Классический кинематограф Италии обычно ассоциируется с жанром спагетти-вестерна, с меланхолично-отрешенными картинами Антониони, с фильмами Феллини, рисующими жизнь веселым карнавалом, а кто-то припомнит изобразительную манеру неореалистов Висконти, де Сика, Росселлини, ставших эталоном для послевоенного кино во многих других странах.
Именно итальянский неореализм со своим принципом полного отождествления искусства и внехудожественной реальности послужил базой любопытному явлению итальянского политического кино, чей расцвет пришелся на 1970-ые годы, а к настоящему времени богом забытому. И напрасно, ведь означенные жанром проблемы до сих пор актуальны. Особенно для нашей страны, разменявшей лишь третий десяток развития при капитализме и столкнувшейся с подобными вызовами. Коррупцией, кумовством, связью государственного аппарата с организованной преступностью, избирательным для разных социальных страт применением закона, катастрофическим неравенством итд.
Все эти язвы общества критиковались в итальянском политическом кино, которое изредка даже пыталось показать и способы их лечения. Если не забегать так далеко вперед, самонадеянно уповая решить все проблемы одним лишь искусством, то стоит признать, что умению четко поставить вопрос научиться тоже очень важно. И хорошо, что в мировой культуре есть столь наглядное пособие.
Итак, что же послужило причиной появления такого специфического жанра кинематографа? Обратимся к истокам.
Если доминирование неореализма и его методов в киноискусстве относят к 1950-ым, то с началом бурного экономического роста в 60-ых рефлексия послевоенной бедности и неустроенности стала не востребована итальянским обществом. Экраны заполнили эстетически выверенные, воспевающие красоту «сладкой» жизни картины Феллини и высвечивающие её нравственную нищету безмолвные упреки Антониони.
Но в условиях экономического роста, повышающего благосостояние одних и углубляющего неравенство других, не могла существовать одна лишь утонченная кинематография, удовлетворявшая духовным исканиям эстетствующих интеллектуалов. Назревал запрос на кино, осмысляющее для простых итальянцев насущные заботы — становление буржуазной демократии, урбанизация, изменение норм и правил жизни, упразднение прежних табу. Такое кино должно учитывать перемены, произошедшие в обществе со времен неореализма, послужившего коллективному послевоенному обновлению. С повышением уровня жизни, людей стал волновать вопрос не как выживать сообща, а как жить индивиду в сложившейся политэкономической ситуации.
В то же время, на фоне обострения выявленных экономическим бумом противоречий (коррумпированная власть, связь бизнеса с мафиозными структурами, неравенство), закономерно происходит обострение политической борьбы как на левом, так и на правом фланге. Однако, несмотря на дискуссии в парламенте и драки на улицах, экстремисты не смогли препятствовать обретению буржуазно-демократическим режимом стабильности. Репрессивными мерами он отбивал любое посягательство на власть.
Это привело к тому, что в конце 1960-ых протест обрел два разных выражения. Первое проявилось в террористических актах, покушениях на политических противников и государственных деятелей, уличных перестрелках между «фашистами» и «красными». Этот период в истории Италии именуется «свинцовые семидесятые» — целое десятилетие страна сотрясалась от террора и войны с мафией.
Парадоксально, но именно в это непростое время итальянский кинематограф достиг небывалых высот выразительности. Фактически каждый крупный режиссер в своих фильмах обращался тогда к политике, в виду невозможности для творца игнорировать происходящее в обществе. Таким образом, кино было суждено стать вторым, ненасильственным способом политической борьбы.
Чье влияние на сердца и умы в итоге оказалось существеннее — терроризма или искусства?
Скорее всего, порожденные одними и теми же причинами, они взаимно дополняли воздействие друг друга. Искусство осмысляло бунт экстремистов и изучало влияние на индивида государственных и экономических механизмов принуждения. Оно же порой выступало зловещим пророчеством грядущих событий. Так произошло с фильмом «Тодо модо», вышедшим в 1976 году и предсказавшим убийство «Красными бригадами» экс-премьера Альдо Моро…
Первой картиной, смело показавшей пороки коррумпированного буржуазного общества и борьбу с ними коммуниста, советника неаполитанского муниципалитета (а Неаполь, на минуточку, столица итальянского криминального мира), стала «Руки над городом» режиссера Франческо Рози.
Сюжет повествует о преступной связи чиновников муниципалитета и строительной мафии. В погоне за прибылью ответственные лица закрывают глаза на снос исторической застройки и грубые нарушения при строительстве новых кварталов, что приводит к обрушению здания и гибели людей. Вывести махинаторов на чистую воду берется честный герой-одиночка. Но как это характерно для итальянского политического кино, разоблачение преступления в финале не означает окончательного торжества справедливости, ведь сама система осталась неприкосновенной…
Подтверждением принципа служит реакция бюрократии на эту ленту. С фильмом на закрытом показе ознакомились городские власти Неаполя и функционеры правящей партии. В целях решения обнаженных режиссером проблем строительного сектора они постановили… усилить идеологическую борьбу с марксистской идеологией, явное присутствие которой в картине Рози взбесило участников просмотра.
Вышедший на экраны в 1963 году, фильм стал провозвестником политического кинематографа, сложившимся как жанр только к концу десятилетия, когда зревшие в обществе конфликты прорвались наконец наружу. Количество обратившихся к жанру режиссеров обусловило богатство средств выразительности и среди них выделяется несколько выдающихся мастеров.
Автор - Николай Кровяков
Знаковые фильмы и режиссеры подробно рассмотрены во второй части статьи.
