов замыкает Ольга Ушакова в партии Маддалены, чье выступление — где-то посередине (между лидерами и не вполне получившимся Герцогом): не всегда хватает яркости звукового посыла, хотя в целом артистка провела роль музыкально и с хорошим ансамблевым чутьем.
В целом благоприятную музыкальную картину удмуртского «Риголетто» довершают качественные коллективы театра — весь спектакль звучание было убедительным, с минимумом помарок. Маэстро Андрей Гордеев не просто ведет оркестр уверенно и добивается хорошего баланса между сценой и ямой: ему удается донести дух вердиевской партитуры, обостряя контрасты, насыщая исполнение эмоциями в драме, задушевно передавая лирические страницы, которые поистине стали особыми украшениями вечера. Именно они вкупе с лирической в своей основе, пронзительной интерпретацией режиссера сделали историю несчастного шута близкой всем сидящим в зале, актом подлинного искусства, которое способно трогать.
3 декабря 2024 г., "Играем с начала"
