Современный танец существует на стыке неизведанного, экспериментального и уже проявленного, определенного. Причем, в отличие от танца традиционного (классического, народного), автор современного танца определяет композиционные приемы, тему, лексику самостоятельно, согласно собственному видению. Тогда важным способом решения поставленных перед танцевальным художником задач становится разработка универсальных методов композиции, с помощью которых, как из конструктора можно создавать новые, уникальные произведения.
Такими частями экспериментального композиционного конструктора становятся методы случайности и спонтанности.
Следует различать спонтанность и случайные действия в композиции хореографического произведения.
Спонтанность - это характеристика творческого процесса, вызванного внутренними причинами танцовщика (я танцую это, потому что я так хочу).
Случайность – это творческий процесс, организованный таким способом, что результат не зависит от автора или танцовщиков, а решается с помощью маловероятных и непредсказуемых событий (я танцую это, потому что так определено в результате случая).
Рассмотрим танцевальную импровизацию как наиболее яркое проявление спонтанности.
Импровизация (лат. Improvisus – неожиданный, внезапный) – создание художественного произведения непосредственно в процессе его исполнения. Импровизация возможна не только в хореографии, но и в музыке, поэзии, театре, живописи [2].
Импровизация в танце со времен древнего мира является неотъемлемой частью народных обрядов, игр и праздников. Во многих народных танцах в ответ на «вызов» продемонстрировать силу, ловкость, удаль импровизатор выходит за пределы устойчивых танцевальных форм. Современное любительское творчество также использует импровизацию во всем многообразии и проявлениях: соревнования бибоев и рэперов (батлы), джемы контактной импровизации, клубная танцевальная культура, произведения граффити и многое другое.
Импровизация в профессиональном современном танце становится активным композиционным приемом на рубеже XIX - XX вв., что связанно с изменением философии культуры в целом, ее отходом от привычных традиционных форм, имеющих строго установленные рамки [4].
На первом этапе, связанном с творчеством Айседоры Дункан, импровизация представляет собой выражение свободного танца, возникает как бунт против подчинения строгим правилам и канонам балетного искусства. Айседора Дункан придавала важное значение импровизации в танце: «Всегда должно существовать движение, в совершенстве выражающее данное индивидуальное тело, данную индивидуальную душу. Потому мы не имеем права требовать от них движений, не свойственных им, но принадлежащих какой-нибудь школе. Всякий интеллигентный ребенок должен удивляться, что в балетной школе его учат движениям, резко противоречащим тем, которые он бы делал из собственных побуждений» [8].
Идеи современных философов того времени (Шопенгауэр, Ницше, Бергсон, Гуссерль, Фрейд, Юнг, Яайдеггер) перевернули мнение хореографов о танце, о роли человека в танце и влиянии произведений на зрителя [4].
Импровизация тесно связана с концепцией танцевального модерна: рефлексия личного, пережитого опыта, фрагменатрность, интертекстуальность, обращение к восточным практикам (цигун, йога, тайчи), образы естественности, поиск концепции сверхчеловека, простота и функциональность, поиск аутентичного движения, становится важна не действительность, а проживание действительности, внутреннее ощущение автора [3].
Постепенно импровизационный поиск движения развивается более глубоко и упорядоченно.
Формируется подход к трактовке импровизации как метода движенческого и танцевального мышления, позволяющего сделать движения более осознанными и продуктивными.
Стандартизация движения, предпринятая Рудольфом фон Лабаном, помогает перейти импровизации от хаотического процесса танца Айседоры к более осознанному, глубокому исследованию [7].
Процесс анализа движений у Лабана начинается с анализа следующих характеристик:
1. Где происходит движение;
2. Почему происходит движение;
3. Как происходит движение;
4. Какие существуют ограничения движения.
Четыре двигательных параметра анализа движения – время, пространство, динамика и поток являются важным и основополагающим процессом импровизации по Лабану [7].
В разработанной им системе важным становятся следующие понятия:
Форм-усилие (как выглядит движение, с какой интенсивностью, скоростью, усилием, текстурой, нажатием исполняется движение)
Кинесфера – специально разработанный многоугольник для импровизации, бывает малым (окружность вокруг тела, примерно с локоть объемом), средняя кинесфера (возможность движений на расстоянии вытянутой руки) и большая кинесфера (вытянутая нога) .
В пределах кинесферы движения танцовщика могут быть различными по амплитуде, направленности, интенсивности, согласности взаимодействия голосов, размерности, приближенности к центру или периферии, плоскости.
Для подбора вариантов движений Лабан сконструировал икосаэдр – это 3 прямоугольника, объединенных вместе в двенадцатиугольник. Одна плоскость – вертикальная (отвечает за движение вверх-вниз), другая – горизонтальная (вправо-влево), третья пересекает ее и дает направление вперед-назад [7].
Находясь в икосаэдре, танцовщик мог импровизировать с голосами тела, с направлением движения (по самому короткому или неоптимальному пути), прямо или гибко, с большой или маленькой амплитудой и т.д.
Анализ движения Лабана оказал значительное влияние на развитие современного танца, его системой пользуются и современные хореографы, в основном для нахождения нового, уникального языка методом импровизации.
Также ярким направлением спонтанного танца, импровизации, стал стиль контактной импровизации, придуманный Стивом Пэкстоном, участником театра «Церковь Джадсона», объединившим принципы айкидо, соматики и танца модерн в работе с партнером [12].
Контактная импровизация – это исполнение танца в момент его сочинения парой или большим количеством танцовщиков во взаимодействии. Движение рождается от внешнего импульса партнера с переносом части или полного веса тела.
Контактная импровизация основывается на работе с центром тяжести танцовщиков. Если дуэтный танец в балете подразумевает перенос слабого танцовщика (девушка) более сильным танцовщиком (юноша), то в контактной импровизации партнеры равноправны и равносильны.
«Импровизация – это разговор. Ты не готовишь заранее свою речь. Вопросы и ответы возникают во время разговора. У тебя есть общая идея – что ты хочешь сказать. Существует множество путей выразить это» [13].
«Я работаю с пространством и со своим телом в пространстве. Я не занимаюсь созданием образов. Я не думаю о тренировке моего тела».
Каждый танец – это серия принятых здесь и сейчас решений. Они принимаются мгновенно и спонтанно. Мягкая кожа быстро улавливает точки контакта, сигнализирует танцорам о пространстве и времени. Их представления растягиваются, тела готовы принять любую позицию, справится с любыми изменениями в нагрузке.
Красота контактной импровизации в ее спонтанности, непредсказуемости, в позволении и доверии к тому, как разворачивается момент настоящего, в той тайне, которая при этом раскрывается.
Принципы контактной импровизации:
Движение рождается от контакта двух и более партнеров, импровизация рождает импульс взаимодействия с весом от точки контакта.
Полный и частичный контакт. Вес тела партнера дает импульс развития движения спонтанно, не запланировано, использует поверхность тела как опору, принимает во внимание мышечные усилия партнеров.
Принцип расслабленности - собранности – каждый танцовщик, двигаясь в контакте, может в любой момент упасть или не удержать партнера, поэтому ответственность за безопасность лежит на каждом из партнеров.
Поступательность движения - внимание направлено на мягкое принимание веса партнера, контроль пространства своего движения, реакцию на движение партнера.
Следование за инерцией, весом и потоком движения. Свободный, набирающий силу поток движения в сочетании с попеременным активным и пассивным использованием веса.
Структура в импровизации необходима была для обогащения и развития лексического языка. Свободный поиск движений обогащается наличием рамок. Очевидно, если есть от чего оттолкнуться в размышлении – это значительно обогащает и усложняет хореографию. Поэтому наличие заранее оговоренных рамок, каких-то правил, что можно и что нельзя, делают процесс импровизации интереснее и сложнее.
Сегодня можно найти множество задач и способов для структурирования танцевальной импровизации. Среди них можно выделить:
Вариации с заранее заданным хореографическим отрывком.
Исследование одного процесса (например, падения и вставания).
Пространственное воображение (двигаться рамках воображаемой геометрической фигуры или рисовать разными конечностями геометрические фигуры, буквы).
Использование веса партнера (контактная импровизация).
Создание маршрутов и способов перемещения по пространству.
Использование ритма, как основной структуры и много другое.
Исследователь сценической танцевальной импровизации Хейке Кульман (Heike Kuhlmann) выделяет три специфических ценности танцевальной импровизации для зрителя:
Первая - исследование возможностей движения: граница возможностей, работа с какими-либо паттернами или способами движения.
Второй уровень - отражение атмосферы, в которой происходит выступление, выявление конфликта или представлены в месте исполнения социальных и иерархических структур.
Третий уровень - демонстрация возможности совершать выбор в каждый момент времени, как ценность и самоцель [13].
Автором случайных методов композиции в хореографии (хореографическая алеаторика) считают прославленного американского танцовщика, хореографа модерниста Мерса Каннингема (1919-2009 г.г.).
Хореографическая алеаторика – это техника композиции и постановки танца, допускающая неопределенный, случайный принцип формирования хореографического произведения. Когда выбор композиционных приемов отдается на откуп случайности, организованный с помощью определенного принципа (выпадающие грани кубика, книга, жеребьевка и так далее) [14].
Данный подход, по его мнению, позволял избавиться от нарративов, диктуемых спонтанным вдохновением, в результате которого эго автора, его видение, его вкусовые пристрастия, его желания сводились к минимуму. В свою очередь, предлагалось заменить их объективным и, в то же время, допускавшим случай методом в пользу самоценных уникальных движений и естественной, не зависимой от мнения автора или танцовщика хореографии.
Как писала С.Бейнс в книге «Терпсихора в кроссовках»: «Техническая изобретательность и свобода хореографического рисунка рождают танцевальный стиль, для которого характерны гибкость, свобода, неожиданность и (особенно в соло Каннингема) появление столь радующей индивидуальности» [6].
Уже с 1940-х годов ключевой характеристикой являлась случайная фрагментарность. Голоса тела исполнителей двигались в постоянном независимом друг от друга движении. Комбинирование движений также составлялось по принципу контраста, резко и разрывно сочетая движения друг с другом, нарушая ритм, организовывая непривычную и неудобную последовательность. Зрителей поражало непривычное, почти незнакомое использование пространства сцены, несвязность движений с музыкой, несмотря на то, что его хореография характеризуется такими же всплесками и остановками, как и её музыкальное сопровождение. В постановках Каннингема танцоры двигаются без остановки и без смены ритма, не обращая внимания на то, что музыка в этот момент может, как и вовсе остановиться, не звучать, так и наоборот выступать контрастом (динамичное звучание музыки и неподвижность исполнителей) [9].
Основой новаторских принципов являлось применение полифонических приемов, когда танцевальные партии накладывались одна на другую, или разные движения исполнялись одновременно. Также исполнители случайно комбинировали последовательность движений, находясь в рамках одной комбинации, что создавало сложный эффект непредсказуемости и непредвиденности, усиливая глубину, сложность, многоплановость спектакля.
Интересно обращение Каннингема с выстраиванием мизансцен. Он считал, что сценическое пространство является многомерным и равнозначным. Каждая часть сцены звучит с одинаковой интенсивностью: «Когда я случайно прочитал известное высказывание Альберта Эйнштейна о том, что „в пространстве нет никаких неподвижных (постоянных, неизменных) точек“, я подумал, если нет никаких неподвижных точек, тогда каждая точка в равной степени интересна и в равной степени заменяема» [9].
Мерс Каннингем говорил, что для зрителя традиционного балетного спектакля привычным было бы следующее расположение: в центре премьер или прима, или пара, в окружении кордебалета, кратного восьми. Они стоят симметрично, справа и слева, исполняют одно и то же. Но возможен ведь и вариант, когда справа танцуют одно, а слева другое. Или когда в каждой восьмерке у четверых одни движения, у остальных - другие. Или по парам. Или у каждого из шестнадцати по своему движению. Появляется многообразие и становится более интересно наблюдать за происходящим на сцене. Усложняется всё добавлением ракурсов, изменением темпа, что приводит к абсолютно непредсказуемым и неожиданным результатам. Композиционная случайность дает возможность балетмейстеру экспериментировать так, как никогда бы не получилось в логике спонтанности, что открывает огромные выразительные, композиционные, образные возможности: «Так как вы не связаны с определенной последовательностью, вы всегда можете менять все, что угодно, движение может быть непрерывным, а количество трансформаций — невообразимым»
Танец для Мерса Каннингема уже не является связанным действием на планшете сцены, с симметричными рисунками и последовательным развитием событий. Смена движений, ритма, темпа, перетекания рисунков, которые добавляли его танцоры из разных составов, меняли композицию спектаклей. Для придания танцу большей случайности Каннингем использовал метод случайных действий («И-Цзин»). С помощью этого метода определялось под какую музыку или вообще без музыки будет показан спектакль, в какой последовательности выходят танцовщики на сцену, какими голосами тела и с какой скоростью будет исполнятся партия, на каком уровне, синхронно или в полифонии. Для этого требовался совершенно твердый, математический склад ума и определенная подготовка - расчерчивалось множество планов, чертежей и таблиц для отбора и соединения элементов произведения.
Каннингем рассказывал о танце «Соло без названия» (1953): «Я приготовил целые гаммы движений: одни для рук, другие для головы и т. д. Затем с помощью игрального кубика я установил их порядок. Когда получилась цельная фраза, я ее всю протанцовывал. Если же выпадали отдельные движения, я искал, чем их можно было бы сопроводить. В результате полностью изменилась моя система сочинения. Сначала движения ступней, потом рук и когда это утвердилось, добавлялись движения головы, причем каждый раз я начинал снова» [14].
Танец, как некая математическая формула, закономерность которой зритель не сразу сможет уловить, а может быть совсем не сможет уловить без предварительного объяснения, движения в которых рождаются от случайных методов, рождая необычные, завораживающие, крайне интересные сочетания.
Поиск движений определялся и за счет физических задач, к примеру, танцовщикам предлагалось исполнить все вероятные движения рук. В постановке «Бывший в употреблении» 1970 года Мерс Каннингем предлагает танцовщику набор различных мелких движений кисти рук и говорит делать их в любом порядке в любой промежуток времени. При желании исполнителя они могли изменяться, сочетаться с другими. Эти знаки можно было сохранять, а можно было и изменять. Каждый сам выбирал себе набор, который состоял из мелких движений: знаков, подаваемых пальцем, ладонью, отрывающихся и закрывающихся.
Интерпретация подобных случайных последовательностей бессмысленное занятие, по мнению Каннингема. Например, в спектакле «Торс», танцовщики прыгали, стояли неподвижно, крутили зонтик, смотрели друг на друга или в зал, толкались, падали – все это не выражало никаких чувств, не имело никакой задачи, не несло никакого смысла. Все события совершались без подводящих к ним предпосылок, без связанного сюжетного хода, без драматургии, только случайная последовательность, определенная вытягиванием бумажки с надписью. Однако, зрители, наблюдающие за спектаклем, все равно интерпретировали происходящее в историю, исходя из своего вкуса и опыта.
Это открывало ранее неиспользованные хореографические возможности. Книга Перемен оказывала значимое влияние на спектакли Каннингема и зачастую танцоры не знали, что и когда будут танцевать, до самого последнего момента. Это можно назвать проявлением гибкости и спонтанности, которые он прививал своим танцорам. Композитор Мортон Фелдман говорил об этом: «Представьте себе, что ваша дочь выходит замуж, и ее свадебное платье будет готово только в день свадьбы, зато оно от Диора».
Каннингем активно работал с временем в своих работах, организовывая постановку по принципу контраста. Темп одной хореографической партии противопоставлялся темпу ансамбля (быстро – медленно, динамично - статично). Так, в постановке Кризисы (Crises, музыка Конлона Нанкэрроу) исполнительница главной роли двигалась быстро и динамично в окружении медленно и плавно движущихся вокруг нее танцоров. Соотношение отдельных исполнителей Каннингем также оставлял на волю случая.
Каннингем избегал нарратива или описательности художественного произведения, позволяя зрителю самому интерпретировать абстрактное, ничего не выражающее происходящее.
Постановки Каннингема всегда были разными: каждый фрагмент имел свой номер, о котором артист узнавал перед выходом на сцену. Сопровождение также могло быть любым и могло изменяться в любой момент: музыка, тишина, зачитанный вслух фрагмент текста – всё определялось только моментом случайности. Условные границы сцены с равными танцовщиками на ней, не имеющих среди друг друга солистов, центральных мест, куда обычно направлен взгляд зрителя, это всё предоставляло возможность обращать внимания на всё происходящее в равной степени.
Каннингем считал, что эмоциональное начало хореографии должно привносится зрителем, а не танцовщиком и хореографом, это дает определенную свободу всем сторонам творческого процесса – хореограф и танцовщик вольны ставить то, что они хотят, а зритель, избавленный от навязанного нарратива, сам интерпретирует то что он видит.
Не являясь модернистом в полной степени из-за революционности своих идей о случайности, Каннингем тем не менее, не стал постмодернистом в полной мере, может быть потому что не смог избавится от рамок модерна и классического танца в лексике. Однако, его идеи оказали значительное влияние на развитие современного танца в дальнейшем.
Случайность и спонтанность открыли путь к свободе, к неожиданным находкам движений и их последовательности. Характер танца стал непредсказуемым. По словам Каннингема, спонтанность вводит в «мир стоящий за пределами воображения».
«Я хочу достигнуть, если удастся, а я думаю, что удастся, достигнуть того, чтобы наслаждаться каждым мгновением… как будто оно особенное» - Джон Кейдж (из интервью 1985 года) [15].
Кейдж был сыном изобретателя и сам стал новатором в мире искусства. Творец любил наблюдать за миром, изучал, исследовал, прислушивался и чувствовал пространство и время. Именно это, позволило ему реализовывать самые рискованные задумки. Любопытство и смелость двигали его по жизненному пути.
Кейдж интересовался театром, музыкой, изобразительным искусством, танцем, буддизмом. Такие разносторонние увлечения позволяли по-другому представлять театральные действия, меняя традиционный классический подход. В 1952 году в Колледже Блэк Маунтин состоялся первый «Хэппенинг» . Кейдж придумал его утром, а показал вечером. Все состоялось, по его мнению, благодаря стечению обстоятельств и присутствию ярких людей, среди них был Мерс Каннингем. В первую очередь, они изменили сценическое пространство, зрители были в кругу и могли видеть друг друга. Все наполнение действия было спонтанным, но изменения зависели от предыдущего шага. Лекции чередовались с танцем, поэзией и музыкой. Дисциплина и отрепетированность отходила на второй план.
Кейдж дружил, сотрудничал и творил с Мерсом Каннингемом. Они изобрели свой способ соединения музыки и танца. Придумывали общую структуру произведения и потом, независимо друг от друга сочиняли внутреннее содержание. Финальное слияние происходило сразу на выступлении. Танцоры, сохраняя первые отблески реакции на звук, исполняли выученную хореографию в новом прочтении. Музыка и танец становились равнозначны. Момент становился исключительным и неповторимым, так как авторы каждый раз предлагали разные варианты исполнения. Они стремились к тому, чтобы танец мог самостоятельно существовать без музыки, а музыка без танца. Помимо этого, Кейдж всегда интересовался шумом и звуками. Ему было принципиально добавлять «жизнь» в свои произведения. То, как зритель заходит в зал, кто-то кашляет во время представления, скрипит стулом, все это создает важную часть представления.
«Время – вот общий знаменатель танца и музыки, а не специфически музыкальные гармония и тональность» [10].
Кейдж также утверждал, что танец без музыки обретает свой ритм, становится мощнее, чем если подстраивается под музыку, он не принимал понятие «в унисон».
В одном из интервью Кейдж сказал, что Каннингем посвятил себя танцу, и был танцовщиком от рождения, поэтому это сложно для него совмещать интерес к Хэппенингу и то, что должен делать каждый исполнитель ежедневно – тренировать тело. «Танцор недолговечен, как цветок, который виден, пока цветет.»
Кейдж считал, что Мерс не может отказаться от школы. То есть вынужден держать своих танцоров и себя в определенных рамках, чтобы обезопасить их от травм. При этом хореография Мерса очень сложная по структуре перемещений и взаимодействий танцовщиков. Свободу и легкость добавляет, как раз музыка или звуки, свежесть и неповторимость – пространство и протяженность.
Спонтанность внутри структуры – это то, что исследовали Мерс и Кейдж. Внедряя в творческий процесс и сочинение танца элементы «случайности».
Спонтанность в применении к композиции современного танца.
Мы опросили хореографов современного танца о методах применения спонтанности и случайности в постановке хореографических произведений. Среди них: руководитель народного коллектива современного танца «Проект танцующие люди» Наталья Старинова, г. Комсомольск-на-Амуре, преподаватели танцевального проекта «Вверх ногами» Анна Реутова, Марина Судакова и Александра Ерина, г.Хабаровск. Нами выявлены определенные закономерности в применении методов, рассмотрим их подробнее.
Есть некоторые способы работать со спонтанностью при постановке хореографического произведения - спонтанное сочинение комбинации движений. Не задумываясь, не сочиняя заранее, постановщик, находясь в определенном потоке и взаимодействии с танцовщиками сочиняет танцевальную комбинацию сразу в моменте. Такой способ определенно требует доверия к танцовщикам и высокого уровня готовности хореографа, чтобы процесс был продуктивным и беспрерывным, позволяя проявлять движения и рисунок сразу, с чистого листа. Затем эта комбинация может пробоваться под музыку, причем несколько раз, постепенно обретая глубину, характерные черты, тщательно прорабатываясь в процессе снова и снова. От разного музыкального материала окрас движения становится разным – появляются акценты, замедления, паузы, прорисовываются позы, оформляются руки и так далее. Также эту же комбинацию пробуют под более быстрый темп, агрессивное исполнение и динамика движений по-другому раскрывает последовательность. Динамика, амплитуда и текстура дает еще больше возможностей к интерпретации движений.
Другим способом работы со спонтанностью становится импровизация танцовщиков по заданию. Процесс проговаривается заранее, определяются маркеры исследования, точки самоконтроля. Для вдохновения используются музыка, текст, фраза, картина. Процесс фиксируется на фото или видео. Затем материал отсматривается, обсуждается, проживается, отбирается и составляется в комбинацию для постановки.
Также к спонтанным методам постановки были отнесены проекты site-specific, где место диктует определенные параметры проявления импровизации танцовщиков, задавая характер и смысл танца, определяя фактуру движения, влияя на восприятие высказывания.
Определенную долю спонтанности может определять работа с предметом или интерактив со зрителем. Этот вариант используется и в спектаклях и в перформансах. И хотя интерактив подготавливается заранее, но даже в нескольких спектаклях эти моменты будут всегда разными, потому что реакцию зрителя или куда полетит предмет предугадать достаточно сложно, что привносит в постановку новое прочтение и элемент спонтанности, что в свою очередь, требует от танцовщика умения мгновенно отреагировать и оставаться в рамках предложенной хореографом задачи.
Случайность в композиции была опробована следующими способами:
- гадание по метафорическим картам. Танцовщикам-интерпретаторам были предложены на выбор 50 метафорических карт, на каждой было представлено изображение, рождающее какую-то личную ассоциацию и словесная фраза, которую можно было станцевать отталкиваясь от смысла, или от ритмического звучания. Предложенные карты дали толчок импровизационным комбинациям, которые в итоге сформировали последовательность номера;
- случайный выбор слов по книге. В данном случае танцовщик абстрагировался от смысла слова, опираясь на звучание, слоги, интонацию при произношении. Получились необычные сочетания движений;
- кубик с гранями. На каждой грани выпадало количество точек (от 1-4, дуэт, уход). Где каждой цифре соответствовал участник перформанса. Ведущий кидал кубик, определял участника и объявлял последовательность развития композиции. Например, в первом случае выходил участник номер 3, затем участник под номером 1, уход участника номер 1, выход участника номер 4, дуэт участников и так далее. Случайное исполнение номера требовало определенной сосредоточенности от всех участников процесса;
- дуэт с инструкцией по наушнику. Пара танцовщиков перформанса получали инструкцию о том, что делать по наушнику. Инструкторы не слышали друг друга, заранее не договариваясь о течении дуэта. Случайные коллизии перформанса зависели от воли танцовщиков и инструкторов в каждый момент времени;
- запись фонограммы перформанса в случайном порядке по книге стихов О.Мандельштама. Участнику-интерпретатору была предложена книга, где он самостоятельно выбрал части стихов в сборнике Осипа Мандельштама. Затем последовательность была записана на диктофон. Спонтанно, импровизационно, перформер пробовал станцевать под получившийся текст размышление-высказывание на тему о том, что талантливо, а что нет;
- случайные последовательности в перформансе «Диалог с роялем». Концертмейстер и интерпретатор ведут диалог друг с другом, создавая уникальное, характерное только здесь и сейчас звучание голоса танцовщика и звучания рояля. Оговариваются только 2 точки, начало (взгляд «глаза в глаза» обоих) и конец (один из участников уходит).
Спонтанность и случайность в современном танце открывают новые, экспериментальные исследовательские возможности, которые вполне применимы в практике любительского коллектива современного танца.
Фото Судакова Марина
Текст Судакова Марина Ерина Саша Кудак Анна
Хабаровск февраль 2022
Список используемых информационных источников
1. https://nofixedpoints.com/10factsaboutmerce
2. https://ru.wikipedia.org/wiki/Каннингем,_Мерс
3. https://svoboda-tancevat.ru/2017/05/09/cunningham/
4. http://oteatre.info/amerikanskij-tanets-xx-veka-zachem-terpsihora-nadela-krossovki/
5. https://studbooks.net/660340/kulturologiya/mers_kanninghem
6. Banes S., «Democracy’s body», 1983
7. Laban R., Der Moderne Ausdruckstanz in der Erziehung, 2001
8. The Art of the Dance. Isadora Duncan / pref. par Sheldon Cheney.- New-York : Theater Arts, 1928.- 147 p. Edited, with an introduction by Sheldon Cheney. ISBN 0-87830-005-8, ISBN-10: 0878300058, ISBN-13: 978-0878300051
9. Каннингем М. Гладкий, потому что неровный. Под редакцией Жаклин Лешев — GARAGE DANCE, М. 2020
10. Костелянц Р. Разговоры с Кейджем.- Москва: Ад Маргинем Пресс, 2015. – 400 с.
11. Кюрегян Т. С. Алеаторика // Теория современной композиции: уч. пос. / отв. ред. В. С. Ценова. М.: Музыка, 2005. 616 с.
12. Маньковская Н. Б. Эстетика постмодернизма. Санкт-Петербург : Алетейя, 2000. 346 с. 7.
13. Матушкина М. В., Танцевальная импровизация: истоки и история развития в начале ХХ века
14. Переверзева М. В. Алеаторика как принцип композиции: уч. пос. СПб.: Планета музыки, 2018. 608 с.
15. Переверзева М. В. Джон Кейдж: жизнь, творчество, эстетика. М.: Рысаки, 2006. 336 с.
16. Суриц Е. Балет и танец в Америке: Очерки истории. Екатеринбург: Изд-во Урал. гос. ун-та, 2004. 392 с.
