Сегодня, 21 мая, исполняется 15 лет со дня ухода из жизни Виктора Васильевича Гвоздицкого, уникального артиста, работавшего в Художественном театре с 1995 по 2004 годы. А еще через несколько дней, 24 мая, будет день памяти Олега Николаевича Ефремова. Сегодня мы хотим вспомнить их обоих – художников очень разных, но чья творческая встреча, безусловно, не была случайной.
Познакомились они на спектакле «Пушкин и Натали», который был поставлен Камой Гинкасом, тогда безработным режиссером, в 1979 году буквально на собственной кухне в ленинградской квартире. О моноспектакле Гвоздицкого заговорили: как потом писали критики, в нем было «живое сиюминутное творчество актера, осмелившегося приоткрыть нам тайное тайных – частицу внутреннего мира, психологический склад личности Пушкина». Когда постановку привезли в Москву, Ефремов на нее пришел.
А дальше предоставим слово самому Виктору Васильевичу Гвоздицкому (публикуем фрагменты его интервью, данного Ольге Егошиной в 2001 году для сборника «Режиссерский театр»).
«Это был первый спектакль “Пушкина и Натали” в Москве. Маленькое помещение где-то на пятом этаже в ВТО, что было на Горького. Людей полным-полно. Гинкас сидит в середине первого ряда, что-то лицом делает. Помогает. А больше никого не знаю. Начал скверно. Слышу, громко смеется только Кама. Ну, думаю, плохо дело... В такие секунды, когда рукой в отчаянии махнешь, у меня начинает что-то получаться. Слева сидел Ефремов, я его сразу заметил. К ужасу. Я в его сторону старался со страху не смотреть. Когда же я рукой махнул, Ефремов стал реагировать. И так точно, именно там, где надо. Как партнер хороший. Я теперь думаю, что понял он мой весь конфуз и пришел на помощь. Потом я иногда замечал, как он умело, осторожно, походя помогал в разных ситуациях. Это была именно актерская и человеческая поддержка, притом деликатная, что и в голову не пришло, что это поддержка.
Лет через десять, когда я уже играл в “Эрмитаже” у Левитина, во МХАТе Николай Михайлович Шейко начинал репетировать “Маскарад”. Роли разошлись, кроме одной – Неизвестного. Тогда мою фамилию назвал Ефремов, Шейко согласился. С радостью согласился и я. Стал ходить на репетиции, была уже весна, сезон скоро закрылся, а летом умер Смоктуновский, который репетировал Арбенина. Осенью эту роль взял Ефремов. Репетировал интересно, замечательно чувствовал стих: ни разу ни одной ошибки в окончании строки, в расстановки пауз. Предлагал какую-то перестановку сцен, из середины в начало, из начала в конец. Ему казалось, что это поможет, что выйдет как-то неожиданно... Когда спектакль уже надо было выпускать, внезапно Ефремов заболел, а декорации построили и костюмы сшили. Так случилось, что Арбениным оказался я. Репетировали чуть больше месяца. Дальше было все, как бывает: худсовет, чужие глаза коллег. Он зашел ко мне в уборную, уже на премьере. Я даже не знал еще, что бывает такое нечасто. Зашел помочь. Так постепенно я и перебрался во МХАТ».
А дальше были чеховские «Три сестры». Спектакль репетировали долго – один лишь «застольный» период длился почти сезон. Ефремов уже был тяжело болен, не мог дышать без кислородного аппарата. Ставя историю о трех сестрах, он словно подводил итог собственной жизни. Мудрость режиссерского взгляда заключалась в понимании: в том, что все сложилось так, как сложилось, виноваты все – и не виноват никто. Экзистенциальную интонацию спектакля усиливала сценография художника Валерия Левенталя, друга и соратника Олега Ефремова. Он поместил дом с белыми колоннами в центр высокого, трепещущего леса, меняющего цвет листвы в зависимости от времени года. Лучше всего об этом написала драматург Людмила Петрушевская: «Дом Прозоровых хрупкий, стеклянный, как оранжерея, вращается во вселенной, с трех сторон его милосердно окружает роща, а вверху висит черный мерзлый космос».
Гвоздицкому в этой постановке была отдана роль барона Тузенбаха.
Вот как Виктор Васильевич об этом вспоминал:
«У Ефремова в отношениях с артистами присутствовало главное. Для меня главное: покой и доверие на большой дистанции. Что его отличает от всех режиссеров? Он по существу своему, по природе артист. И работа с актерами у него шла как раз через эту свою кровную сопричастность. Когда я репетировал Тузенбаха, то не мог отделаться от ощущения, что режиссер абсолютно не трогает меня, не нагружает заданиями. А к премьере оказалось, что в роли нет незастроенных мест, что каждый поворот в роли сделан. И при этом мне кажется, что все это я выстроил сам.
До этого я Чехова не репетировал никогда. Казалось, что это совсем не мой автор, отношение к Чехову было смутное: вспоминался Таганрог с домиком Чехова – маленький, с низкими окнами в огород, с дешевой медной посудой и жесткими кроватями. Совсем не дом Прозоровых. Любил Чехов Прозоровых или нет – так до сих пор не знаю. О Тузенбахе Ефремов говорил, что не понимает его. Репетиции начались, и около года мы сидели за длинным столом ефремовского кабинета. Останавливалось время, хотелось на воздух, на волю, подальше. Не получалось ничего, и казалось, не будет конца разговорам, и мы никогда не сможем встать на ноги. Временами Ефремов замолкал на шесть-семь минут, и в кабинете над головами артистов повисала тишина. Было ощущение, что в кабинете никого нет, он куда-то проваливался и сидел с остановившимся взглядом. Не с нами, не рядом. “Если вам нечего сказать, нет вопросов, то зачем я все это ставил, кому это нужно”, – после затянувшейся надолго паузы говорил Олег Николаевич. Сказать нам было нечего, вопросы были уже все заданы давно. Мы мямлили, что ставить необходимо, что нужно людям... Вот такая схема застольной работы – может быть, только для меня. Даже прогоны у нас были за столом.
Ефремов четко делил пьесу на четыре действия. Первое: весна, надежда. Второе: зима, домашнее тепло, одиночество. Третье: жара, пожар, нервы. Четвертое: осень, успокоенность, легкость, конец. А как это играть? Не говорил. Показывал он артистам не часто, но удивительно хорошо, просто превосходно, проигрывая большие куски за Наташу, Вершинина. Мало трогал сестер. Ефремов показывал не по-режиссерски, а играл как большой артист. Его показы завораживали и покоряли сразу. Проиграв, проверив собою, он находил убедительные формулировки для артистов. <…>
Спектакль собрался как-то для всех неожиданно, сам собою, уже в самом конце. Когда артистами некогда заниматься, когда свет, музыка, движение декораций, перестановки в антрактах важнее. На премьере плакали и в зале, и на сцене, и потом, в Америке, когда играли в Нью-Йорке».
Их последней совместной работой с Ефремовым стал «Сирано де Бержерак». Олег Николаевич не успел выпустить этот спектакль – в мае 2000 года он умер. Премьеру сыграли уже после его смерти, в октябре того же года, доводил постановку режиссер Николай Скорик. В этом спектакле Сирано Виктора Гвоздицкого был прежде всего поэтом, влюбленным не столько в реальную Роксану, сколько в ее образ
Виктор Гвоздицкий:
«После “Сестер” мы говорили о Гамлете, Юлии Цезаре. Сирано возник неожиданно и исчез. Ефремов дал прочесть пьесу, а потом, казалось, забыл, остыл, оставил. Надолго. Вернулся к этому названию через год, когда уже очень болел. Мы уже говорили о смерти, о врачах, он ездил из больницы в больницу, лечился за границей. Когда он на репетиции сказал: “Эта пьеса и о том, что жить лучше, чем умереть”, я подумал: вот поэтому он к Ростану и вернулся. Репетиции начинались и угасали. Долго репетировали у него дома. В замкнутом пространстве сидели артисты и умирающий Ефремов. Его увлекали кабаллистические знаки: круг, циркуль, дерево. Утром репетиция начиналась с вопроса: “Ну, расскажите, что нового, что видели? Что интересного?” Почти ежедневно мы репетировали до трех, потом спектакль в театре, так что много о новом и интересном рассказывать было нечего. Тем не менее мы старались весело звучать и заполнять паузы. Получалось это почти всегда натужно, и вряд ли мы были ему интересны. В эти минуты он собирал силы. Казалось, больше пьесы его заботит пролог, пролог сегодняшнего дня. Некая семейная пара, уставшая друг от друга, от нынешних деловых отношений в любви, семье, дружбе, тоскует, мается, томится, мечтает о другой жизни с настоящей любовью и поэзией, страстями. Так начиналась пьеса Ефремова. Все сопротивлялось. Спорить и возражать было бесполезно. Рядом с нами сидел изнуренный человек, которому мерещилось в этом прологе что-то свое. Он так хотел, чтобы этот пролог был, непременно, обязательно. Раздражался, обижался мучительно любому неприятию. Ему приносили бесконечные варианты, все было неловко, громоздко и пересказывало содержание ефремовской идеи. В спектакль в итоге пролог не вошел...
Когда совсем оказывались в тупике, оставляли пролог и репетировали сцены. Он страдал от бессилия и говорил: “Я бы показал, было бы проще. Уже не могу”. Несколько раз какая-то нездешняя сила помогала ему, и он проигрывал куски. Все становилось на место, но сыграть, как он, сидящий в кресле, уходящий, с опытом своей жизни, полной побед, разочарований, было невозможно. Не по плечу. <…> Время идет, и в памяти то и дело оживают моменты этих трудных встреч, моменты человеческого, а не режиссерского разбора. Они просты, непостижимы, как вообще все встречи с Ефремовым».
Полностью интервью из трехтомника «Режиссерский театр» читайте в разделе «Библиотека» на нашем сайте:
Спонсор театра Банк ВТБ
#мхт #камергерский 3 #ефремов #гвоздицкий #люди театра #выбирайтетеатр
Также будет интересно:
Евгения Добровольская: «Счастье человека – самому быть источником любви»
Космический артист. Ко дню рождения Иннокентия Смоктуновского