Оперу «Нос» Шостаковича в Мариинском исполняют с 2004 года. Это всего лишь третья постановка на русской сцене: до нее были премьеры в Ленинградском Малом оперном театре в 1930 году и в Камерном музыкальном театре Бориса Покровского в Москве в 1974-м. В своем эссе об авангардной партитуре молодого Шостаковича музыковед Леонид Гаккель размышляет о том, что роднит автора с Гоголем, как в «Носе» проявляется петербургский пейзаж и тема насилия, почему Прокофьев услышал в этой музыке «общий стон» и какие побеги эта опера пустила в творчестве композитора.
«Не бесполезно для нас»
Леонид Гаккель — об опере «Нос» Дмитрия Шостаковича
Время чтения: 9 мин.
Откуда это взялось
Дмитрию Дмитриевичу Шостаковичу было двадцать два года, когда он завершил свою первую оперу «Нос» (1928). Даже Моцарт и Россини в этом возрасте не сочиняли слишком интересных опер, а Шостакович дал оперную партитуру, поразительную по новизне и смысловому богатству; в ней собраны, кажется, все его тогдашние впечатления от современного искусства, и притом она ясно указала на дальнейший путь композитора не только в опере (их у него будет еще две, считая неоконченных «Игроков»), но и в симфонии.
В жизни художника всему свое время: получив известный опыт инструментального творчества и написав симфонию с текстом (Вторую), Шостакович приступил к работе над оперой как к важному и неотложному делу. Считается, что он долго искал сюжет и с этой целью перебрал множество новых советских книг. Я же уверен, что Дмитрий Дмитриевич сразу подумал о Гоголе и что выбор повести «Нос» был его первым и единственным решением. Слишком многое сходилось у композитора и писателя (об этом — чуть позже).
Началась работа над либретто. Как часто бывало в истории русской оперы, соавторов оказалось несколько (в их числе — выдающийся литератор «гоголевского толка» Евгений Замятин), но, опять-таки, по обычаю главную роль в составлении либретто взял на себя композитор. Ему мы обязаны превращением этого либретто в маленькую антологию: используются тексты из разных сочинений Гоголя — и, что важнее, разворачиваются мотивы, еле намеченные в повести «Нос» (например, из одной ее проходной строчки рождается потрясающая сцена проводов дилижанса в седьмой картине оперы). В силу этого не удивляет и многолюдство оперного сочинения: в нем семьдесят восемь персонажей — часто с одной-двумя репликами, а иногда и вовсе без речей.
Шостакович принимается за сочинение, и дело идет быстро, несмотря на перерывы. К примеру, второй акт был написан за две недели. Когда слушаешь «Нос», то и впрямь кажется, что композитор работал без остановки и без оглядки, но при внимательном анализе текста обнаруживается, что огромная, почти пятисотстраничная партитура выполнена тщательнейшим образом, что в ней Шостакович, по его собственным словам, чувствовал каждый такт, отвечал за каждую ноту.
Шостакович, Гоголь
Много говорится и пишется о внутреннем родстве этих гениальных людей, разделенных целым веком. Они принадлежали России и Петербургу и, казалось, самóй русской судьбой были призваны свидетельствовать обо всем, что происходило с их страной и с их народом. Свидетельства — зоркие и жестокие, недаром очевидец писал о внешности Гоголя:
«Длинный сухой нос придавал этому лицу что-то птичье, наблюдающее», а Шостаковича некогда уподобили птице на картине Брейгеля, взирающей с дерева на людские бесчинства. Оба они видели вокруг себя мир человеческой пошлости, где большинство помыкает меньшинством и где у всякого человека должно сделаться «лицо “как у всех”» (Д. С. Мережковский в книге о Гоголе).
И этому обезличенному, пошлому миру противостоят Гоголь и Шостакович — каждый по-своему, но с одинаковым упорством и с одинаковой последовательностью, почти педантичностью, ибо в них обоих было нечто от петербургского чиновника с его личной закрытостью и ироничностью.
Их Петербург
Они оба обессмертили северную русскую столицу: Гоголь — в «Петербургских повестях», Шостакович (уроженец Петербурга) — во всем своем творчестве, и, может быть, особенно в опере «Нос».
Ни разу после «Пиковой дамы» Чайковского не был так широко, как в «Носе», показан петербургский пейзаж: Невский проспект, Казанский собор, Летний сад. Правда, он показывается больше по названиям, не «с натуры», но главное сохранено, ибо Петербург — город горизонталей, а музыка оперы «Нос» вся горизонтальна, вся линеарна. Звуковые линии у Шостаковича движутся с огромной интенсивностью, не останавливаясь, и это напоминает о стихии воды, которой Северная столица обязана своим существованием. Но уж когда они на мгновение застывают и бег прерывается, возникает другая ипостась Петербурга, а именно — пустое пространство, и нам напоминают о петербургском инобытии. Так происходит в изумительной четвертой картине (Казанский собор) с ее хором без слов и сияющим, «херувимским» сопрано-соло. Прозрачность и ясность ампирной столицы справляет здесь свой праздник.
И все же в опере Шостаковича «Петербург весь шевелится, от погребов до чердака» — это не только слова Гоголя, но и важнейшая краска гоголевского города. А благодаря непрерывному ходу музыки и все же каким-то непостижимым образом композитору удается передать характер петербургской весны с ее особым, «веющим» воздухом; напомню, что действие «Носа», как и «Пиковой дамы», укладывается в несколько дней на рубеже марта и апреля.
Кстати же, о «Пиковой даме» нам здесь напоминают не раз: в сцене в Казанском соборе (пение хора, прерывистые реплики Ковалёва) и, естественно, в эпизоде Старой барыни с приживалками, где речь идет о смерти (седьмая картина). Да и вообще, Шостакович платит дань Петербургу, вызывая тени петербургской музыки: когда Квартальный надзиратель поет таким же тенором-альтино, как Звездочет в «Золотом петушке» Римского-Корсакова, и когда в вальсе и польке проглядывает Стравинский со своей Маленькой сюитой для оркестра.
Анти-Гоголь
Гоголь — гений комедии, а комедия, по неопровержимой мысли Анри Бергсона, возможна только в атмосфере равнодушия: огромный спектр человеческих чувств не покрывается комедией и не всегда принимается ею во внимание. Тогда Шостакович со своей музыкой — это анти-Гоголь, а «Нос» — антигоголевское произведение.
Сцена проводов дилижанса захватывает душу печалью и настроениями жизненного исхода. Вот прощание родителей с детьми и благословение матери, вот монолог Старой барыни: «Я хочу вам рассказать одно особенное происшествие: я этим летом умру, смерть моя уже приходила за мной» (взято из «Старосветских помещиков» Гоголя, но звучание монолога предвосхищает трагического Шостаковича 1930–1940-х годов). А партия Ковалёва во втором акте: страдание, страх, тревога, поиски выхода — все это есть в ней, и не найти в гоголевском «Носе» такой глубины и такого диапазона темных человеческих переживаний, как в антракте к шестой картине и ариозо Ковалёва из той же картины.
Нет у Гоголя и того ужаса преследования и уничтожения, который явлен в эпизодах охоты за Носом в третьем акте: «Так его!» — сорок три раза повторяется этот крик толпы, и мания преследования (преследователей) уже почти овладевает вами как зрителем. Затравленный Нос погибает, и его обрывающийся вопль сразу же заставляет вспомнить апофеоз насилия в музыке Шостаковича — токкату Восьмой симфонии. Для того чтобы композитор смог написать «Нос» и Восьмую, а мы — услышать связь этих сочинений, понадобилось несколько эпох, отделяющих нас от Гоголя.
Язык и форма
В 1928 году, когда сочинялась опера «Нос», еще не знали термина «авангард», но эта партитура Шостаковича, несомненно, была авангардной по отношению к тогдашней русской музыке и неким пределом новизны в творчестве самого композитора. Диссонанс в ней преобладает, классическая тональность почти не ощущается, письмо едва ли не сплошь графическое, без аккордового «цемента» (недаром автору долго не удавалось сделать фортепианного переложения оперы). Принцип построения — монтажный без заметных связок и переходов, хотя логика целого безупречна: цепь оркестровых антрактов образует четкий контур сочинения; есть и композиционная арка: сцены первая и пятнадцатая — бритье Ковалёва — соответствуют друг другу по содержанию и функциям. Опера содержит два контрастных драматургических узла: антракт к шестой картине и сцену погони в восьмой, но в основном сочинение обходится без замкнутых форм; решает непрерывность движения или, если угодно, энергетика движущихся линий.
Разумеется, петь в этих условиях чрезвычайно трудно, вокальная фраза приобретает виртуозный характер. Оркестр состоит всего из тридцати инструментов (по одному от каждой группы плюс ударные, домры, балалайки), и, конечно, партитура сделана невероятно искусно, инструменты применяются почти как лейтмотивы — каждый у своего персонажа: альтовая флейта — у Носа, корнет и ксилофон — у Ковалёва; слуга Иван аккомпанирует себе на балалайке. А в последних тактах «Носа» используется экзотический и донельзя щемящий тембр флексатона (что-то вроде звучащей пилы); все воистину «погружается во мрак», если повторить одну из сценических ремарок автора.
В целом по языку и стилю опера Шостаковича есть торжество эксцентрики, понимаемой в буквальном смысле слова: ex-centrum, «из центра»; от привычного, принятого, ожидаемого — на периферию возможного, к неизведанным и захватывающим крайностям.
Ярчайшие эпизоды
О некоторых из них уже говорилось. Несомненно, самым знаменитым номером партитуры является антракт для девяти ударных инструментов (между второй и третьей картинами); классическая музыка еще не знала такого мощного разряда ритмической энергии! Известен и октет дворников из пятой картины: в средневековой полифонической форме демонстрируется некий абсурд традиционного оперного ансамбля, когда люди поют на разные тексты, заведомо не слушая друг друга. Бесподобны по своей напористости фугато второй картины (сцена на набережной) и галоп между третьей и четвертой картинами, буквально утыкающийся в звуковой пейзаж Казанского собора — невозможно представить себе контраст более резкий.
Но едва ли не самым выразительным эпизодом оперы я все же считаю песню полицейских в седьмой картине (на слова И. П. Котляревского, процитированные Гоголем в «Сорочинской ярмарке»):
«Поджав хвост, как собака, как Каин, он затрясся весь, из носа потекла табака». Эта песня передает звериную — в полном смысле слова — тоску российской рабской жизни, и, может быть, именно ей, песне, мы обязаны впечатлением от оперы «Нос», переданным в дневнике С. С. Прокофьева: «общий стон».
Чем была и чем осталась эта опера
Во все стороны пустила она побеги в творчестве автора, и дело не в том, что воспроизводились галопы и польки (в «Леди Макбет Мценского уезда», в симфониях), а в том, что они становились символом торжествующей пошлости, торжествующего большинства, которому Шостакович яростно сопротивлялся и которое он клеймил и проклинал в своей музыке. В этом смысле знаменитый эпизод нашествия в Седьмой симфонии, давно удостоенный культурно-политической канонизации, есть продолжение галопов и полек «Носа», ведь в эпизоде используется мотив опереточной шансонетки.
Шостакович знал, что говорил, когда в 1930 году высказался по поводу сюжета оперы «Нос» в связи с ее премьерой в ленинградском Малом оперном театре: «Это происшествие бесполезно для Ковалёва, но небесполезно для нас». Показана агрессивная толпа, показано унижение и преследование.
Кто мог знать, что все это вот-вот окончательно станет нормой существования для советских людей из поколения Шостаковича и для него самого? Он предчувствовал близкое будущее и старался укрепить себя и нас: тем его опера и «небесполезна». Нельзя также «жить, опираясь на ничто» (В. Н. Топоров), даже если «ничто» — всего лишь отсутствие носа. Музыка Шостаковича говорит о нравственных опорах и предлагает их, для этого она более чем талантлива.
Воспользоваться ее помощью сегодня, ибо жестокость большинства ничуть не уменьшилась, — такой может быть добровольная цель каждого из нас.
© Леонид Гаккель. Текст впервые был опубликован в брошюре к диску лейбла Mariinsky.
Запись «Носа» стала одной из первых на лейбле Mariinsky. Релиз состоялся 25 мая 2009 года и сразу получил несколько престижных наград и номинацию на «Грэмми».
Узнать больше о постановке Мариинского театра — по ссылке.
Ближайшее представление оперы «Нос» пройдет 30 марта на Новой сцене Мариинского театра.
#чтение перед спектаклем #мариинский театр #опера #шостакович
