«МЕСТЬ ХУДОЖНИКА» ИЛИ «ВЕЛИКОЛЕПНЫЕ ГРЕФФЫ»
Скверным человеком был Манюэль де Витте: пьяница, игрок и задира. Но картины писал интересные… Тем более, что в Нидерландах ХVII века мода на живописные полотна приобрела невиданный размах среди всех слоёв общества. Это было «золотое» время, когда молодая Голландская республика, недавно освободившаяся от власти испанцев, переживала пору своего расцвета. Её столица Амстердам превратилась в центр международной торговли. Бурное развитие экономики способствовало расцвету науки и искусства. А господство протестантизма привело к сокращению заказов на религиозную живопись и, одновременно, к взрывному распространению светских жанров: натюрморта, пейзажа, портрета, и, конечно, бытовых сцен.Такого колоссального спроса на картины не знали даже выдающиеся центры искусства в Италии или Франции.
Известными представителями голландской живописи того времени были Рембрандт, Франс Халс, Ян Вермеер, Питер де Хох, Герард Терборх, Якоб ван Рёйсдал, Ян Ливенс и другие. Пожалуй, из всех художников Манюэль де Витте, работавший в Роттердаме, Делфте и Амстердаме, пользовался самой плохой репутацией. Он проматывал деньги в трактирах, предаваясь там пьянству и азартным играм, из-за чего влез в долги. Постоянно издевался над своими собратьями по цеху и конфликтовал с заказчиками, что приводило к дракам и судебным разбирательствам. Вдобавок, его беременную жену и падчерицу уличили в воровстве (вероятно, не от хорошей жизни) и выгнали из Амстердама. Сам же Витте, не имея собственной крыши над головой, был вынужден идти в кабалу к домовладельцам и трактирщикам. Трудился на них за нищенскую плату, пищу и кров, скитаясь от одного хозяина к другому.
Изначально Витте писал портреты, а также мифологические и религиозные картины, однако добился успеха, когда стал специализироваться на изображении церковных интерьеров с угловой перспективой. Причём его интересовала не только архитектура, но и посетители храмов. Взять, к примеру, картину «Интерьер церкви Аудекерк в Делфте». Всё выдержано в строгом колорите, основанном на игре света и тени, убранство просто и безыскусно – так, по мнению кальвинистов, и должен выглядеть дом для молитв. На переднем плане слева видна разрытая могила (ибо голландцы считали останки святых «идолами» и нередко осуществляли перезахоронения), рядом детишки малюют что-то на одной колонне, а справа собачка мочится на другую. Может показаться, что голландские картины XVII века правдиво отражали жизнь, но на деле они поровну сочетали реальность и выдумку. Художники часто нарушали традиции и допускали вольности, чтобы проиллюстрировать расхожие пословицы, дать моральную оценку нравам и поступкам своих героев. Но Витте, похоже, постоянно насмехался над своими заказчиками или мстил им за свою неудавшуюся жизнь.
Не менее занимательно его полотно «Двор Амстердамской фондовой биржи». Голландские мореплаватели и купцы, сколотив огромные состояния, задумались о создании торговой площадки, где могли бы продавать и менять добытые активы. Само здание биржи в Амстердаме (первой в мире) с высокой часовой башней Витте изобразил на заднем плане, в то время как бурные торги идут во внутреннем дворе. Внимание сразу привлекает группа на переднем плане. Мужчина, который смотрит прямо на зрителя, завернувшись в плащ, это вероятный заказчик картины. Он свёл молодого человека, впервые попавшего на биржу, с влиятельным лицом и «умыл руки». А чиновник в красном плаще, изображённый со спины, с помощью патетического жеста (в его руке белая перчатка - знак чистоты и неподкупности) клянётся клиенту в своей честности и одновременно берёт у него взятку. Снова насмешка Витте: левая рука не ведает, что творит правая. Слева же у колонны, как обычно, трётся бродячий пёс.
Своеобразное промежуточное положение между церковными интерьерами и жанровыми сценами занимает «Интерьер с женщиной у клавесина». Эта поразительная по живописной силе картина с изображением развертывающейся во фронтальной перспективе анфилады комнат даёт пример того, как Витте сумел внести пространственную динамику и остроту эмоционального переживания даже в специфический жанр интимных по своему характеру интерьерных композиций, который возник и развился в Делфте. На переднем плане женщина играет на клавесине для больного, лежащего на кровати слева. По шпаге возле стула с одеждой можно предположить, что мужчина - офицер. Считается, что он страдает любовной меланхолией, и красный цвет кроватных занавесей вроде бы служит тому подтверждением. Музыка же, как утверждал ещё Пифагор, усмиряет страсти. От них же очищает среду обитания и служанка с метлой в дальней комнате. Судя по свернувшейся калачиком возле кровати собаке (символ супружеской верности), женщина – жена офицера. У неё тонкая шея, несоразмерная располневшей талии: наверно, она ждёт ребёнка. Невозможность удовлетворить свою страсть из-за беременности жены кажется Витте смешной. Тем не менее, он по традиции помещает на столе со свёрнутой скатертью стеклянный кувшин и скомканную салфетку – напоминание о хрупкости жизни и разрушительной силе времени, соединяя в одной картине трагическое с комическим.
Нет худа без добра: необходимость работы на кредиторов, часто выходцев из низших сословий, вывела художника на многолюдные амстердамские рынки. Картина «Рынок в порту», которая хранится в московском Государственном музее изобразительных искусств имени А. С. Пушкина, считается лучшим произведением Витте. Построенная на сочетании чёрных, желтых, изумрудно-зеленых тонов суровая колористическая гамма воплощает в себе всю тревогу художника и его неудовлетворенность жизнью. Перекупщица продаёт рыбу прямо в порту на фоне морского причала с кораблями, одновременно предлагая её и молодой женщине с ведром, и проходящему мимо старику (заказчику картины?). Несмотря на тривиальность сюжета, в картине воплощены известные современникам символы: рыба – это монограмма имени Иисуса Христа, напоминание о посте. Однако прохожий отказывается от покупки, ему дороже фляга с вином, которую он прижимает к груди. Рядом с людьми присутствуют и собаки: одна из них даже приблизилась к рыбному прилавку и вытянула морду, словно принюхиваясь. Наверно, Витте ассоциировал себя с бродячим псом.
Искусствоведы не считают «Семейный портрет в интерьере» удачей Витте. Однако с этой картиной связано немало загадок. Поэтому остановлюсь на ней более подробно.
Каждый город и провинция в Нидерландах обладали значительной степенью автономии. Управляла ими аристократия городских торговцев, называемых регентами. Губернаторов же провинций называли штатгальтерами. В 1650 году штатгальтер, принц Оранский, внезапно умер; а его единственный сын родился только через восемь дней. Поэтому республикой на протяжении двадцати лет фактически управлял политик Ян де Витт (не однофамилец художника). В 1672 году он был зверски убит «оранжистами» и его четверых детей взял под опеку Питер де Грефф (Графф), кузен и близкий друг Яна де Витта. Благодаря родственным связям, Греффу удалось войти в регентский совет Амстердама и стать президентом Голландской Ост-Индской компании, занимавшейся торговлей со странами Востока и колониальными захватами. Недаром период регентства голландцы называли «Истинной свободой», а свою страну любили сравнивать с Римской республикой. Кроме того, Питер любил окружать себя произведениями искусств, красивыми вещами и прославился как меценат. Он покровительствовал художникам, переписывался с известным математиком и астрономом Христианом Гюйгенсом и дружил с поэтом Йостом ван ден Вонделем, воспевшим бракосочетание Греффа с Якобой Биккер. Так что к его имени впору было добавить прозвище: «Великолепный». После же гибели Яна де Витта семья Греффов лишилась политического влияния в Нидерландах, зато сохранила свои несметные богатства.
И вот, спустя шесть лет, Питер заказывает Манюэлю де Витте «Семейный портрет в интерьере». Конечно, бывший регент знал о дурной репутации художника, но, как истинному ценителю искусств, ему не могли не нравиться превосходное чувство композиции Витте, умелое использование света и мощное ощущение пространства. Всё это присутствует на полотне, помещённом на самом видном месте в «Семейном портрете» (как бы «картина в картине»). По-видимому, Грефф приобрёл эту работу ещё до 1678 года. Её название неизвестно, но, судя по колоннам, это всё та же Аудекерк (Старая церковь) в Делфте, только с другого ракурса. Правда, частенько на своих картинах Витте не только смешивал разные интерьеры, но и, случалось, придумывал их, чем, впрочем, «грешили» и другие художники. Так что на неизвестном полотне, вполне возможно, изображена всё та же семья: мужчина с женщиной и собакой у колонны слева – это Питер де Грефф с супругой, ребятишки же на переднем плане – их подопечные, маленькие Витты (собственные дети у Греффов появились поздно). А, может, этой картины никогда и не существовало? Может, художник её просто вписал в «Семейный портрет» вместо своей подписи? Сплошные загадки. И это ещё только начало.
Хотя Греффы владели собственным особняком в Амстердаме, судя по открытой двери в сад, действие на картине происходит в их загородном замке Ильпенштайн. Тем не менее, Витте не просто скопировал интерьер зала, а значительно увеличил размер находившихся там картин и зеркала в позолоченных рамах и «сжал» панораму сада. Изображённым людям, кажется, тесно, в этой архитектурной шкатулке, наполненной драгоценными вещами. Удушливую атмосферу усиливает и зеленовато-серый колорит полотна. Наверняка, Витте пожертвовал своим умением воссоздавать органичную картину единства архитектурного пространства и человека ради того, чтобы подчеркнуть социальный статус заказчика и его предпочтения. Так, большая люстра, мраморная отделка дверного проёма и камина, золочёная кожа на стенах – традиционные элементы интерьера богатых голландских домов ХVII века. Картины же и статуи характеризуют хозяина как мецената и свидетельствуют о его страсти к коллекционированию. Все предметы здесь многозначны и имеют светский и религиозный подтексты о бренности бытия. Например, зеркало – это символ тщеславия, намёк на то, что власть и богатство иллюзорны.
Каждая из фигур на картине расположена в соответствии с семейным статусом, увязанным с архитектурными закономерностями. В центре на стуле напротив картины с церковными сводами сидит Питер де Грефф. Глава семьи в чёрной скромной одежде с белым воротничком уподоблен пресвитеру, руководящему кальвинистской общиной, где запрещалось всякое украшательство. Недаром луч света из невидимого окна падает прямо к его ногам, знаменуя собой всевидящее око Бога. Об искупительной жертве Христа напоминает также виноградная кисть, которую хозяин изящно держит правой рукой, словно следуя совету популярной в то время книги, что следует «управлять делами не умом, а чуткостью…хватать горшок за ручки, прекрасные плоды за ножки». Левой же рукой он опирается на стол с ковровой скатертью, на котором с другой стороны лежит рука его жены, что должно свидетельствовать об их взаимной привязанности и семейном единстве. При том, как ни странно, у Греффа на картине самая неустойчивая поза (намёк на потерю политического влияния?). На мой взгляд, он выглядит добродушным эпикурейцем, то ли разомлевшим после прогулки по саду, то ли подшофе.
В отличие от мужа, Якоба Биккер сильно напряжена. На её бледном болезненном лице, обращённом к зрителю, застыло недоверчивое выражение. А ведь она – хозяйка дома и хранительница домашнего очага, в связи с чем художник изобразил её в обрамлении чёрных мраморных колонн камина. И одета Якоба, как и подобает суровой кальвинистке, в чёрное. Её тоже коснулась Божья благодать: солнце слегка позолотило белый рукав платья, скользнуло по воротничку и вспыхнуло яркой искрой на заколке чепчика. О том же, что самой богатой женщине Нидерландов не чуждо ничто человеческое, свидетельствуют драгоценные серёжки (или подвески), а также брошка на кружевной пелеринке и кольца. Сложенным веером в правой руке она указывает на резвую собачку, вечный символ супружеской верности, а левой сжимает белые перчатки, знак чистоты сердца. Так чем или кем она недовольна? Мужем? Однако Питер де Грефф не выглядит жестоким тираном. Тем более, что будучи кузенами, они знали друг друга с детства: дома их родителей в Амстердаме располагались на противоположных сторонах одной улицы. Да и детей мужу Якоба рожала исправно, и не по её вине из них выжило только трое. Тогда почему она так демонстративно отвернулась от него? Словно готова в любую минуту встать и уйти. Не может простить Питеру краха политической карьеры? Или причина в третьем персонаже картины?
Девушка, подающая на серебряном блюде фрукты хозяину – самый загадочный персонаж картины. Дело в том, что единственной дочери Греффов было в ту пору не больше трёх лет. Да и на служанку она не похожа. Передник нужен скорее для того, чтобы не испачкать богатый наряд. Благодаря розовому личику на фоне дверного проёма и пастельным тонам одежды незнакомка кажется самым светлым персонажем в картине, хотя её не коснулся солнечный луч. Можно предположить, что это одна из дочерей покойного Яна де Витта, скорее всего, младшая, восемнадцатилетняя Мария, так как старшие уже были устроены. Аккуратная головка девушки обрамлена садовой зелёной аркой. Эта арка, а также обнажённая женская статуя, обращённая в ту же сторону, что и подопечная Питера, и, вдобавок, бюст Венеры над дверью словно отсылают к популярному представлению о «саде любви» (намёк на предстоящее замужество?). Присутствие Марии де Витт в «Семейном портрете» можно объяснить необходимостью подчеркнуть христианские добродетели Греффов, приютивших сирот. На первый взгляд, всё благопристойно. Так чем же вызвана демонстративная отстранённость Якобы от происходящего за её спиной действа (снятые перчатки хозяйки можно трактовать как желание «умыть руки»)? Может, она ревнует племянницу к мужу? Недаром благосклонный взгляд Питера обращён не на жену, а на девушку, в то время как его пальцы слегка касаются рукава её платья. И хотя Мария отвечает ему заискивающей улыбкой, в ней тоже чувствуется напряжение. А тут ещё маленький спаниель, словно принюхивающийся к девушке. Интересно также, что гроздь винограда в руке Греффа не только имеет треугольную форму, но и состоит как бы из трёх частей. Знак Троицы или любовный треугольник? Впрочем, трёхчастная структура характерна для всей картины Витте.
Взаимодействие между мужским и женским, диалог между общественным и частным, институциональным и личным встречалось и у других художников, например, знаменитого Яна ван Эйка. Однако только у Витте баланс склоняется в сторону женщин. Не подлежит сомнению, что он завидовал Питеру де Греффу, поэтому даже предметы в картине, напоминающие о хрупкости жизни, использовал для скрытого обличения и иронии. Например, кувшин вверху на самом краю каминного карниза может означать: чем выше поднимаешься, тем больнее падать. Не менее многозначен и натюрморт – стеклянная ваза с цветами на столе. Букет уподоблен человеческой жизни. В самом верху в центре – белая лилия (ирис) – цветок Богородицы (Марии). Её окружают пышные розы, анемон и тюльпан как символ греховного тщеславия и стремления к роскоши. Перед вазой лежит гвоздика (пролитая кровь Христа), а на полу неподалёку от Якобы Биккер – белая роза (платоническая любовь и символ чистоты). Вообще увядшие цветы обычно намекали на исчезновение чувства. Вдобавок, на столе ещё лежит шляпа хозяина – плохая примета, к покойнику.
Перед художником стояла задача показать всё великолепие Греффов, а он изобразил несчастную, хотя и богатую семью, переживающую нелучшие времена и пытающуюся соблюдать приличия. К тому же, Витте взвалил на себя непосильную задачу – соединить в одной картине несколько жанров: портрет, натюрморт, интерьеры церкви, дома и сада, а также бытовую сцену. Поэтому неудивительно, что ему не удалось достигнуть гармонии. Фигуры кажутся неуклюжими и пропорции предметов не соблюдены. Словно художник разучился писать. Тем не менее, за всю свою жизнь Витте больше никогда не получал такую комиссию, какую заплатил ему Питер де Грефф.
О том, что Витте всё-таки не потерял своё мастерство, свидетельствует написанная им спустя два года картина «Интерьер португальской синагоги в Амстердаме». Тут снова в полной мере проявился талант художника изображать пространство – его цвет, свет, масштабы и настроение, а не архитектуру как таковую. Коричневый свод синагоги (еврейской церкви) красиво контрастирует со светлыми стенами, колонами и золотистыми люстрами, и, в то же время, как бы «стекает» вниз между решётчатыми арочными окнами в тёмную толпу, на фоне которой выделяется голубой кафтан мужчины, беседующего с дамой. Вероятно, Витте снова повествует здесь о какой-то любовной истории: молодая еврейка указывает веером на собаку, как бы говоря кавалеру, что она верна мужу. Но почему тогда рядом с гончей мы видим непородистого щенка, а под веером у женщины – стоящего рядом с матерью ребёнка (возможно, от любовника)? Художник, как всегда, остался верен себе.
Всю жизнь Витте насмехался над окружающими, зато после смерти судьба посмеялась над ним. Семидесятипятилетним стариком выгнанный зимней ночью после спора с очередным хозяином на улицу, он повесился на городском мосту. Верёвка оборвалась, тело рухнуло в канал и было обнаружено только через несколько недель, уже весной. Однако надо отдать ему должное: в изображении церковных интерьеров он далеко превосходил всех остальных голландских живописцев, работавших в данном жанре. Никто лучше Витте не передавал поэтического настроения храмовой обстановки, всегда воспринимаемой им в единстве с наполняющими церковь людьми. Как обычно пишут о нём искусствоведы, в произведениях художника «есть глубоко запрятанный протест против самодовольного окостенения, проникшего во все сферы голландской жизни последней трети XVII века».
