Особое место в романе Г. Леру «Призрак Оперы»[1] занимает сам театр «Гранд Опера». Следуя традициям готического романа, Г. Леру создаёт пространство театра подобным пространству замка. «Гранд Опера» довлеет над героями, закрывает их в театре, практически без возможности выбраться наружу.
Пространство «Гранд Оперы» очевидно биполярно: с одной стороны, оно будто овеяно дымкой тумана, аморфно, мистично, еле уловимо, искусственно (готическая характеристика), с другой стороны – это пространство искусства. Рассмотрим каждый «полюс» подробнее.
Прежде всего пространство театра неразрывно связано с искусством. Опера – это место, где ставятся знаменитые произведения; место, куда приезжают известные режиссёры и куда приходят зрители; место, где Кристина «обучается» у Призрака искусству пения. Но вместе с этим, на протяжении всего произведения пространство театра мистифицируется. С самых первых страниц романа читатель узнаёт о некоем призраке: «И в самом деле, вот уже несколько месяцев в Опере все толковали об этом призраке в чёрном фраке, который разгуливал по всему зданию сверху донизу, ни с кем не разговаривая» (С.14) и дальше – «стоило его увидеть, и он тут же исчезал, неведомо куда и как» (С.14). Некоторые работники театра утверждали, что видели призрака, описывали его, но всем он представлялся разным. Некоторые же утверждают, что призрака нельзя увидеть, можно лишь услышать – это говорит девушка, мать которой беседует с Призраком (как утверждает дочь): «Мама никогда его не видела, но зато слышала. Уж мама-то знает, ведь это она приносит ему программу» (С.15). Новые директора, господин Ришар и господин Моншармен, пытаются «поймать», увидеть Призрака, найти подтверждение слухам.
В начале романа образ Призрака максимально мистифицирован (что утверждает присутствие готической традиции в романе): его нельзя увидеть, а можно только слышать Голос. В пространстве театра этот Голос перемещается неслышно, он буквально становится вездесущим, приобретает объём равный объёму самого пространства «Гранд Оперы», ибо проникает в любой угол. Однако сам Призрак утверждает, что он есть не просто Голос. Он не раз пишет письма новым директорам, указывает «приходя в Оперу…», что говорит о том, что он не просто дух, но и тело, которое может писать письма и ходить.
Параллельно вводу в повествование Призрака происходит и упоминание о слухах, которые, подобному самому объекту разговоров, распространяются на всё пространство – сверху донизу: «Мрачная новость быстро распространилась по всему зданию Оперы, сверху донизу» (С.26).
После убийства Жозефа Бюке «Гримёрные опустели, и молоденькие танцовщицы, (…), направились в фойе по плохо освещённым лестницам и коридорам…» (С.26). Пространство лишается света, опустошается.
Часто упоминаются лестницы, коридоры, углы – всё это связано с мотивом преследования, встречи, с подслушиванием или служит антуражем, усиливающим «мистичность» пространства.
В углах, лишённых света, в тени герои прячутся (например, виконт де Шаньи: «Он даже нашёл благоприятную тень в углу двери, где и спрятался» (С.38) – так он становится «невидимым» для всех.
Важен мотив закрытой двери, за которой слышатся какие-то шаги, Голоса, но при открытии её – за дверью никого нет. В здании оперы ощущается ветер – «в лицо ему пахнуло холодным ветром» (С.40). Всё это – готическое пространство.
Нельзя заметить, как кто-то из героев (Рауль, Кристина и другие) появляется или исчезает в пространстве (в том числе и Призрак). Рассказчик употребляет «проскользнул в толпе» (С.43), «исчезли столь же быстро» (С.43) «вдруг откуда-то появился», «Какая-то фигура, вполне отчётливая, но явившаяся неведомо откуда, ибо он не слышал ни малейшего шума…» (С.88) и тому подобные выражения. Образы героев словно неуловимы, нереальны, бездуховны, они сливаются с пространством театра.
Пространство Оперы связано с самим Парижем и театральностью всех актёров и работников мотивом маски. Каждый житель надевает «маску», скрывая свою скорбь, свои мысли: «Париж – нескончаемый бал-маскарад, и такие «сведущие» люди, как господин Дебьенн и господин Полиньи, ни за что не совершили бы ошибки, да к тому же в танцевальном фойе, показав свою печаль, которая, несомненно, была истинной» (С.42).
Очевидность мотива маски выражена и в Эрике – он скрывает своё ужасное лицо. Есть обычные жители, Парижане - в «масках», но не материальных. Однако главное – само здание Гранд Оперы, на сцене которого каждый актёр, каждая певица "надевает" своеобразную маску, роль. Если внешне за маской Призрака скрывается ужасное, дьявольское лицо, то того же нельзя сказать о его душе, внутренне мире, т.к. Эрик - не только дьявол, но и ангел. У него страшное лицо, но таков ли он внутри? Ведь это общество взрастило в нём жестокость из-за его внешнего уродства: родная мать заставляла его ходить в маске. Под маской чудовища скрывается действительно несчастный человек. А что скрывается за масками Парижан? Их «масочность» - это наигранность, фальшь и неестественность. Здание Оперы собирает все «маски» города.
Сцена театра Оперы.
Интересно, что тело Жозефа Бюке было найдено «в третьем подвальном этаже под сценой» (С.25). Далее происходит уточнение: «между стропильной фермой и декорациями «Короля Лагорского»» (С. 40) – убийство театрализовано, оно произошло посреди декораций. Сцена – пространство искусства, выступлений, и именно под этим пространством происходит убийство – как сочетание несочетаемого. Сцена оказывается под влиянием призрака. Также, именно после выступления на сцене Кристине (во время триумфа) становится плохо, ведь на сцене она «отдала всю душу и осталась без сил» (С.39) (сцена словно высасывает жизненные силы) и именно на сцене случается провал Карлотты, виной которому тоже является Призрак.
Сцена – это еще и то место, где герои "играют" в счастливую жизнь, "играют" в любовь. Декорации и искусственность подменяют реальную жизнь за пределами оперы, куда Кристине ступить нельзя, т.к. она сейчас - императрица, королева этого "замка". В котором, как она сама замечает, Рауль – это принц, но не король, не император. Возникает закономерный вопрос: а кто тогда император, король, если не возлюбленный императрицы? Король - таинственный Голос, который слышится буквально ото всюду в Опере, который вездесущ, который равен всему пространству театра. Как читатель потом узнает, «король» живёт в основании замка, знает все его потайные ходы и умеет проникать куда угодно.
Падение люстры погружает зал во тьму и убивает консьержку, именно со сцены похищают Кристину. Ключевое свойство сцены связано не с музыкой, не с искусством, а с мистикой и готикой.
Гримёрная Кристины.
Это то место, где Кристина слышит Голос, где он учит её петь. Здесь она проводит время с Раулем, они «играют» в счастливую жизнь. Кристина говорит: «за пределами гримёрной я пела своим обычным Голосом, и никто ничего не замечал» (С.173) – в этом уже начинает проявляется мистификация данного пространства. А усиливается она тем, что комната Кристины связана с подземными тоннелями Эрика - за зеркалом девушки скрывается дорога, ведущая в подвал Призрака: «гримёрная передо мной, казалось, вытягивалась, вытягивалась… Разумеется, тут, очевидно, сыграл роль эффект зеркал… передо мной было зеркало» (С.178).
Ложа призрака.
Она именуется ложей номер 5. Вспоминания, что у пентаграммы 5 углов, и её часто связывают с копытом дьявола, следует, что ложа номер пять принадлежит дьяволу – так подчёркивается дьявольская сторона Эрика.
Подвал Эрика.
Это место простое и банальное, где находятся вазы, цветы, купленные в обычных магазинах. Но здесь Эрик создаёт свои музыкальные шедевры. Здесь же и «простенькая комната с обычной кроватью красного дерева» (С.187), сделанная для Кристины. И здесь же есть ужасная камера пыток. Подвал Эрика – есть отражение трёх его «натур»: обычной – он человек - его комната проста и обыкновенна; ангельской – божественный талант - здесь он творит шедевры; дьявольской – камера пыток - ужасная внешность, скрытая за маской, и жестокость, взращённая людьми.
Крыша Оперы на первый взгляд противопоставлена подвалу и люкам. Крыша Оперы, как открытое пространство на воздухе, по мнению Кристины, недосягаема для Голоса. Но на самом деле Призрак проникает и туда невидимой тенью для героев и подслушивает их разговор.
Стены Оперы.
Сначала Эрик – одновременно Призрак для всех и Ангел музыки, Голос для Кристины – его могут только слышать. На самом же деле он незаметно перемещается в пространстве Оперы, прячется за стенами. В данном случае, показательна сцена с историей, которую вспоминает Рауль, о принцессе Бельмонте. Эта история отражает действительность Кристины и предвосхищает телесность Призрака - Кристина тоже не замечает Голос, который прячется за стенами Оперы, словно сливается с ними, подобно певцу Раффу, прятавшемуся за деревом.
Нет такого локуса, который бы чётко относился или к миру готики, или к миру искусства. Происходит слияние, одно в другом, что подтверждает двойственность всего пространства. Такое же свойство присуще и призраку: ужасная, дьявольская внешность, жестокость, но в то же время он и Ангел Музыки, он гений, ему не чуждо сострадание.
[1] Леру Г. Призрак Оперы / Леру Г. Призрак Оперы [пер. с фр. Н.А. Световидовой]. М.: Эксмо, 2017. С. 384. Далее страницы указываются по этому изданию.
