Под техникой живописи в буквальном значении этого слова должно подразумевать особую отрасль знания, предметом изучения которого является рациональное построение живописного произведения с точки зрения его материальной сущности.
Примитивный способ живописи был одинаков повсюду и во всей своей первобытной простоте сохранился до наших дней у некоторых диких племен, украшающих такой живописью идолов, утварь, оружие и тела своих воинов. Способ этот, ограниченный употреблением глин, натурально окрашенных присутствующим в них окислами металлов и красителями из отваров и соков растений, заключается в том, что поверхность украшаемого предмета покрывается с помощью маленькой палочки, а то и просто пальцем, кашицей и размешанной с водой глины с примесью упомянутых красителей.
Однако же, несмотря на всю наивную простоту и элементарность, прием этот таит в себе зародыш всего последующего развития техники живописи. В самом деле все богатство красочного материала, которое дает нам природа и современная химия, есть не что иное, как сочетание тех же трех основных материалов: глины, солей металлов и растительных красителей. Позднее, чтобы придать этим материалам более прочную связь и блеск, возникла идея добавлять камедь (гумми).
Египтяне на мумиях оставили нам образцы своей ранней живописи с камедь, которую иногда покрывали сверху расплавленным воском. Живопись, защищенная таким образом от влияния воздуха, сохраняла необыкновенную свежесть тона.
Использование окрашенных глин путем введения их непосредственно в известь и цемент, так же как и изготовление обожженных глин, покрытых стеклообразной массой, относится к самым отдаленным временам. Из этих грубых эмалей и разноцветных цементов, разломанных на мелкие куски кубической формы, вместе с такими же кусочками мраморов и камней, вставленных в сырую известковую штукатурку, сделаны первобытные мозаики.
Живописцы эпохи героической Греции употребляли те же самые цветные материалы, измельчая их в тонкие порошки и смешивая с расплавленным воском, нередко прибавляя сюда еще и смолы. Такой массой, предварительно размягченной путем нагревания, покрывалась расписываемая поверхность. Для этого пользовались слегка подогретым бронзовым шпателем. Вторым заостренным концом шпателя художник рисовал по еще мягкому слою воска то, что хотел изобразить. Затем, удалив все, что было за пределами контура, покрывал эти места такой же восковой массой другого тона. Таким способом были расписаны носовые части греческих царских кораблей времен Троянской войны. В общем, живопись этой эпохи походила на барельеф и дальше плоской раскраски не шла. Значительно позже, с применение кисти, замечаются попытки моделировались на еще сырую штукатурку из извести и песка, что давало возможность сливать тона и делать их переходы. Этот фресковый способ в руках художников давал блестящие результаты, и только работы, исполненные таким приемом, по справедливости, впервые были достойны называть картинами. Затем уже пишут на смолах-камедях, в которые вводится воск, смешиваемый с водой благодаря присутствию извести; перед написанной таким образом картиной водили бронзовой жаровней, называемой «cauterium» и представлявшей собой решетку с раскаленными углями. Воск и смола, расплавленные под влиянием тепла, образовывали при застывании одно целое с краской и штукатуркой.
Прочность такой живописи была почти безгранична; так, вещи, исполненные девять веков тому назад, прекрасно сохранились, несмотря на то, что, находясь на наружных стенах, за это время они подвергались всем неблагоприятным атмосферным влияниям.
Этим же самым способом греческие скульпторы пользовались для защиты своих мраморных статуй от влияния погоды и для придания им «патины», несомненные следы которой находятся на некоторых фрагментах.
Наконец, когда появилась возможность при помощи перегонки извлекать из некоторых растений эфирные масла (essences), художники стали готовить лаки, растворяя в эфирных маслах смолы, и можно считать, что тогда техника античной живописи достигла своего апогея. На всемирной парижской выставке 1889 г. приковывала внимание картина, написанная в ту отдаленную эпоху на аспидной доске: она поражала всех своим необыкновенно сохранившимся видом.
Все эти древние способы живописи применяются и удерживаются почти до средних веков, когда употребление воска совершенно исчезает, чтобы уступить место живописи на яйце, распространение которой быстро возрастает. Миниатюры на пергаменте богослужебных книг, стенки драгоценных реликвариев, иконы на досках, триптихи в алтарях, а также церковная стенопись в средние в. исполняются этим приемом, обеспечивающими большую прочность, что обуславливается введением в живопись смол, растворяющихся в масле яичного желтка.
В XV в. впервые появилась живопись на растительных жирных маслах. Однако в ту эпоху маслами назывались все густые жидкости, извлекаемые холодным способом из растений, не исключая и эфирные масла (эссенция). Не знали также, что из сваренного вкрутую яичного желтка можно добыть масло и что маслянистые эссенции образуют со смолами масляные лаки, внешне очень похожие на растительные масла, но отличающиеся от них способностью сообщать краскам прозрачность и блеск, каких не дают масла.
Обыкновение писать по клеевому грунту, прибавляя смолы в масло, удержалось еще более одного столетия во Фландрии. Отто Вениус, учитель Рубенса, был верен этому способу. Сам Рубенс пишет первые картины таким же способом и лишь позднее начинает писать густо (корпусно), но лишь в светах, не отказываясь однако никогда от клеевого грунта.
