В «Театральном романе» Булгаков с горькой иронией напишет: «Иван Васильевич, пятьдесят пять лет занимающийся режиссёрскою работою, изобрёл широко известную и, по общему мнению, гениальную теорию о том, как актер должен был подготовлять свою роль.
Я ни одной минуты не сомневаюсь в том, что теория была действительно гениальна, но меня привело в отчаяние применение этой теории на практике».
И работа над «Мольером», увы, - полное подтверждение этих слов.
В афише премьеры не указан художественный руководитель постановки:
А между тем…
Затянувшаяся работа над пьесой, видимо, подходила уже к концу, когда 5 марта 1935 года Станиславскому показали почти весь спектакль (кроме ещё не до конца готовой последней сцены). И то, что последовало дальше, позволило Булгакову уже через несколько лет сказать: «Театр, в особенности Станиславский, совершил преступление» (так записала в дневнике Елена Сергеевна).
Согласно сохранившемуся протоколу беседы Станиславского с участниками спектакля, режиссёр, похвалив всех и сказав, что «впечатление хорошее и от актёрского исполнения, и пьеса интересная», высказал и своё «но» - его не устроил образ Мольера.
И начались требования переделок. Помните «Театральный роман»?
«И мы продолжили, и, когда уже стало темнеть, я осипшим голосом произнес: "Конец".
И вскоре ужас и отчаяние охватили меня, и показалось мне, что я построил домик и лишь только в него переехал, как рухнула крыша.
- Очень хорошо, - сказал Иван Васильевич по окончании чтения, - теперь вам надо начать работать над этим материалом.
Я хотел вскрикнуть:
"Как?!"
Но не вскрикнул.
И Иван Васильевич, всё более входя во вкус, стал подробно рассказывать, как работать над этим материалом».
А здесь, как поведал Булгаков в письме П.С.Попову, «он вместо того, чтобы разбирать постановку и игру, начал разбирать пьесу»: «в присутствии актеров (на пятом году!) он стал мне рассказывать о том, что Мольер гений и как этого гения надо описывать в пьесе».
В романе «сестру, которая была в пьесе, надлежало превратить в мать», а здесь «надо вписывать что-то о значении Мольера для театра, показать как-то, что он гениальный Мольер и прочее». Булгаков охарактеризовал эти требования очень образно – «вписывать зелёные заплаты в чёрные фрачные штаны».
Кое-какие «заплаты» он сделал. Но, по мнению Станиславского, недостаточно. Начались бесконечные репетиции с уговорами и требованиями что-то переделать, что-то дописать и, главное, как записала Елена Сергеевна, «полюбить эти искажения»…
Когда я читаю о бесконечных репетициях пьесы, то на память приходят многочисленные рассказы о том, как Станиславский готовил спектакли.
Позволите снова отступление? Что-то очень Кота стало заносить в сторону…
А.Н.Тихонов (Серебров) в книге «Время и люди» вспоминает: «В "Детях солнца" он выгородил на сцене конюшню; у автора пьесы об этом ни слова. Поставил в ней живую лошадь, чтоб она отмахивалась хвостом от оводов. Он иcкал на сцене жаркое лето в провинциальном городе.
Лошадь отмахивалась невыразительно. Станиславский поднялся на подмостки и наглядно показал, как должна талантливая лошадь махать хвостом в жаркий летний день».
Дальше будет рассказано, что на вопрос автору, не против ли он лошади, Горький ответил: «А по мне – хоть верблюд. Лишь бы не мешал», - и лошадь была «отменена».
«Дети солнца» были поставлены в 1905 году, что называется, на заре Художественного театра. Как мы видим, фантазия режиссёра беспредельна уже тогда.
М.О.Кнебель, описывая репетиции «Женитьбы Фигаро» через двадцать лет после «Детей солнца», заметит: «Надо сказать, что вообще нам, старушкам [то есть исполнительницам ролей старушек в массовых сценах], Станиславский уделял количество времени, явно не соответствующее месту, которое старухи могли занимать в пьесе», - и добавит, что кое-кого из исполнителей это смешило.
И снова – параллели с «Театральным романом»: «Я вышел покурить в буфет и, когда вернулся, увидел, что актрисин ридикюль лежит на полу, а сама она сидит, подложив руки под себя, точно так же, как и три её гостя и одна гостья…. Все они пытались произносить те фразы, которые в данном месте полагались по ходу пьесы, но никак не могли двинуться вперед, потому что Иван Васильевич останавливал каждый раз произнесшего что-нибудь, объясняя, в чём неправильность. Трудности и гостей, и патрикеевской возлюбленной, по пьесе героини, усугублялись тем, что каждую минуту им хотелось вытащить руки из-под себя и сделать жест.
Видя мое изумление, Стриж шёпотом объяснил мне, что актёры лишены рук Иваном Васильевичем нарочно, для того, чтобы они привыкли вкладывать смысл в слова и не помогать себе руками».
Есть в «Театральном романе» ещё одна трагикомическая сцена: «Я… видел, как толпа актёров на сцене, предводительствуемая Людмилой Сильвестровной (которая в пьесе, кстати, не участвовала), с криками бежала по сцене и припадала к невидимым окнам.
Дело в том, что всё в той же картине, где и букет и письмо, была сцена, когда моя героиня подбегала к окну, увидев в нём дальнее зарево.
Это и дало повод для большого этюда. Разросся этот этюд неимоверно и, скажу откровенно, привёл меня в самое мрачное настроение духа.
Иван Васильевич, в теорию которого входило, между прочим, открытие о том, что текст на репетициях не играет никакой роли и что нужно создавать характеры в пьесе, играя на своем собственном тексте, велел всем переживать это зарево.
Вследствие этого каждый бегущий к окну кричал то, что ему казалось нужным кричать».
Здесь соединено многое: во-первых, этюды, когда, по Булгакову, «Иван Васильевич поступает, как всегда, чрезвычайно мудро, сразу обучая массу народа какому-нибудь сценическому приему». Простите за большую цитату из мемуаров А.Г.Коонен, но ведь – слово в слово с Булгаковым!
«На первой же репетиции, начав анализировать пьесу, Константин Сергеевич сразу остановил меня:
— Я не верю, что вы вошли в комнату. Когда человек переступает порог чьей-то комнаты, в тот же момент в его психике происходит едва заметное движение.
По спине у меня забегали мурашки. Константин Сергеевич предложил мне встать и “войти в комнату”. Я сделала шаг и сказала:
— Ну вот, я вошла.
— Нет, я не вижу, что вы вошли, — возразил Константин Сергеевич.
Я сделала ещё один шаг и стала таращить глаза по сторонам, как бы осматривая стены. Константин Сергеевич остановил меня:
— Не надо пялить глаза, вы же знаете эту комнату. Но надо почувствовать, что вы вошли в комнату.
Почему-то я стала усиленно глотать слюну и сделала ещё два шага.
— Ничего не получается, — сказал Константин Сергеевич и обратился к актерам: — Давайте сейчас все встанем из-за стола и попробуем сделать упражнение: “Вы входите в комнату”. Это ужасно! Актеры на сцене не умеют войти в комнату! Я не верю, что вы вошли, — заявил он неожиданно Дувану-Торцову, известному провинциальному антрепренеру, около года назад вступившему актером в Художественный театр.
На некоторое время все внимание Константина Сергеевича сосредоточилось на Торцове. Раз пятнадцать толстый, добродушный Дуван входил в воображаемую комнату. Делал он это с милой покорностью и юмором. Каждый раз, когда Константин Сергеевич кричал: “Назад, не верю!”, он меланхолически пожимал плечами, произносил с легким южным акцентом: “Пыжалуйста” — и снова входил в комнату». И заключение, сделанное Коонен, - снова о том же, о чём говорили и участники «Мольера»: «По прошествии месяца я уже не могла спокойно взять в руки тетрадку с ролью. Образ простой, весёлой влюблённой девушки казался мне сложнейшей фигурой, к которой не знаешь как подойти».
Автор «Театрального романа», иронизируя над заявлением, что «текст на репетициях не играет никакой роли», особенно издевается над Пряхиной, кричавшей «уж вовсе какую-то чепуху:
- О, Боже мой! О, Боже всемогущий! Что же будет с моими сундуками?! А бриллианты, а мои бриллианты!!»
Но ведь полное пренебрежение авторским текстом было и при работе над «Мольером»! Л.М.Яновская по сохранившимся протоколам репетиций восстанавливает такую картину: «В конце апреля репетировали допрос Муаррона в подвалах Кабалы святош. Муаррона пытают. Завинчивается испанский сапог. Ливанов проходит каждый оттенок чувства в этой волнующей сцене. Да, но как же искалеченному Муаррону покинуть сцену? Уносят его? Или он сам уходит с поломанной ногой? “Если Муаррон пойдёт сам, этим будет зачёркнута предыдущая сцена”, — замечает Ливанов. И вдруг вспоминают, что у Булгакова в пьесе Муаррона вообще не пытают. Ему лишь угрожают пыткой. “Да, — возвращается к реальности Станиславский, — железные башмаки лучше убрать… Когда вы почувствуете трагизм этого положения, одно движение палача уже даст вам трепет”».
Читая воспоминания о Станиславском, я наткнулась на, как мне показалось, очень тонкое замечание С.В.Гиацинтовой: «Дело в том, что Константин Сергеевич был не только Станиславским – могучим и волшебным реформатором театра, неповторимым художником русской сцены, создателем непревзойдённого Художественного театра и двух его талантливых актёрских поколений, но и Алексеевым – человеком определённого социального круга, со всеми своими особенностями и слабостями. В человеке много всего намешано, в огромном человеке – очень много… Мне кажется, его иногда ослепляли отблески выстроенного для него отцом театрального зала, где спектакли играли родственники и друзья, где Костя Алексеев был полным хозяином не только по таланту, но и по положению. Не случайно он говорил, что “труппу надо не набирать, а коллекционировать”».
Методы Станиславского… Можно много говорить о них. Но, наверное, нужно и представить себе автора пьесы, живого, конкретного человека, уже опытного драматурга, которому практически диктуют то, что он должен написать… Что мог он чувствовать?!
Если понравилась статья, голосуйте и подписывайтесь на мой канал!Навигатор по всему каналу здесь
Путеводитель по статьям о Булгакове здесь
