Валерий Подмаско
Николя Пуссен, Клод де Боск и Фрэнсис Легат. В XVII столетии в Европе возникает новое течение в искусстве и эстетике – классицизм. На протяжении всего столетия классицизм остро конкурировал с барокко. Страной «победившего» классицизма считается только одна европейская страна той эпохи – Франция, а отцом классицизма – французский живописец, проживший почти всю жизнь в Риме – Николя Пуссен (фр. Nicolas Poussin, итал. Niccolò Pussino; 1594-1665 гг.). В Рим Пуссен приезжает впервые в 1624 году. Там он живет и работает полтора десятилетия и при этом умудряется обратить на себя внимание короля Франции Людовика XIII (годы правления: 1610-1643) и легендарного кардинала Ришелье (1585-1642 гг.). Он получает приглашение к королевскому двору и титул первого живописца короля. В 1640 году Пуссен переезжает в Париж, где он не прижился. В 1642 году он возвращается в Рим, где живет до самой смерти выполняя заказы, в том числе и французского королевского двора. Главное направление деятельности Николя Пуссена – это живопись, хотя он не чурался и графики. Пуссен пишет картины на популярные сюжеты древнеримской истории, избегая, в отличие от многих своих современников, анти-историзма. Он стремится к изображению подлинной античности, насколько это было возможно в его время. Часто он пытается достичь эффекта погружения зрителя в атмосферу Древнего Рима, давая на своих полотнах насыщенный классический архитектурный фон. Многие его работы становятся не только популярными, но скоро приобретают авторитет как «документальные» изображения знаковых событий в истории Древнего Рима. К таким работам Пуссена можно отнести «Похищение сабинянок» (фр. «L’Enlèvement des Sabines»), «Великодушие Сципиона» (фр. «La continence de Scipion»), «Смерть Германика» («La Mort de Germanicus») и др. Необходимо учитывать, что Пуссен, как правило, писал несколько версий многих своих работ.
Удовлетворить спрос на популярные работы живописцев долгое время была способна только полиграфия, и работы Пуссена были удостоены внимания граверов, печатников и издателей. Графические копии живописных работ Пуссена печатались при его жизни и после его смерти, подтверждая его нарастающую популярность. Интересные нам гравюры появятся уже в XVIII веке. Поэтому я упомянул Николя Пуссена именно сейчас, нарушив хронологическую последовательность своего рассказа. Итак, в 1741 году франко-английский гравер, издатель и продавец печатных изданий Клод де Боск (фр. Claude Du Bosc; 1682-1746 гг.) гравирует полотно Пуссена «Великодушие Сципиона». Этот сюжет был широко востребован в Европе на протяжении, как минимум, двух столетий. Я уже упоминал гравюру Схелте Адамс Болсверта (1586-1659 гг.) по картине Рубенса «Великодушие Сципиона». Внимание Клода де Боска привлек тот же сюжет, но в версии Николя Пуссена. Нужно отдать должное Клоду де Боску – он не разменивался по мелочам. Ему принадлежит офорт на эскиз гобелена Рафаэля Санти (итал. Raffaello Santi; 1483-1520 гг.) «Обращение проконсула или ослепление елима» (итал. «La conversione del Proconsole ossia l'accecamento di Elima»), который он написал в 1514-1515 году по заказу папы Римского для Сикстинской капеллы в Ватикане. Сюжет гобелена заимствован из Нового завета (Деяния апостолов, 1367-12): апостола Павла приглашает к себе дабы «услышать слово Божие» проконсул Азии, но Павлу мешает близкий к проконсулу лжепророк Вариисус (Елим-волхв), и Павел на глазах у проконсула поражает Вариисуса слепотой. Увиденное обращает проконсула в христианство. На эскизе Рафаэля и на офорте де Боска изображен не только проконсул, но и два его ликтора с ликторскими связками и вставленными в них топорами. Конечно, мы знаем, что у проконсулов было по 11 ликторов, и ликторские связки и топоры ликторов были другими, но все исторические несоответствия – дело рук Рафаэля и его учеников, а не Клода де Боска. К тому же эскиз гобелена был завершен Рафаэлем за 220 лет до появления на свет офорта де Боска. Говоря иными словами: ошибки раннего Возрождения продолжали тиражироваться в эпоху рококо.
Возвращаясь к картине Пуссена «Великодушие Сципиона», отметим, что Болсверт и де Боск были не единственными граверами, которых привлекала это полотно отца классицизма. В 1784 году английский гравер Фрэнсис Легат (анг. Francis Legat; 1755-1809 гг.) завершает свою версию офорта по картине Пуссена. Внешне его отличает от офорта Клода де Боска зеркальность рисунка. Если офорт Клода де Боска зеркально отражает картину Пуссена, то офорт Фрэнсиса Легата в точности ей соответствует и так же точно воспроизводит неточности и несуразности, допущенные Николя Пуссеном. Кстати, не исключено, что гравюра Легата – это зеркальная копия гравюры де Боска.
Джованни Баттиста Пиранези. Это имя имеет особое значение для антиковедения. Итальянский архитектор, художник, гравер, археолог Джованни Баттиста Пиранези (итал. Giovanni Battista Piranesi; 1720-1778 гг.) родился в Венето, учился в Венеции. В этом городе проявляется его страсть к «Истории» Тита Ливия, из которой он всю жизнь черпал вдохновение. В 1740 году он переехал в Рим и обучался в мастерской выдающегося гравёра Джузеппе Вази (итал. Giuseppe Vasi; 1710-1782 гг.). Именно Вази познакомил Пиранези не только с искусством гравюры на металле, но и с архитектурными памятниками города Рима – древними и недавними. Но если сравнивать творчество Вази и Пиранези, то окажется, что Вази в своих работах лишь констатировал, а Пиранези – фантазировал, погружаясь в мир грез, которые ему навевали античные развалины, и вовлекал в этот мир своих зрителей. С 1743 по 1747 г. Пиранези в основном живет в Венеции, где знакомится и много работает вместе с Джованни Батиста Тьеполо (итал. Giovanni Battista Tiepolo; 1696-1770 гг.).
Затем Пиранези возвращается в Рим и работает там до конца своей жизни. В этот период его жизни выходит в свет первый альбом его офортов «Prima Parte di Architetture, e Prospettive inventate, ed incise da Giambatista Piranesi architetto Veneziano fra gli Arcadi Salcindio Tiseio» («Первое издание, третий выпуск…»). Издание датировано 1743 годом, но на самом деле альбом напечатан в 1747 году. Альбом, в основном, содержит иллюстрации фантазий Пиранези на тему античной архитектуры, спроецированной в будущее. На офортах изображены люди в одежде середины XVII века, но изображенные им здания с трудом могут быть построены даже сегодня. Наверное, Пиранези можно назвать отцом современной «бумажной архитектуры», ведь многие его форты – это эскизы восхитительных, но нереализуемых архитектурных проектов.
За первым альбомом в 1748 году последовал второй альбом, названый «Varie Vedute di Roma Antica e Moderna…» («Разные виды Рима античного и современного». Это работа имела продолжение. С 1748 по 1774 гг. Пиранези много работает над видами Рима реального и Рима его фантазий, издавая все новые альбомы офортов под общим названием «Виды Рима» (итал. «Vedute di Roma»). «Виды Рима» – это жанр тогдашней римской полиграфии, в котором работали многие римские художники XVIII века. По всей видимости, это было прибыльное дело, т.к. альбомы расходились среди туристов Вечного города. Пиранези не ограничивается офортами с изображениями современных ему палаццо римской знати и католическими базиликами. Он разбавляет их драматическими видами попираемых и разрушаемых останков античного Рима. Однако Пиранези изображает античные руины не совсем такими, какими они были в середине XVIII века: он умышленно обостряет сюжет, преувеличивая размеры руин и размах разрушений и как бы призывая зрителей к спасению античного Рима. Знакомство с «Видами Рима» работы Пиранези лишний раз убеждает в том, что он прежде всего архитектор. Все остальное в его творчестве – вторично. Он разбрасывает точные изображения античных рельефов, точные и правильные изображения ликторских связок между придуманными обломками античных дворцов и храмов. Получается, что офорты Джованни Баттиста Пиранези хороши для специалиста-антиковеда, который способен увидеть среди его творений точные образы великого прошлого. Создавая свои альбомы «Виды Рима», Пиранези не ограничивает себя границами Вечного города, иногда он выходит за его пределы, причем очень далеко. Например, в один из альбомов он помещает офорт с изображением «ликтороносной» Триумфальной арки императора Траяна в Беневенто. Он делает офорт с изображением Триумфальной арки Траяна в Анконе (итал. Ancona). О гробницах и мавзолеях за пределами Рима и говорить не приходится.
«Виды Рима» Пиранези имели успех, но в архитектурном богатстве тогдашнего Рима его привлекала Античность, и, похоже, что этого от него ждала и публика. Однако, как архитектор Пиранези не ограничивается прекрасными рисунками и офортами античных архитектурных памятников Рима. Он делает обмеры античных зданий и руин. Эта работа в 1748 году вылилась в новый альбом офортов «Le Antichità Romane de' tempo della prima Repubblica e dei primi imperatori» («Римские древности времен Первой республики и первых императоров»). В 1756 году выходит в свет серия альбомов «Le antichità romane» («Римские древности»). В 1761 году был напечатан альбом «De Romanorum magnificentia et architectura. Della magnificenza ed architettura de'Romani», посвященный «великолепной» римской архитектуре. В 1762 году – альбом «Campo Marzio dell’antica Roma» («Марсово поле античного Рима»). В 1764 году – альбом «Antichità d'Albano e di Castel Gandolfo…», посвященный древностям Альбанской горы (итал. Monte Cavo или Albano), расположенной недалеко от Рима. В этом альбоме был опубликован прекрасный офорт с изображением выбитой в скале гробницы неизвестного римского консула с курульным креслом и двенадцатью ликторскими связками и привязанными к ним топорами. Гробница сохранилась до наших дней и находится на территории Виллы Палацолла (итал. Villa Palazzola). В 1774 году выходит альбом офортов «Trofeo o sia magnifica colonna coclide di marmo composta di grossi macigni ove si veggono scopite le due guerre daciche fatte Traiano…», содержащий детальные изображения дакийских трофеев императора Тита, изображенных на Триумфальной колонне Траяна. Это очень точная работа. Я бы сказал, фотографически точная работа. В последние годы жизни, в 1777-1778 гг., Пиранези выпускает альбом офортов «Avanzi degli Edifici di Pesto» («Руины построек Пестума»). Пестум (итал. лат. Paestum или Poseidonia) – это приморский город на западе Лукании, на границе с Кампанией. Пестум когда-то был южно-италийской частью Великой Греции. И наконец уже в 1778 году выходит в свет альбом «Alcune vedute di archi trionfali ed altri monumenti…», посвященный, прежде всего, триумфальным аркам Рима и Италии. Своего рода обобщающий труд автора.
Смерть не предала Пиранези забвению. Его альбомы многократно переиздавались. Мне кажется, что самыми популярными были альбомы из серии «Le antichità romane». Пиранези оставался актуальным, как минимум, до середины XIX века, когда его продолжали переиздавать.
Андрис Корнелис Ленс и Джулио Феррарио. С конца XVIII века инициатива в изучении и популяризации Античности постепенно переходит к архитекторам, художникам, граверам и издателям Северной Европы, где к середине века формируется новое течение в европейском искусстве – неоклассицизм. В ряду проводников нового стиля был фламандский художник Андрис Корнелис Ленс (нидер. Andries Cornelis Lens, фр. André Corneille Lens; 1739-1822 гг.). В молодости Ленс учился в Антверпенской академии, а в 1763 году он даже стал директором и преподавателем этой академии. В следующем году генерал-губернатор Южных Нидерландов принц Карл Александр фон Лотаринген (нем. Karl Alexander von Lothringen; 1712-1770 гг.) назначает молодого талантливого Ленса своим придворным художником и выделяет ему стипендию для учебы в Италии. Почти 4 года Ленс учился в разных городах Италии, копируя работы старых мастеров. Домой он возвращался через Париж. Там он окончательно становится сторонником классического стиля в изобразительном искусстве. Вернувшись в Антверпен, Ленс продолжил свою работу в Академии. Он пишет картины в неоклассическом стиле на библейские сюжеты и сюжеты античной мифологии.
В 1776 году происходит важное для нас событие: Ленс публикует в Льеже (фр. Liège) у издателя Ж.Ф. Бассомпьера (фр. J.F. Bassompierre) книгу на французском языке под названием «Le Costume, Essai sur les habillements et les usages de plusieurs peuples de l'antiquité prouvés par les monuments, avec figures» («Костюм, очерк одежды и обычаев нескольких народов древности, подтвержденный памятниками, с фигурами»). Книга объемом в 402 страницы была иллюстрирована 160 гравюрами, которые очень точно передавали античные изображения одежды, обуви, оружия, культовых принадлежностей, предметов быта и т.д. Текст книги сопровожден ссылками на современные Ленсу, а также на античные издания, включая «Историю» Тита Ливия. Книга Ленса, помимо прочего, содержит гравюру (42, рис. 117) с изображением ликторских связок и ликтора в лавровом венке с ликторской связкой и топором. На страницах 319-321 приводится небольшой рассказ о том, кто такие ликторы.
В 1784 году книга Ленса переиздается в Дрездене на немецком языке под названием «Das Kostum der meisten Völker des Alterthums durcl Kunstwerke dargestellt…». В 1785 году там же в Дрездене книгу переиздают на французском языке братья Вальтер (фр. frères Walther) с несколько измененным названием «Le costume des peuples de l'antiquité, prouvé par les monuments».
После смерти Ленса итальянский историк и писатель Джулио Феррарио (Giulio Ferrario; 1767-1847 гг.) издает в 1826-1832 гг. во Флоренции многотомный труд «Il costume antico e moderno, o, storia del governo, della milizia, della religione, delle arti, scienze ed usanze di tutti i popoli antichi e moderni» («Костюмы древние и современные... всех народов – древних и современных». Пятый том (Volume V), изданный в 1828 году, был посвящен одежде этрусков и древних римлян. На стр. 272-273 в этом томе приведена небольшая статья о ликторах со ссылками, в том числе и на Тита Ливия, а на отдельном листе даны изображения ликтора и ликторских связок, повторяющие соответствующую гравюру из книги Ленса. Новым в книге Феррарио было то, что многочисленные ее иллюстрации были либо полихромными, либо были выполнены в каком-то одном цвете. Инновация была рисковой. Не берусь оценивать всю работу Феррарио, но ее пятый том (Volume V) выглядит очень убого.
В 1815-1820 гг. уже в Милане Феррарио издает на французском языке еще одну редакцию книги Ленса – 5-томное издание «Le Costume ancien et moderne; ou, Histoire du gouvernement, de la milice, de la religion, des arts… les peuples anciens et modernes» – «Костюмы древние и современные…». Второй том (Volume II), который вышел в свет в 1815 году, был посвящен костюму Этрурии и Древнего Рима. В нем размещен тот же цветной офорт с изображением ликторов и ликторских связок, что и в книге Андриса Корнелиса Ленса. Копируя Ленса, Феррарио как бы подтверждает историчность лаврового венка на голове ликтора, одетого в военный плащ. Феррарио копирует и белый цвет военного плаща у ликтора, тогда как он должен быть алым и т.д. Кроме этого, Феррарио приводит изображение двух ликторов с Триумфальной колонны Марка Аврелия, причем в его книге у них такие же мясницкие топоры, как и в альбоме Джованни Пьетро Беллори «Colvmna Antoniniana Marci Avrelii Antonini Avgvsti…».
И снова копия. Завершая историю ликтора Андриса Корнелиса Ленса с лавровым венком на голове, я должен показать еще одну гравюру из неизвестного мне франкоязычного издания.
Нужно отметить, что тот гравер, который скомпилировал это изображение из двух копий, все-таки не просто копировал, а продемонстрировал кое-какие знания античности. Так, он поработал над топорами ликторов. Они у него привязаны к ликторским связкам, тогда как про оригиналы это с уверенностью не скажешь. Однако топоры у его ликторов слишком миниатюрные даже для топоров древнеримских ликторов. И опять лавровый венок, но только у одного ликтора. Почему только у одного? Странно, но автора гравюры не смутила и разная длина ликторских связок. Я бы сказал: слишком разная. У ликтора справа – не ликторская связка, а «окурок» от ликторской связки. И это, конечно, не все…
Вот так, гравюры итальянских, фламандских и т.д. художников и граверов, распространяясь по Европе и миру, служили не только учебными пособия или утехой для интеллектуалов. Они очень часто использовались в качестве объектов для дальнейшего копирования и тиражирования в составе альбомов и книг совсем других авторов. При этом копировали и тиражировали ошибки и даже откровенные «ляпы», допущенные авторами оригинала. В конце концов копий становилось так много, что даже специалистам начинало казаться, что именно в их оригинале и воплощена историческая достоверность. Ко всему прочему, терялась информация об оригинале и его авторах, и «кривые» копии уже публиковали как истину в последней инстанции. Действие этого механизма мы можем видеть на примере «ликтора Ленца».
Мишель-Франсуа Андре-Бардон. Художник и гравер Мишель-Франсуа Андре-Бардон (фр. Michel-François Dandre-Bardon; 1700-1785 гг.) родился в Провансе. Родители послали его в Париж учиться на юриста, но он в свободное от занятий юриспруденцией время учится живописи. Молодой человек оказался настолько одаренным художником, что в 1725 году он получил вторую премию Королевской академии живописи и скульптуры. Он уезжает в Рим на целых шесть лет и изучает там античное наследие, затем возвращается в Париж и работает не только как художник, но и как гравер. В 1735 году он становится членом Королевской академии живописи и скульптуры, в 1752 году – профессором, а затем преподавателем исторической (!) живописи. Позднее он становится одним из основателей Академии изящных искусств в Марселе.
В 1772 году парижский издатель и книготорговец Шарль-Антуан Жомбер (фр. Charles-Antoine Jombert; 1712-1784 гг.) вместе со старшим сыном Клодом-Антуаном Жомбером (фр. Claude-Antoine Jombert; 1740-1788 гг.) издает первый том альбома гравюр Андре-Бардона «Costume des anciens peuples» («Костюмы древних народов»), посвященный костюмам древних греков и римлян (144 гравюры). Второй том, посвященный костюмам евреев, египтян, персов, скифов и других древних народов (230 гравюр), выходит в 1774 году. Конечно, это – огромный, фундаментальный труд, но, как и все подобные произведения того времени, он сильно грешил против исторической достоверности. В альбоме много гравюр с изображением ликторских связок, но на разных гравюрах они разные, и все не соответствуют тому, что было у древних римлян. Ликторы Андре-Бардона просто приводят в уныние. Фантазия Андре-Бардона переходит все мыслимые границы исторической достоверности. Вне конкуренции изображение «конных ликторов», несущихся на врага в рядах римской конницы, обняв свои толстенные связки прутьев (палок).
Жан Дамбрен. В 1788 году, по всей видимости, в Париже французский график и гравер Жан Дамбрен (фр. Jean Dambrun; 1741-1808 гг.) печатает гравюру «Великодушие Сципиона» по одноименной картине Питера Пауля Рубенса (нидер. Pieter Paul Rubens, 1577-1640 гг.). Мы не знаем, что подвигло «мастера иллюстрации XVIII века» Жана Дамбрена обратиться к Рубенсу, но так или иначе, список личных граверов «великого фламандца» увеличился, спустя почти полтора столетия после его смерти. Напомню сюжет: во время Второй Пунической войны римский полководец Сципион Африканский (лат. Publius Cornelius Scipio Africanus Maior; 235-183 г. до н.э.) возвратил испанскому вождю его невесту, плененную Сципионом.
Дамбрен постарался, чтобы приумножить анти-историзм Рубенса. «Ликтор Сципиона» также одет в доспехи. На его голове скальп, возможно, льва, а на подбородке – борода, что делает ликтора еще свирепее. Он двумя руками опирается на ликторскую связку и топор, вставленный в связку топорищем. Сама ликторская связка увита лавровой ветвью, чего нет у Рубенса и ранних граверов. Над топором Дамбрен поработал на славу: если у Рубенса топор похож на большую «тяпку» для шинкования капусты, то у Дамбрена топор остался «тяпкой» лишь на половину. Вторую половину полотна топора Дамбрен превратил во что-то неопределенно садистское, во что-то, что, как пить дать, вызывало одобрительную улыбку у палачей Гестапо. Так, в 1784 году еще букет «ликторских» нелепиц, рожденных самим Питером Паулем Рубенсом, приобрел еще один «бутон» – удивительное орудие Жана Дамбрена, которое с его легкой руки пошло гулять по Европе, пугая мирных обывателей.
Жан-Шарль Ла Вашер де Шарнуа и Пьер-Мишель Аликс. В 1790 году в Париже французский драматург, писатель и журналист Жан-Шарль Ла Вашер де Шарнуа (Jean-Charles Le Vacher de Charnois; 1749-1792 гг.) публикует двухтомник «Recherches sur les costumes et sur les théâtres de toutes les nations, tant anciennes que modernes...» – «Исследование костюмов и театров всех наций, как древних, так и современных…». Книга богато иллюстрирована цветными офортами гравера Пьера-Мишеля Аликса (фр. Pierre-Michel Alix; 1752-1816 гг.) по рисункам художника М. Шери (фр. M. Chery), о котором мне ничего не известно. Должен обратить внимание уважаемых читателей на то, в какое время эта книга вышла в свет: 14 июля 1789 года парижане захватили Бастилию, а затем Париж и всю Францию охватила Революция. Жан-Шарль Ла Вашер де Шарнуа пал жертвой террора в сентябрьской резне 1792 года. Пьеру-Мишелю Аликсу повезло больше – он стал востребованным гравером-портретистом в годы Директории, а затем и в годы Империи.
Во втором томе книги Ла Вашер де Шарнуа размещена статья «Ликторы и Солдаты» и гравюра с изображением ликтора и римского легионера. Но здесь мы видим даже не копию с какого-нибудь античного изображения ликтора, а копию ликтора Андриса Корнелиса Ленса из его книги «Le Costume, Essai sur les habillements et les usages de plusieurs peuples de l'antiquité prouvés par les monuments, avec figures», изданной в 1776 г. в Льеже. Разница в том, что копия ликтора дана «в интерьере». Естественно, и здесь мы видим на голове ликтора неуместный лавровый венок, а на его плечах – почему-то белый военный плащ. Остается только констатировать, что «ликтор Ленса» пошел далеко «в народ».
Жак Грассе де Сен-Совер. Французский писатель дипломат и карикатурист Жак Грассе де Сен-Совер (фр. Jacques Grasset de Saint-Sauveur; 1757-1810 гг.) родился в Монреале (Канада). В 1764 году приехал учиться в Париж в колледж иезуитов Сент-Барб (Collège Sainte-Barbe). После учебы последовала карьера дипломата: уже после Революции Жак Грассе де Сен-Совер служит вице-консулом в Венгрии, а затем в Каире. Где-то в середине 80-х годов XVIII века он начинает писать и публиковать свои работы, обычно хорошо иллюстрированные.
В 1796 году в Париже выходит в свет его книга «L'antique Rome, ou, Description historique et pittoresque de tout ce qui concerne le peuple romain, dans ses costumes civiles, militaires et religieux…» – «Древний Рим или историческое и художественное описание всего, что связано с римским народом, в его гражданских, военных и религиозных костюмах…». Авторы гравюр, вошедших в издание, мне неизвестны, точнее известны только их фамилии, что равносильно «неизвестности». Надо понимать: Революция, Якобинская диктатура, Термидорианский переворот, Директория, Белый террор… Известные люди в таких условиях выживают редко. Хотя Жаку Грассе де Сен-Соверу не только удалось пережить Республику, но и сделать карьеру. Что касается Древнего Рима и ликторских связок, республиканские власти и революционные массы с большим пиететом относились к Римской Республике и к ликторским связкам, в особенности. Так что публикации, подобные «L'antique Rome…» Грассе де Сен-Совера, приветствовались. Беда была в том, что в подобных изданиях оригинальных иллюстраций становилось все меньше и меньше. Причем копировались и тиражировались не самые достоверные оригиналы. Сказанное в полной мере относится к «L'antique Rome…» Грассе де Сен-Совера.
Сильвестр Давид Мирис. Сейчас речь пойдет о человеке, который известен как сын польского художника-портретиста Августина Мириса (Augustyn Mirys;1700-1790 гг.). Итак, сын Августина Мириса Сильвестр Давид Мирис (фр. Silvestre David Mirys; 1742-1810 гг.) родился в Польше, но, видимо, большую часть жизни прожил во Франции – в Париже, где пошел по стопам отца и стал художником и иллюстратором. Именно в последнем качестве младший Мирис обрел известность. При этом, известна всего одна работа Мириса младшего – иллюстрации к книге «Figures de l'histoire de la république romaine accompagnées d'un précis historique: ouvrage exécuté par ordre du gouvernement pour servir à l'instruction publique» («Рассказы по истории Римской республики…»). Книга была издана в Париже в 1799 году. Собственно, иллюстрировал «Figures de l'histoire…» младший Мирис не один, а в составе коллектива парижских граверов: Жозе де Лонгейля (фр. Joseph de Longueil; 1730-1792 гг.), Эммануэля-Жана-Непомюссена де Гента (фр. Emmanuel-Jean-Népomucène de Ghendt; 1738-1815 гг.), Робера Делоне (фр. Robert Delaunay; 1754-1814). Следует признать, что каждый из них известен куда больше, чем Мирис младший. Книгу напечатал известный парижский печатник Пьер Дидо (фр. Pierre Didot; 1761-1853 гг.), он же – Пьер Дидо Старший. На удивление, «звездный» коллектив для такого бурного времени.
Книга Мириса младшего очень интересна уже по своему жанру. Это что-то среднее между современными комиксами и «Рассказами по истории СССР» для 4-го класса советской школы. Поясню: вся книга – это совокупность гравюр, каждая из которых посвящена какому-то событию из жизни Римской республики. Каждая гравюра размещена на отдельном листе в верхней его части. Ниже приводится пояснительный текст, который описывает «титульное» событие и год от основания Рима. Понятно, что, по своей сути, книга Мириса младшего «Figures de l'histoire…» является иллюстрированной «выжимкой» из первых книг «Истории» Тита Ливия. Таким образом, «Figures de l'histoire…» вполне можно рассматривать как альбом иллюстраций к «Истории» Тита Ливия, которую не иллюстрировали без малого 300 лет. Естественно, возникает вопрос: почему именно в Париже, да еще в 1799 году?
В Предисловии к книге говорится, что работа над ней была начата до Революции (очевидно, имеется в виду Революция 1789 года), которая прервала ее. Однако вмешательство Комитета общественной безопасности (Le Comité de salut public) Национального конвента Франции кардинально изменило ситуацию: работа была продолжена, но уже под эгидой Правительства – Революционного Правительства. Поясню: Комитет общественной безопасности – это тот самый орган революционного террора, которым руководил Максимилиан Робеспьер (Maximilien de Robespierre; 1758-1794 гг.). Дальше интереснее: написание текста было поручено сначала гражданину Фуркаду («citoyen Fourcade»), а затем гражданину Демушелю («citoyen Dumouchel»). Теперь понятно, какие тексты вошли в книгу? Далее говорится, что первоначально планировалось закончить книгу падением Римской республики, гражданин Л. Бонапарт» («le citoyen L. Bonaparte») – «министр, чьи рвение к наукам и искусствам, равнялось просвещению и талантам» – «приказал», чтобы книга была закончена на перенесении столицы из Рима в Константинополь. Речь идет о брате Наполеона Бонапарта Люсьене Бонапарте (1775-1840 гг.), который был Министром внутренних дел Франции с 1799-1800 гг. Вот так изящно Сильвестр Давид Мирис и его компаньоны проскакивают со своей книгой через революции и государственные перевороты.
На многих гравюрах в книге Мириса изображены ликторы со связками и топорами. Причем, при изображении ликторских связок и топоров Мирис на удивление непоследователен. Он иногда изображает связки и привязанные к ним топоры правильно или почти правильно, но чаще всего изображает ликторские связки с топорами, вставленными в них топорищами сверху. Связки у Мириса осень толстые, а форма его ликторских топоров не имеет ничего общего с формой тех топоров, которые были у ликторов Древнего Рима. Ликторы Мириса держат связки то на левом, то на правом плече.
Гравюры Мириса интересны тем, что в них отчетливо виден один из новых стандартов изображения ликторских связок и топоров, имеющий мало общего с античным стандартом: в толстую и довольно короткую связку топор вставлен длинным топорищем, причем нижний конец топорища торчит из связки. Часто можно встретить изображения, на которых нижний конец топорища заострен (как на большинстве гравюр Мириса) либо на него насажено острие, напоминающее наконечник копья. Такой же наконечник часто изображают в верней части топорища, высоко выступающей над обухом. Широко распространены изображения ликторского топора, у которого острие в виде наконечника копья есть и на обухе. Следует отметить, что у топоров древнеримских ликторов топорище действительно высоко поднималось над обухом, но на него насаживали не наконечники копий, а изображение голов животных либо людей или, точнее, каких-либо божеств. Ликторские топоры Древнего Рима имели плоский обух. Были в Риме топоры-кирки, но называли их римляне по-другому: не «secures», а «dolabra». Тем более, древнеримские ликторы не вставляли свои топоры топорищами в связки, они их привязывали к связкам. Сделать это было нетрудно, т.к. их связки не были толстыми.
Заключение. Уже к началу XIX века в Европе сложилась иконография ликторов и ликторских связок, причем сразу в нескольких вариантах, и все из них были военизированными: ликтора всегда изображали в военном плаще и часто в походных штанах, хотя нормальной обыденной одеждой для ликтора, как и для его магистрата, была белая римская тога, а штаны в городах римляне вообще не носили, потому что штаны – это одежда варваров. Европейские художники и граверы часто изображали ликторов в воинских доспехах. Иногда вместо шлема на их головах можно видеть даже не шлемы римских легионеров, а скальпы хищных животных, которые на свои шлемы прикрепляли римские знаменосцы – аквилиферы и сигниферы. Встречаются изображения конных ликторов, одетых, к тому же, в доспехи. Теоретически ликтор мог передвигаться вместе со своим магистратом верхом на коне или на муле, но не в доспехах и не в боевом строю.
Ликторские связки изображались европейскими художниками и граверами так, как будто они состоят из оструганных палок, а не из прутьев. При этом связки всегда очень толстые и короткие. Топоры изображались воткнутыми топорищами в такие толстые и короткие связки так, что полотно топора торчало над верхним обрезом связки. Второй очень распространенный вариант: изображение топора утопленным в связку так, что из ее, как правило, верхней части торчит только полотно топора.
При достаточно большом количестве сохранившихся античных изображений ликторов и ликторских связок творческое сообщество Европы на протяжении столетий откровенно их игнорировало. Европейские художники и граверы предпочитали копировать работы друг друга, а не античные памятники и даже не их изображения. Это приводило к тиражированию нелепостей. Положение усугублялось огромной пропастью, которая по сей день разделяет мир историков, погруженных исключительно в мир слова, и слишком часто не представляющих, что то или иное слово обозначало в действительности, и мир художников-иллюстраторов, которые знакомы с историей весьма и весьма поверхностно и, иллюстрируя исторические труды, руководствуются исключительно своей интуицией и фантазией.
Однако в самом конце XVIII века в Революционной Франции произошло удивительное событие: радикальные республиканцы узрели в ликторской связке символ своего политического идеала – Демократической Республики. Так, началась политическая жизнь ликторской связки в Новой Европе, которая даже не снилась древним римлянам, но об этом в следующих статьях этой серии.
Все репродукции и фотографии из общедоступных источников
Продолжение следует