1938 год, Италия. Тридцатитрёхлетний аристократ Марчелло Клеричи всю жизнь пытается преодолеть чувство неполноценности, коим его наградила дисфункциональная семья и детские травмы. Ради «нормальности» он женится и поступает на службу к фашистской власти. Его первое задание - найти профессора-антифашиста, бежавшего во Францию. Дело становится личным, поскольку в прошлом Марчелло был его учеником...
«Конформиста» часто презентуют как экранизацию романа Альберто Моравиа. Однако корни этого выдающегося произведения берут иное начало - из глубокой рефлексии режиссёра Бернардо Бертолуччи. Частые размышления о позорном прошлом страны у него вышли на новый уровень после событий «Красного мая» 1968 года. Бертолуччи, принимавший активное участие в протестах, позже расценивал свои мотивы участия как чисто эгоистические, удобно завуалированные за мировыми лозунгами.
В поиске материала, который мог бы продемонстрировать личностный уровень в политических событиях, Бертолуччи удачно вышел на роман Альберто Моравиа «Конформист». Можно сказать, что сюжет книги с помощью фрейдистского психоанализа конвертировал размышления «Фашизм и место человека в нём» в «Человек и место фашизма в его жизни».
Бертолуччи благодаря визуальному ряду и более прихотливой структуре повествования усилил психоаналитические мотивы, а так же полностью изменил кульминацию и финал. Результат - невероятно богатое в своей эклектичности произведение, которое сильно толкает на размышления о человеческой природе. Не зря некоторые из критиков писали, что это тот тип кино, в котором действие в кадре без слов сообщает зрителю гораздо больше, чем сделала бы реплика. А в некоторых эпизодах полифония действий персонажей порой порождает множественные смыслы.
Прелесть этой «множественности» в том, как всё это работает на историю и раскрывает смысл. Режиссёр Бертолуччи и оператор Витторио Стораро невероятно трудились над композицией каждого кадра. При этом никак не сказать, что здесь, своего рода, козыряющая понтами работа камеры. Вовсе нет. Прелесть гения Стораро в том, как он сумел найти баланс между светом и тьмой - и мягко внести эту игру на экран.
Вступая в фашистскую партию, Клеричи мгновенно становится самым свободным человеком в несвободной стране. Но каков контраст между этим внешним обстоятельством и его ментальным состоянием. Полоски света между жалюзи, ряд окон, решётка забора, висящие лоскуты белья - главный герой как будто постоянно в тюрьме, являясь пленником собственного разума. Формально обретаемая «нормальность» всё никак не позволяет Марчелло почувствовать себя «своим». То вдруг он паникует, оказавшись в оцеплении из соратников профессора, то съёживается, пропуская толпу в лифт. Апофеоз - сцена танцев.
Эпизод в данс-холле - яркий пример упомянутой выше эклектичности фильма, которая допускает вариативность трактовок и многообразие смыслов. Клеричи оказывается «пленником» хоровода. Словно чужой на празднике жизни, он окружён танцующими, но при этом не способен к ним примкнуть. Как и не способен вырваться из «порочного круга» повторяющейся психотравмы. Все движения его - как неловкие переминания с ноги на ногу в толпе. Та же сцена может восприниматься иначе. Манганьелло, уходя прочь, на мгновение замирает у окна, забеспокоившись участью поглощённого толпой Марчелло. Но едва люди разобщаются, расходясь по своим столикам, он уходит довольный, понимая, что опасность миновала.
Есть ещё один потрясающий приём, к которому прибегает Бертолуччи, рисуя портрет Клеричи. Притом, что он не сказать, чтобы украшал кадр - специально для тех, кто норовит обвинить постановщика в излишней эстетизации картинки. Сквозным сюжетом идёт погоня за профессором Куадри, в которой мы постоянно наблюдаем Марчелло через лобовое стекло автомобиля. В кадре даже торчат в расфокусе дворники. Знакомство с героем идёт благодаря череде флэшбеков, но композиция кадра с Клеричи остаётся неизменной. Мы видим героя «как бы сквозь тёмное стекло, гадательно». Эта фраза - из Библии, первое послание коринфянам, глава 13, стих 12.
В первую очередь конечно вспоминается фильм Ингмара Бергмана «Сквозь тёмное стекло». И неожиданно находишь между работами шведа и итальянца перекличку в схожих мотивах о непознаваемости, неполноте знания картины мира, а так же о принятии. Характерной чертой Клеричи является его желание как раз оставаться за тусклым стеклом, остаться в Платоновской пещере. Каждый раз, когда назревает момент, требующий откровенности, персонаж Трентиньяна закрывает окно, либо опускает шторку, будто желая оставаться в темноте.
Это не банальный выбор между светлыми силами добра и тёмными силами зла. Скрывая фигуру Марчелло в темноте, режиссёр подчёркивает, что тот хочет скрыть от всех и в первую очередь от себя самого правду о своей сущности. И вместе с тем в диалоге с Куадри, когда миф Платона о пещере примеряют на итальянцев, допустивших приход фашистов к власти, становится очевидно - Марчелло и сам с радостью готов вернуться в эту пещеру и обманываться, тщетно надеясь, что в этой темноте его комплексы не откроются для чужих глаз.
Интересно, что в книге не было эпизода в лесу. Виртуозную кульминацию Бертолуччи добавил уже от себя, сделав Клеричи «безучастным участником» убийства Куадри. И мощность воздействия этого трагического эпизода только усиливается благодаря сквозным эпизодам погони. Марчелло с улыбкой влюблённого дурака грезит о спасении Анны, но в решающей момент застывает в нерешительности. Комментируя этот ужасающий эпизод, режиссёр говорил, что добивался того, чтобы в этот момент зритель почувствовал себя на месте Марчелло. Что же, эффект поистине достигнут.
Эклектичность фильма выражается так же в том, что «Конформист» - кино одновременно смешное и страшное. Слепой диктор Итало говорит о том, что несмотря на недуг, никогда не ошибается - и камера плавно опускается к его ногам, на которые обуты разные ботинки. Куда страшнее представить тот ущерб, который наносят зачитываемые Итало пропагандистские речи. Не менее комичной и страшной фигурой представляется и напарник Марчелло, агент Манганьелло.
В эпизоде в психиатрической лечебнице Марчелло упрекает отца за то, что тот бил людей полицейской дубинкой. Внимательный зритель может в этот момент заметить, что дубинка - «manganello» - очень созвучно имени напарника - «Manganiello». Получив «дубинку» в своё распоряжение, Марчелло властно требует от камрада по партии доказать преданность, устранив водителя. Причём, сцена разыграна чуть ли не в слэпстик манере, отчего попытка Марчелло выглядеть хозяином жизни выглядит особо жалкой. Но эпизод приобретает совершенно иное настроение, когда в следующем кадре от водителя осталась одна только фуражка.
Вот такой «дьявол в деталях» и составляет основную прелесть «Конформиста». Его красота лишена вычурности, а язык метафоры мягок и ясен, без переусложнённого символического ребуса. И преимущественно с его помощью режиссёр придаёт психологическую объёмность и глубину в портрете главного героя. Убрать всё это, оставив голый сюжет - и «Конформиста» можно было бы просто охарактеризовать как «политический триллер». Но вспомним, из чего родился замысел фильма - это объясняет, почему автор при создании фильма так старался сместить акцент на личность главного героя.
И пересматривая «Конформиста» вообще удивляешься, насколько плоско некоторые его воспринимали, ставя знак равенства между латентным гомосексуализмом и фашистской идеологией. Дело-то здесь отнюдь не в ориентации, наклонностях или тяжёлой наследственности. Каждый человек имеет за плечами тот или иной багаж, от которого может чувствовать себя «не таким». Вопрос в том, что мы делаем с этим опытом, насколько хотим его интегрировать в свою личность, какие уроки из этого выносим. Ведь отношение к этому опыту, по сути, определяет и наше отношение к себе.
Можно сколько угодно рассматривать причины, порождающие убийц. Но двух обладателей багажа из психологических травм в конечном итоге разделяет только одно - выбор. В «Мастер и Маргарита» же не говорится о том, что у Пилата в прошлом имеется нехорошая история с проповедниками. «Конформист» хорош в том, что его можно смотреть даже в отрыве от всей социально-политической составляющей. В конце концов, диктатура приключалась много где во все времена, только названия были разные.
«Конформист» хорош именно тем, как режиссёр последовательно уводит зрителя от внешнего к внутреннему. И к самому финалу Бертолуччи как раз достигает этой глубины. Фашизм в прошлом, а Марчелло так и остался наедине со своими тараканами в голове. Его умиротворённый взгляд прямо в камеру тут же напоминает последние кадры «Царя Эдипа», в которых взрослый Эдип, покорившись судьбе, символически возвращался в то место, где был рождён. Бертолуччи на заре карьеры был ассистентом Пьера Паоло Пазолини, а весь сюжет с убийством профессора Куадри явно несёт в себе эдиповский подтекст. Так что неудивительно, что в финале так отчётливо играют ноты детерминизма.
Что заставляет нас идти наперекор себе? Отчего мы ненавидим какую-то часть самих себя? Надолго ли хватит сил чтобы подавлять внутри себя все те импульсы и желания, которые кажутся неправильными? И далеко ли получится уйти, нацепив на себя маску нормального человека? Чего ради мы вообще отрекаемся от аутентичности? В свете неспокойных времён невольно призадумываешься и о том, а как бы сам поступил, оказавшись заложником подобной ситуации? Это кино пробуждает жажду к таким экзистенциальным вопросам и потому заслуживает высшей оценки.
А что вы думаете о фильме? Поделитесь своим мнением в комментариях.