Продолжение статьи. Начало - здесь.
Сегодня мы разберем имеющиеся свидетельства участия Жюля Перро в постановке "Жизели", а также контраргументы к ним. Естественно, попутно мы будем раз за разом обращаться к работе Ю. Яковлевой, и даже, как бы самоуверенно это не выглядело, заочно пооппонируем ей (не боги же горшки обжигают, в конце концов). Наверное, это неизбежно, ведь больше никто так рьяно не отстаивал точку зрения о том, что "дело Перро" - фикция.
"Жизель" поставлена, имени Перро на афише нет, а почти все лица, причастные к созданию балета, хранят молчание, будто по какому-то заговору. Не пишет о нем в своей рецензии на балет идейный вдохновитель Теофиль Готье (только о Коралли), а критик Жюль Жанен хоть и упоминает его имя, но пишет о нем лишь как об учителе Карлотты Гризи. Директор Оперы Пийе называет в качестве хореографа лишь Жана Коралли, который, по его словам, проявил какую-то невиданную, несвойственную ему доселе свежесть идей. Тем не менее, кое-кто из создателей балета смутно проговаривается.
1. Свидетельства Адольфа Адана
Их два: одно приведено в его дневниках, другое - в письме к либреттисту "Жизели" Сен-Жоржу.
То, которое из дневника, выглядит так:
"...Я был очень близок с Перро и Карлоттой, работа ставилась, так сказать, в моей гостиной".
А в письме к Сен-Жоржу Адан писал о том, что "Перро крепко приложил руку к делу".
В приведенных свидетельствах есть один существенный недостаток: ничего конкретного в них не сказано. Как именно приложил Перро руку к делу, в чем это выражалось? Можно ли представить себе, как балет ставится в гостиной, в столкновениях со столами и стульями, о чем иронично и писала Ю. Яковлева (хотя я лично не на все 100 разделяю эту иронию, т.к. сам посвятил определенный период своей жизни танцам, и могу сказать, что комбинации вполне себе разучиваются в стесненных условиях комнаты; и это при моем росте в 190 см, размахе рук, и т.д.)?
Эти фразы выглядят, скорее, как фигуры речи, и вряд ли на их основе можно сказать что-то конкретное о вкладе Перро. Кроме того, учитывая, что по свидетельству того же Адана именно Перро познакомил его с сюжетом намечающегося балета, можно преположить, что имело место какое-то первоначальное обсуждение идей, заготовок и т.д.. Поэтому, в этом пункте мы пока согласимся с Ю. Яковлевой.
2. Свидетельства Августа Бурнонвиля
С которых, по большому счету, и началась кампания по привлечению Перро в ряды создателей "Жизели" в далеком 1937 году, когда в книге "Классики хореографии" под редакцией Юрия Слонимкого были опубликованы отрывки мемуаров знаменитого датского балетмейстера Бурнонвиля.
Как и в случае с Адольфом Аданом, свидетельства два, оба относятся к его воспоминаниям:
"..."Жизель“, где Теофиль Готье и балетмейстер Коралли делили идею и постановку с танцовщиком Перро чья жена Карлотта Гризи исполнила заглавную роль".
Здесь, как и в случае со свидетельствами Адана, все довольно абстрактно и туманно. То, что кто-то делил идею с Перро, еще не говорит о том, что последний конкретно работал над спектаклем; "делить идею" - не равно "ставить спектакль".
А вот это уже другое дело:
"Я сам был свидетелем репетиции, где Перро разучивал с Карлоттой для "Жизели" танцы главной партии из другого балета". То есть понятно, что речь уже предметно идет о работе над "Жизелью".
Основная претензия Ю. Яковлевой к свидетельствам Бурнонвиля (хотя второе ею вообще не упоминается и не рассматривается) заключается в том, что мемуары - источник менее надежный, чем, например, дневники и письма. Бурнонвиль, будучи проездом в Париже в апреле - начале мая 1841 года, вел и дневник, и писал своей супруге письма, и ни там, ни там ничего не сказано о Перро в контексте работы над "Жизелью".
Скорее всего, имеется ввиду то, что дневник - штука "свежая", пишется здесь и сейчас, а вот в мемуарах, которые пишутся спустя многие годы, память уже может подвести их автора. И раз никакой конкретной информации именно в письмах и дневнике Бурнонвиля нет, то и Перро никакого отношения к "Жизели" не имеет.
А что же мемуары? Тогда мы априори отказываем им в достоверности вообще? Тогда ими можно и пренебречь? С одной стороны, спорить с профессиональным балетоведом, коим является Ю. Яковлева, нам не с руки. Наверное, ей виднее, что у них больше ценится: дневники, письма или мемуары.
И тем не менее, давайте все же задумаемся. Для чего Бурнонвилю спустя годы вспоминать о том, что Перро участвовал в постановке "Жизели"? Сидит, значит, Бурнонвиль, корпит над мемуарами, и думает, что бы ему еще там написать. И тут его осиняет: а напишу-ка я о том, что Перро ставил "Жизель"! А может быть, он вспомнил об этом, потому, что было о чем вспомнить? Ведь это не какая-то ошибка в дате, последовательности событий (которая, конечно, может иметь место спустя годы), и т.п.; это - констатация определенного факта, который имел место. Кроме того, какой у него был в том интерес - подтягивать Перро туда, где его вроде и не должно быть? Или это приснилось Бурнонвилю? Или он все выдумал?
Да и, в конце концов, кто его знает, почему Бурнонвиль не писал в своих дневнике и письмах о работе Перро над балетом? Поставим вопрос по-другому: а почему непременно должен был писать?
Кроме того, как мы уже упомянули, Бурнонвиль был в Париже в апреле-начале мая, в то время как процесс постановки "Жизели" занял почти 3 месяца (5 апреля в газете было объявлено о начале репетиций, 28 июня состоялась премьера). Возможно, Перро подключился к процессу репетиций в Опере уже после того, как Бурнонвиль уехал?
В общем, по моему скромному мнению, Яковлева слишком поспешно отбросила свидетельства Бурнонвиля из мемуаров, не проанализировав их должным образом.
3. Свидетельства прессы, которые Ю. Яковлева почти никак не проанализировала, наградив их лишь определением "туманных слухов" (и не разъяснив при этом, на каком основании). Но именно там и содержатся прямые указания на то, что Перро - непосредственный участник постановки балета.
"Следует добавить, чтобы осветить правдиво факты, что Перро сам поставил все па для своей жены, а значит является автором немалой части нового балета…". Revue dramatique, 1 июля 1841 г.
"Помимо авторов программы, танцев и музыки, есть пятый сотрудник, который не назван. Это Перро - муж и учитель Карлотты, который поставил все па и сцены своей жены". La France Musical, 4 июля 1841 г.
"Перро сочинил и поставил все танцы своей жены, и ходят слухи, что на данный момент он является сотрудником Оперы". La Sylphide, 4 июля 1841 г.
Наконец, в журнале Monde dramatique (от 1 июля 1841 г.) содержится развернутая заметка о том, что Перро присутствовал на репетиции, когда проверку проходила придуманная им машина, с помощью которой Жизель-вилиса как бы парит во втором акте по воздуху. В заметке идет рассказ о том, что в качестве меры предосторожности вместо Гризи проверить механизм вызвали безвестную статистку, и та в результате полета разбила себе лоб и нос; а также рассказ о том, как Готье поражался хореографическим выдумкам Перро; и т.д.
Заметим по ходу, что в приведенных рецензиях содержится ответ на вопрос, который в свое время поставил Вадим Гаевский, также усомнившийся в авторстве Перро: как можно поставить кордебалетный спектакль, не будучи допущенным до репетиций? Во-первых, речь и не идет о том, что Перро поставил весь спектакль; как видно выше, речь идет о том, что он поставил танцы Карлотты Гризи, Жизели. Во-вторых, на репетициях он все-таки был.
Надо также добавить, что Леон Эскюдье, основатель и редактор журнала La France Musical, был другом Теофиля Готье и Адольфа Адана, а, стало быть, вполне мог знать внутреннюю "кухню" постановки балета. В контексте слов из его рецензии о том, что Перро поставил все па и сцены для Гризи, оба абстрактных свидетельства Адана обретают вполне конкретный смысл.
Хотелось бы, конечно, знать, на каком основании Ю. Яковлева пренебрегла свидетельствами прессы, назвав их "туманными слухами о туманном вкладе Перро", дабы не додумывать за нее. Ничего "туманного" в них вроде бы нет, и роль Перро там обозначена вполне конкретно: автор танцев Гризи. Или как надо было сделать, чтобы не считать его вклад туманным? Расписать все танцы, которые он сочинил, а также где, когда, во сколько, в присутствии кого он это делал? Так этого не было сделано и в отношении Коралли.
И все же, остается до сих пор актуальный вопрос: почему молчали Готье, Жанен, Пийе, Сен-Жорж и т.д.? Готового и окончательного ответа нет ни у меня, ни у любого историка балета. Тем не менее, попытаемся ответить на этот вопрос в следующей статье. Ну или предложим свою версию, по крайней мере.
А пока спасибо за внимание!
