«...а мастеры старейшины и начальницы быша pycmiu родом, а гръчестiu ученицы». [Никоновская летопись под 1345 годом].
Древнейшие русские #иконы — «Владимирская», «Боголюбская», «Максимовская», Толгская» и «Федоровская» — являются не столько памятниками русского искусства, сколько образцами высокого византийского мастерства в России, подобна фрескам Дмитриевского собора. Но если в этих памятниках, теснейшим образом связанных с древней Ростовско-Суздальской землёй, нельзя видеть чисто суздальских художественных элементов, ибо они, вне всякого сомнения, созданы византийскими мастерами либо у себя на родине, либо в России, а в некоторых случаях и вывезены митрополитами-греками и их русскими учениками, то во всяком случае они являются теми образцами, которые имели перед глазами эти русские ученики вывезенных митрополией греков и на которых выросла суздальская #живопись. Какова же эта живопись, действительно ли она существовала, чем она отличалась от породившей её византийской и от современной ей новгородской и с какого момента кристаллизовалась она в самостоятельный суздальский тип?
Владимиро-Суздальская Русь, создавшая те совершеннейшие памятники зодчества, которые восхищают нас до сих пор, не могла не иметь столь же высокой, столь же яркой и столь же специфически суздальской живописи. И действительно, то немногое, что удалось открыть в этой области до настоящего времени, не оставляет сомнений в существовании некогда, наряду с новгородской живописью, и живописи суздальской. Правда, расцвет Владимиро-Суздальского княжества длился недолго, всего лишь 100, самое большее 150 лет,— с середины XII века до конца XIII, да и территория княжества была невелика, почему до нас не сохранилось такого большого числа памятников живописи, какое оставил нам Новгород, властвовавший над всем русским севером и счастливо избежавший монгольского нашествия. Но культурное богатство Суздальской Руси, а следовательно и её искусство, было всецело унаследовано и воспринято ранней Москвой, поэтому те штрихи, которых недостаёт в дошедших до нас фрагментах суздальской художественной сокровищницы, мы можем легко восполнить по аналогичным памятникам ранней Москвы.
Если бы от всей суздальской живописи не сохранилось ни одного фрагмента, мы всё же могли бы воссоздать себе её общий облик на основании раннемосковских памятников живописи. В самом деле, мы знаем, что все уцелевшие памятники зодчества ранней Москвы,— такие, как собор Рождества Богородицы в звенигородском Саввинском монастыре (XIV век), звенигородский Успенский собор на Городке (конец XIV века), Троицкий собор Троице-Сергиевой лавры (1423 год), повторяют — в общем и в деталях все приёмы суздальского зодчества. По существу это то же суздальское #искусство, только упрощённое, вульгаризованное, опровинциаленное. Целый ряд блестящих, художественно убедительных, ибо конструктивно-логических, приёмов суздальского зодчества ранняя Москва исказила, не поняв их истинного смысла. Оттого здесь не было ни суздальской конструктивной зрелости, ни суздальского изящества и благородства форм. Но всё же, если бы судьба не сохранила нам ни Преображенского собора в Переяславле, ни Покрова на Нерли, ни Успенского и Дмитриевского соборов во Владимире, мы могли бы представить себе в общих чертах тип суздальского храма по ранним храмам Московской области, учитывая коэффициент неизбежного областного уклона и провинциального вырождения форм. Применяя тот же метод в живописи, мы можем по раннемосковским фрескам и иконам составить себе довольно ясное представление о том, чем была столь загадочная до сих пор и столь интригующая нас суздальская живопись.
До лета 1918 года мы знали только несколько икон, о которых можно было говорить с уверенностью как о суздальских. Это иконы-вклады суздальских князей в суздальский Покровский #монастырь, переданные из его ризницы в Русский музей и ныне расчищенные и выставленные в музее, и несколько икон, оставшихся ещё в этом монастыре. Среди них исключительного внимания заслуживают небольшая икона, вариант «Одигитрии», и ещё меньшая по размерам икона «Рождество Богородицы»,— обе не моложе XIV века, находящиеся в Русском музее, и икона «Грузинской Богоматери» со Спасителем на обороте в Покровском монастыре и. Сопоставление всех этих икон давало основание гадать о какой-то не новгородской и не московской школе живописи, но этим дело не ограничивалось. Вот всё, что мы знали и о чём гадали в области суздальской живописи.
Суммируя всё то, что нам дали работы последних трёх лет и что мы знали ранее, мы получим следующий список главнейших памятников, расположенных в последовательном хронологическом порядке, сначала по Суздальскому княжеству, а позднее по раннемосковской области: 1) фрески андреевских наружных стен Успенского собора во Владимире (1161 год); 2) икона «Боголюбской Божией Матери» (около того же времени); 3) фрески Дмитриевского собора во Владимире (1196— 1197 годы); 4) икона «Толгской Богоматери» (первая половина XIII века); 5) икона «Грузинской Богоматери» со Спасителем на обороте (XIII век); 6) икона Спасителя в Ярославском соборе ([моленная] ярославских князей Василия [и Константина] (XIII век); 7) икона «Федоровской Богоматери» (XIII век); 8) икона «Богоматери Одигитрии» в Русском музее (XIV век); 9) иконы деисусного и праздничного ярусов главного иконостаса московского Благовещенского собора (начало XV века); 10) иконы деисусного и праздничного ярусов главного иконостаса Троицкого собора в Троице-Сергиевой лавре (начало XV века); 11) иконы древнего иконостаса владимирского Успенского собора (начало XV века), перенесённые в конце XVIII века в церковь села Васильевского Шуйского уезда и ныне находящиеся там 15; 12) иконы Спасителя, архангела Михаила и апостола Павла из звенигородского Успенского на Городке собора начала XV века; 13) икона «Владимирской Богоматери» во Владимире. Стилистическое изучение и сравнение этих датируемых приблизительно икон и нескольких циклов фресок поможет нам уяснить себе общий облик суздальской живописи и откроет путь к её дальнейшему обследованию и выявлению.
Древнейшие памятники живописи во Владимире, сохранившиеся до наших дней и ныне раскрытые, относятся к тому портретно-реалистическому течению, которое характерно для Византии XII—XIII веков, унаследовавшей его от эллинистическои эпохи. Все эти памятники принадлежат к высшим достижениям Византии, известным нам до сих пор, к наиболее ярким страницам её искусства, и в этом было великое счастье Суздальской Руси. Было на что смотреть русским мастерам, ученикам греков, было чему им поучиться. Авторы владимирских фресок и икон трактовали природу с точки зрения реализма не только тогда, когда изображали человека, но и тогда, когда украшали стену мотивами чисто орнаментального порядка. Так именно трактованы чудесные декоративные павлины андреевской эпохи в Успенском соборе и птицы в «Лоне Авраамовом» в Дмитриевском #соборе. Они ничуть не стилизованы, а жизненно наблюдены и мастерски запечатлены на стене. Все фрески и иконы отличаются уверенным рисунком, сильной лепкой и поражают богатством и разнообразием красок.
Чрезвычайно важное значение для всего дальнейшего развития суздальской живописи имели те приёмы, которые греки применяли при письме голов, составляющих главное содержание иконописи, почему на этих приёмах следует остановиться подробнее. Особенно показательны головы апостолов и ангелов в Дмитриевском соборе. Подготовленные цветистым зеленоватым общим тоном —«санкирем», они расцвечены желтоватыми-красноватыми ударами кисти, сделанными столь умело и уместно, что на расстоянии создаётся полная иллюзия живой игры света, теней, полутонов, светов и сверкающих рефлексов.
Следующий по времени сохранившийся памятник византийского искусства суздальской эпохи — икона «Максимовской Божией Матери»— отделена от фресок Дмитриевского собора целым столетием. В ней заметен уже тот уклон от чисто портретного реализма в сторону новых стилистических исканий, который обозначался и в Византии, но особенно яркое выражение получил в России, где им ознаменовался путь освобождения древней Руси от культурного наследия и художественной опеки Царьграда. Она уже не столь реальна и еще менее портретна, в ней есть уже нечто от будущего обобщённого типа — особенно в голове младенца,— но в ней всецело сохранено ещё красочное богатство конца XII века и приёмы дмитровских голов: зеленоватый санкирь, с розовыми тонами щёк, красными губами и смелыми, решительными отметками «в светах».
Дальнейшая эволюция живописи шла неуклонно по этому, ранее определившемуся пути суздальской транскрипции реализма, последовательного перевода его греческого понимания на стилистический язык северного народа, одарённого преимущественно инстинктом декоративным. Перевес декоративного чутья над чувством реального мира наложил печать на все развитие русского искусства как во Владимире, так и в Новгороде, но в то время как в первом весь полуторавековый путь озарялся ослепительным светом, струившимся от андреевских и всеволодовских фресок, Новгород, по-видимому, не имел стенописей, способных своим высоким взлётом и техническим совершенством гипнотизировать и сковывать волю нескольких художественных поколений. По крайней мере те фрагменты фресок, которые уцелели до наших дней в соборе Антониева монастыря и в церквах Николо-Дворищенскои, Благовещения на Городище и Николы на Липне, являются такими же провинциальными отголосками далёкого столичного искусства, какими, несомненно, были и фрески Спаса Нередицы. Даже знаменитая #фреска Софийского собора, изображающая Константина и Елену,— единственный кусок XII века, пощаженный вандалами-реставраторами,— носит печать провинциализма и во всяком случае той нереалистической, вышедшей из мозаики декоративно-стилизаторской трактовки природы, которая была вслед за тем усвоена новгородской школой живописи. Если представить себе новгородскую Софию со стенами, сплошь покрытыми такими же фресками, как Константин и Елена, а владимирские соборы, сохранившими в целости роскошные ковры своих стенописей, то нам станет ясно, почему Новгород и Суздаль пошли столь различными путями.
Софийская фреска по преимуществу начертательна — графична, как графичны и фрагменты стенописей в других новгородских храмах. Дмитриевские фрески по преимуществу живописны. Это основное различие, внесенное в искусство Новгорода и Суздаля уже в XII веке, определило все дальнейшее развитие живописи двух областей. Новгородца неудержимо влекло к определенному контуру, к ясной черте, «графье»,— оттого новгородская икона так угловата, так избегает мягких округлых линий, но оттого она и так энергична, мощна, мужественна. Суздальца неуклонно притягивали реальные изображения на стенах владимирских #храмов, жизненные, чуть не живые, «только не говорящие» святители, с их теряющимися в живописи и свете контурами,— оттого суздальская икона так смягчена, так богата округлыми линиями, оттого она так изящна и женственна. Не таковы ли основные черты различия между архитектурными идеалами Новгорода и Владимира?
Верхом изящества, женственности и трогательной нежности является прекрасная икона «Владимирской Божией Матери» во владимирском Успенском соборе. Знаменательно, что самый этот сюжет «Умиления», нежнейший и трогательнейший в мировом искусстве, волею судьбы был занесён именно во Владимир. Под 1155 годом летописец повествует: «Том же лѣтѣ иде Андрѣи от отца своего из Вышегорода в Суждаль без отнѣ волѣ и взя из Вышегорода икону святоѣ Богородицы юже принесоша с Пирогощею исъ Царяграда въ одиномъ корабли, и въскова на ню боле тридесят гривен золота, проче серебра, проче камени дорогого и великого жемчюга; оукрасивъ постави ю въ церкви своей святоѣ Богородица Володимери». Под 1164 годом икона уже называется тем самым именем, которое сохранилось за нею на- всегда: «Богородица Володимерска». Икона эта — копия с древнейшей иконы «Умиления», была прислана в середине XII века византийским императором великому князю киевскому Юрию Владимировичу Долгорукому вместе с другой иконой Богоматери, прозванной «Пирогошей» от местности Пирогово, где она была первоначально поставлена . Икона «Владимирской Божией Матери» находилась в Вышгороде, стольном городе, данном Юрием сыну Андрею, когда же последний задумал ехать на север, он взял с собою эту уже тогда прославленную святыню во Владимир. Здесь она пребывала до конца XIV века в Успенском соборе. Когда летом 1395 года Аксак-Тимур двинулся со своими полчищами в южные пределы России, Москва обратилась к Владимиру с просьбою перенести икону в Москву, куда она и была перенесена 26 августа этого года и где осталась до сих пор. В настоящее время она находится в московском Успенском соборе, в иконостасе, слева от царских врат. На ее месте во владимирском Успенском соборе была поставлена копия, которая также хранилась там до наших дней.
Икона, находящаяся во Владимире, была неоднократно поновляема, и когда её освободили от риз, оклада, пелён и слюды, под ними оказалась типичная живопись XVIII века. После укрепления левкаса и удаления позднейших записей она предстала во всей своей изначальной красоте. Никогда сюжет материнства не был выражен в более совершенной художественной форме, никогда не был высказан столь просто, лаконично, почувствован столь исчерпывающе и глубоко, как в этом подлинно великом произведении мирового искусства. Сохранилось предание, приписывающее икону кисти святителя Петра, митрополита московского, списавшего будто бы эту копию еще в самом начале XIV века, в бытность свою игуменом Ратского монастыря на реке Волыни. Однако непонятно, как мог он копировать там икону, бывшую уже давно во Владимире. Кроме того, стилистически она не укладывается в рамки того искусства, которое мы можем отнести к началу XIV века, и, напротив того, весьма отвечает всему тому, что нам пока известно о живописных течениях на рубеже XIV и XV веков. Наконец, технические приёмы и сама живопись иконы вполне соответствуют тому, что нам с недавних пор стало вырисовываться в качестве элементов, неизменно сопутствующих чисто суздальскому искусству: тонкий, зеленоватый санкирь лика Богоматери перебит нежным румянцем щек и коралловой краской губ, графе нигде не дано самодовлеющего новгородского значения, ее почти не чувствуешь, — всё тонет в живописном искусстве, все заботы художника были направлены к живописному богатству, к красочному разнообразию нюансов. При всей одухотворённости облика Богоматери, при его неземной красоте, он дышит жизнью, он выхвачен из жизни и далёк от сочинённости и отвлечения,— неувядаемый пример подлинного озарённого реализма.
Всё это заставляет видеть в иконе «Владимирской Божией Матери» владимирского Успенского собора произведение суздальской живописной школы, исполненное, вероятнее всего, около времени перенесения иконы Андрея Боголюбского в Москву, т. е. в самом конце XIV века.
В конце 1918 года приступлено к расчистке и этой андреевской иконы в московском Успенском соборе. Она оказалась несомненно византийской, с каким-то сирийским оттенком, не моложе первой половины XII века и весьма мало похожей на владимирскую, если не считать самого общего типа, известного под названием «Умиление». Художник, делавший нынешний владимирский список, меньше всего заботился о точной передаче оригинала и создал совершенно самостоятельное произведение искусства. Эти две иконы могут служить отличным примером того, как византийское искусство преломлялось в душе русского художника: прекрасный греческий оригинал, быть может слишком строгий, слишком «классический» и потому несколько холодный для столь интимного сердечного сюжета, претворился в Суздале в неувядаемую поэму материнской ласки.
Идя дальше по пути эволюции суздальской живописи, мы должны следовать за нею в Москву XIV и XV веков, ибо сюда устремилась в это время вся суздальская культура, создавшая себе на Москве некий областной рассадник, как бы пригород стольного Владимира. Комиссия по раскрытию памятников древнерусской живописи приступила к планомерному обследованию не только монастырей и церквей, но и тех «рухлядных» колоколен и сараев при церквах, которые исстари уже служат складами икон, вышедших «за ветхостью» из употребления. На первых же порах в одном из наших сараев, возле звенигородского Успенского собора, что на Городке, посчастливилось найти три иконы совершенно исключительной красоты и исключительного значения для истории суздальской живописи. Старые доски, принадлежавшие некогда деисусному чину, были наполовину обнажены от живописи и левкаса, но те фрагменты, которые на них еще удержались, открывали перспективу необычайно заманчивую. Надежды оправдались: все три головы — Спасителя, апостола Павла и архангела Михаила были целы и оказались образцами столь высокого искусства, что должны быть причислены к наиболее значительным из известных нам доселе памятников русской живописи начала XV века. Пройденные в позднейшее время резкими, угловатыми, черными графами, они получили слегка новгородские черты, но когда эти чуждые Суздалю элементы были удалены, иконы приобрели тот мягкий, изящный, ритмически стройный и архитектурно законченный облик, который свойствен суздальскому искусству и который, как и следовало ожидать, унаследовала Москва. Только вохрение голов — желтее и краснее, и нет уже зелёных санкирей — знак более позднего времени и начинающегося обособления Москвы.
Весьма важное место в этом хронологическом списке памятников суздальского и раннемосковского искусства должно быть уделено иконостасам московского Благовещенского собора и Троицкого собора Троице-Сергиевой лавры, относящимся к началу XV века. В 1405 году «начата подписывати церковь Благовещенье на великого князя дворе». Раскрытые иконы Благовещенского собора, вне всякого сомнения, относятся к началу XV века. Не все они принадлежат одному автору и по манере могут быть легко разбиты на несколько определённых групп. Прежде всего поражает прекрасный деисусный чин, трактованный с широтой и размахом фрески. В нём ясно различимы две руки, два художественных темперамента: иконы Василия Великого и Богоматери значительно строже, суровее по стилю, иконы апостола Петра и архангела Михаила мягче, деликатнее и ласковее, первые — определённее по контурам, энергичнее по цветам, вторые — спутаннее, расплывчатее,но и живописнее.
Праздничный чин обнаруживает также две руки: одни иконы написаны в блестящей живописной манере, другие выдержаны в строгой композиционно графической системе.
Летопись сохранила нам имена художников, «подписавших» Благовещенский собор: «а мастеры бяху Феофан иконник гречин, да Прохор старец с Городца, да чернец Андрей Рублёв».
16 января 1919 года. Москва
Публикуется по: #грабарь И. Э. В поисках древнерусской живописи // ИГОРЬ ЭМАНУИЛОВИЧ ГРАБАРЬ. О ДРЕВНЕРУССКОМ ИСКУССТВЕ. – М.: "Наука", 1966. – С. 38-43.