В любой гуманитарной науке имеется ряд принципиально неразрешимых проблем, которые от поколения к поколению постоянно переосмысляются, испытывая на себе воздействие веяний времени. Одной из таких проблем в литературоведении считается так называемая проблема «авторства». И здесь я имею в виду не вопрос о принадлежности конкретного произведения перу того или иного автора, как в случае с текстами, например, Шекспира. Нет.
Мы поговорим об авторстве, как о философской категории. Традиционное литературоведение отталкивается от понятия «биографического автора». То есть изучая какой-либо роман, мы исходим из тех исторических и социальных координат, в которых находился человек его написавший.
Но так было не всегда. Вплоть до Нового времени авторство, как персонификация создателя литературного произведения мало кого интересовало. Тексты, имеющие все признаки художественно-литературных, считались частью национально-культурного кода и только выигрывали за счет своей анонимности, так как воспринимались как выражение народной мудрости и житейского опыта. Были, конечно и исключения, вспомним того же Гомера, но общая картина была именно такой.
Зато в научной среде, наоборот, категория авторства была чрезвычайно важна. Ученым необходимо было ссылаться на конкретных авторитетов: Сократа, Парменида, Фому Аквинского и так далее. В эпоху Ренессанса ситуация изменилась, чему не в последнюю очередь поспособствовало распространение антропоцентризма. Под человеком стали понимать творца в виду чего идентификация его трудов превратилась в важнейший атрибут времени. В восемнадцатом веке сформировались первые концепты авторского права, а в конце девятнадцатого Бернская конвенция задала тот нормативно-правовой вектор, которому авторское право следует по сей день. Именно в 19 веке сформировались ставшие традиционными подходы изучения проблематики авторства, тот самый биографический метод.
До сих пор он остается преобладающим, несмотря на появление многих других, не менее интересных методов. Проблема здесь заключается в том, насколько биографический метод является корректным и исчерпывающим, потому как далеко не всегда можно провести параллели между личностью автора и тем, что он написал. Биографических данных в таком случае оказывается недостаточно. Вышеуказанные затруднения обусловили возникновение психоаналитического метода, базирующегося на учении Фрейда и его последователей, когда роман отождествляется с историей болезни. Мы препарируем текст, выуживая из него скрытые смыслы и завуалированные комплексы. Опасность такого метода заключается в возможной тенденциозности прочтения. Зная, например, что Всеволод Гаршин страдал от душевных расстройств, мы заранее готовы обнаружить в его произведения подтверждение имевшихся психопатологий.
Данные противоречия привели к появлению понятия «смерть автора», которое было популяризовано французским философом Роланом Бартом. Он в декларативной манере провозглашает, что автора в принципе не существует. Есть только скриптор, пишущий определенный текст. Этой сугубо механической функцией его роль и ограничивается. Отсюда следует, что текст автономен и его интерпретация зависит исключительно от личности читателя. Барт освобождает текст от авторского прочтения и влияния, считая их фикцией. Такая позиция вполне отвечала требованию времени, когда в шестидесятые годы двадцатого века во Франции начало формироваться модное течение «нового романа», призванное перевернуть с ног на голову классическую литературу.
Бартовский принцип «смерти автора» при всей его категорической привлекательности порождает множество сомнений, потому как сложно назвать скриптором того, кто вынашивает книгу несколько лет или пишет роман, исключительно основываясь на своем собственном опыте или следуя определенной нравственно-этической мотивации.
Последователь Барта Мишель Фуко существенно дополнил и переосмыслил проблематику категории авторства. Он не настолько резок как мсье Барт. Фуко не убивает автора, но переносит его из понятия «творец» в понятие «функция». По Фуко автор не создатель текста, а функция этого текста, то есть некое качество, делающее конкретный текст особенным и исключительным, качество, необходимое конкретному тексту.
Существуют тексты, которые лишь выигрывают от своей анонимности: сказки, предания, эпосы. Но есть произведения, читатель которых нуждается в их авторе, дабы иметь возможность переадресации каких-то своих мнений, мыслей и вопросов конкретному лицу или мифологическому образу. Функция автора, таким образом, носит символьный характер, позволяя имени автора стать отождествлением эпохи, события, философского течения и тому подобного.
Фуко, ссылаясь на средневековую научную мысль говорит о том, что функция авторства во многом ценна еще тем, что позволяет идентифицировать творческое литературное наследие по различным критериям:
- ценностное единство – метод разграничения произведений по принципу качества их написания;
- концептуальное единство– метод разграничения произведений по принципу их идейного содержания;
- стилистическое единство– метод разграничения произведений по принципу общих стилистических палитр;
- хронологическое единство - метод разграничения произведений по их аутентичности тому историческому периоду, в котором жил предполагаемый автор.
Таким образом, Фуко копнул глубже Барта рассмотрев авторство, как социально значимую категорию.
В любом из приведенных мной методов есть свои плюсы и недостатки. Бартовский подход предоставляет читателю большую свободу в интерпретации читаемых текстов, но напрочь отбрасывает историко-социальный аспект их написания. Традиционное литературоведение подпадает под зависимость от личности автора в его биографическом и психологическом отражении. А позиция Фуко, признавая социальную значимость авторства, не считает автора самоценной творческой единицей.
Тем не менее вопрос о существовании автора остается открытым. А вы верите в автора? Что по-вашему в литературном творчестве главнее, автор или язык? Поделитесь своим мнением в комментариях.
