Продолжение статьи о балетных композиторах имперских времен, чьи имена время несколько подзатерло. Начало - здесь.
1. Алексей Папков (1829-1903) не писал целиком балетов и рассматриваться должен в первую очередь как дирижер и капельмейстер. Когда-то он был танцовщиком в Москве, но при этом получил кое-какое музыкальное образование в Московской театральной школе. Обучившись игре на скрипке, он работал в Москве скрипачом и репетитором, а позже был переведен в Петербург, Большой каменный театр, где тоже сначала был репетитором, а затем сменил на посту капельмейстера Константина Лядова (отца Анатолия Лядова).
Петербургская балерина Екатерина Вазем вспоминала, что как музыкант Папков был не силен в силу отсутствия специального образования, а вот танцевать, когда он был дирижером, было "удивительно легко". Как балетному дирижеру ему, несомненно, пригодилось танцевальное прошлое.
Папков прослужил капельмейстером до 1886 года, когда его сменил на этом посту Риккардо Дриго. Его отставка запомнилась балетоману К. Скальковскому: по его мнению, Папков стал жертвой моды на приглашение иностранцев (вторым капельмейстером после Дриго стал немец Канегиссер), и что единственная его беда в том, что его фамилия Папков, а не как-нибудь "Папкини" или "Папкенгоф". Его отставку Скальковский сравнил с ритуалом "кики", что практикуется у островных тихоокеанских племен, когда старого человека, чтобы не кормить, самого съедают.
Тем не менее, в истории балетной музыки Папков все след оставил. Какой? Сочинил вариацию Амура из сцены сна в спектакле "Дон Кихот", которую в простонародии именуют "Чижиком". Сегодня кажется, что она была в спектакле всегда, - настолько музыка подходит характеру шаловливого Амура. Но на самом деле, "Чижик" - это одна из пяти оригинальных вариаций Гран па балета "Пахита", поставленного в 1881 году. В "Дон Кихот" она попала позднее, в 1902 году, когда балет ставил Александр Горский.
2. А вот Петр Шенк (1870-1915) как раз писал музыку, причем в пору изменений, затеянных Всеволожским, рассматривался чуть ли не как продолжатель традиций Чайковского (сам Шенк считал, что сочинял музыку "во вкусе Чайковского").
Шенк рано потерял родителей, рос сиротой, был усыновлен сотрудниками Императорских театров Петром Шенком и Екатериной Рейнеке, у которых не было своих детей. Приемный отец не был дворянином, однако в течение жизни получил дворянское достоинство, так что мальчик при рождении в графе "происхождение" имел отметку "из дворян", а впоследствии его, как и Фитингофа-Шеля, величали не иначе, как бароном.
С юных лет Шенк проявлял незаурядные музыкальные способности. В 1887 г. окончил Петербургскую консерваторию как пианист, в 1891-м - как теоретик. В итоге на его счету 2 балета, 5 опер, 4 симфонии и множество всяких разных произведений.
Шенк отметился как автор музыки к спектаклю Петипа "Синяя борода" 1896 года. То был очередной феерический балет в духе "Спящей красавицы" и "Золушки", однако грандиозного успеха не имел. Музыку Шенка к нему характеризовали как "небанальную", о самом авторе писали, что он "не без дарования" и "стремится ...к элементам драматическим, фантастическим, национальным и даже описательным".
К музыке Шенка хореографы-реконструкторы периодически обращаются в наши дни. Когда Юрий Бурлака и Василий Медведев в 2009 году ставили "Эсмеральду" на сцене Большого театра, они использовали музыку Шенка в "Большом па цветов" (Grand Pas des fleurs). А вот в 2014 году уже один Медведев поставил стилизованное па-де-де из "Синей бороды" (Grand Pas de deux Electrique) для фестиваля Dance Open. Из него и можно почерпнуть, что из себя представляла музыка Шенка.
3. Василий Врангель (1862-1901)
Еще один забытый композитор, автор двух балетов, пятиюродный брат знаменитого белого генерала Петра Врангеля. Еще один барон, Василий Георгиевич Врангель родился в семье чиновника и должен был пойти по военной стезе, однако из-за болезни ни его военная, ни чиновничья карьера (числился служащим Министерства внутренних дел) не сложились. В 1890 году Врангель окончил Петребургскую консерваторию по курсу теории и композиции. На его счету множество романсов, однако есть и симфония, и пара балетов.
О спектакле "Дочь Микадо", музыку к которому написал Врангель, вкратце было рассказано в статье о балетах Льва Иванова. "Дочь" провалилась, балетмейстер был раскритикован. В. Красовская в книге "Русский балетный театр второй половины 19 века" высказалась в том духе, что именно Врангель, "автор пошловатых салонных романсов", своей банальной музыкой утянул Иванова вниз. Хотя если верить критикам, своей музыкой Врангель не выделялся из массы других балетных композиторов, с которыми сотрудничал и тот же Иванов.
Вообще-то от музыки "Дочери" сохранились некоторые фрагменты. Во время постановки спектакля Матильда Кшесинская, увлеченная технической новинкой (не такой уж на тот момент) - фонографом, захотела записать на него несколько мелодий, под которые она рассчитывала танцевать свои номера в балете (т.е., чтобы фонограф заменял в этих танцах орекстр). Вначале эксцентричную выходку влиятельной Кшесинской пришлось поддержать. Однако качество звука было ужасающим, а воспроизвести эти отрывки можно было не более шести раз, и от идеи отказались. Тем не менее, казус Врангеля-Кшесинской можно расценивать как чуть ли не первый случай работы артиста с фонограммой. А записи лежат где-то в архивах Columbia Records.
А вот некоторые романсы Врангеля живы и иногда исполняются на сцене.
"Какая ночь"
4. Иван Армсгеймер (1860-1933), немец по национальности, также не был дилетантом. Он окончил Петербургскую консерваторию по классу фортепиано, корнета, и как капельмейстер. Как корнетист Армсгеймер был солистом Михайловского и Мариинского театров, но попутно и занимался сочинительством. Наследие немалое - 6 опер, 8 балетов, множество романсов, кантат, увертюр и т.д.
Что касается балета, то музыка Армсгеймера сейчас звучит, например, в коде Па-де-де из "Тщетной предосторожности", которое исполняют на разных гала-концертах. Однако до наших дней дошел и его целый комедийный балет - "Привал кавалерии", поставленный Мариусом Петипа в 1896 году.
"Привал" был успешен до революции, и даже после нее не канул в лету полностью, как многие спектакли имперского периода. В 1919 году его возобновляли в Мариинке, а в 1968 году постановку осуществил Петр Гусев. Гусев восстанавливал балет по крупицам, выведывая у еще остававшихся на тот момент в живых старожилов, принимавших участие в спектакле еще в начале 20 века, какие движения они помнят, какая была обстановка на сцене и т.д.
Музыка Армсгеймера - ничем не выдающаяся и вполне стандартная, что и фиксировали критики еще времен империи ("…веселая бытовая картинка, мастерски сделанная М. И. Петипа с типичной музыкой г–на Армсгеймера").
Елена Шешина, Андрей Меркурьев
5. Андрей Арендс (1855-1924)
(не путать с Антоном Аренским). В отличие от всех вышеперечисленных людей, бывших представителями Петербурга, Арендс трудился на московском фронте, и на рубеже 19-20 веков в сотрудничестве с Александром Горским пытался поднимать балет Белокаменной на новый уровень.
Арендс окончил Московскую консерваторию, а теорию музыки изучал у самого Петра Ильича Чайковского. В 1896 по 1924 годы был дирижером Большого театра (с 1900 года - главный дирижер).
Собственных балетов у него немного (точнее один), в основном Арендс занимался оркестровкой музыки разных композиторов, под которую Горский ставил свои балеты. Среди них, например, "Шубертиана" (понятно, на чью музыку), или "Евника и Петроний" на музыку Шопена. Также Арендс писал вставные балетные номера. К примеру, па-де-труа Океана и двух Жемчужин из сцены подводного царства в балете "Конек-горбунок" - его работа.
Кроме того, он дирижировал всеми заметными переносами петербургских балетов в Москву, среди которых "Раймонда", "Баядерка", "Жизель", "Лебединое озеро" и т.д. А Юрий Файер, знаменитый дирижер Большого театра, был и его учеником.
У оригинальных балетов Горского сложная судьба, ни один из них до нашего времени не дошел. Это касается и балета "Саламбо", музыку к которому как раз и написал Арендс. Критика в целом отнеслась к ней негативно. В. Красовская полагала, что композитору оказалось не по плечу выполнить эпическое полотно, в котором судьбы героев подчнялись бы судьбам истории.
Адажио из балета "Саламбо"
6. Выпускник Московоской консерватории, ученик Сергея Танеева и Антона Аренского, автор нескольких опер и других произведений, Арсений Корещенко (1870-1921) был не бесталанным композитором. Ежели вы вобъете в поисковик его имя, то везде увидите, что Корещенко "в композиторском творчестве был верным продолжателем традиций Чайковского и Аренского".
В историю можно войти, а можно вляпаться. Имя Корещенко всегда будет ассоциироваться с провалом последнего балета Мариуса Петипа "Вошебное зеркало" 1903 года, после которого мэтр остался без контракта и фактически был отправлен на пенсию.
Дирекции императорских театров Корещенко порекомендовал автор успешной "Раймонды" Александр Глазунов, что должно было послужить некоей гарантией. На деле же результат вышел удручающим. Отзывы на музыку композитора были в основном негативными. Александр Бенуа посчитал его работу, как и художника Головина, разочаровывающей. Балетоман Д. Лешков отмечал: "бесспорно талантливый композитор А. Н. Корещенко просто не справился с новой для него задачей...". А в одной из газетных эпиграмм говорилось: "От музыки Корещенки подохли во дворе щенки".
Единственный осколок балета (и, соответственно, балетной музыки Корещенко), живущий сегодня на сцене - вариация кавалера в "Танце опахал" (Grand Pas des Éventails) в реконструкции "Корсара" Ратманского-Бурлаки (2007). В "Зеркале" под эту музыку танцевал вариацию исполнитель партии Принца Сергей Легат.
Владислав Лантратов
Спасибо за внимание! Если понравилась статья, то ставьте лайк, подписывайтесь, комментируйте, делитесь с друзьями.
