Работа художника-постановщика в кино не устает меня восхищать. Потому что эти люди создают миры, в которых потом оживают персонажи. И каждый раз, приступая к очередному проекту, художник погружается в материал. Будь то создание научной лаборатории 60-х или средневекового замка, пещеры первобытного человека или жилища представителя несуществующей расы на иной планете – нужно убедить зрителя в реальности пространства, заставить нас поверить в его существование. Это не может не восхищать.
Художником-постановщиком «Дюны» был постоянный коллега Дени Вильнева Патрис Верметт. Это пятая совместная работа режиссера и художника-постановщика. Перед началом работы, чтобы погрузиться в мир Дюны и вспомнить мельчайшие детали, которыми наполнен текст Герберта, Верметт перечитал книгу.
Чтобы зрители поверили в визуальный язык картины, нужно было сделать его реалистичным, найти баланс внутри концепции «меньше – это больше» и уйти в базовые, грубые формы. По мнению художника архитектура каждой планеты должна отражать культурную и экономическую реальность этого мира, ту природную среду, в которой живет каждая нация.
Зиккураты, дамбы и брутализм
Референсами для создания декораций стали древние зиккураты, дамбы электростанций, советский и бразильский брутализм, ледники, мраморные каменоломни, европейские бункеры времен Второй мировой, макрофотография и постройки насекомых.
«Меня всегда восхищали гигантские монументы и конструкции, посвященные славе и стремлениям человечества, – говорит художник. – В концептуальных коллажах итальянской фирмы Super Studio и работах французского художника Николаса Мулена я находил идеи масштаба, которые резонировали с прочитанным текстом.
Все эти изображения я собрал на своем мудборде (галерее идей), который стал краеугольным камнем в дизайне для фильма. Только после этого я начал делать наброски и рисовать концепты».
С самого начала стало понятно, что этой истории нужен масштаб. Главная мысль, которую требовалось передать – что человечество может действовать двумя способами: изменить пейзаж в попытке усмирить буйство стихии, или адаптироваться к нему, чтобы выжить. Колониальные силы всегда будут пытаться биться со стихией, а местные племена предпочтут адаптироваться, чтобы стать с ней единым целым.
Меланхолия Каладана
По задумке дизайн планеты Каладан должен навевать меланхолию. Референсом для нее была осень в Канаде: туман, сумрачное небо, резко очерченные прибрежные скалы и утесы. В лесу растет высокая норвежская сосна. Здесь не холодно, но по ощущениям год заканчивается и начинается новый цикл. В итоге пейзажем для Каладана послужило северо-западное побережье Норвегии. Здесь также потребовалось найти гармонию между природой и архитектурой замка.
Горячий Арракис
И контраст с Арракисом должен быть разительным. Это жесткий мир, больше, чем что-либо когда-либо виденное Полом. Вся планета – это пустыня, где нет влаги совсем, никаких облаков и дождя. Ветра дуют со скоростью 845 километров в час, сметая все на своем пути. Не самая дружелюбная планета. Однако, здесь есть жизнь. И люди адаптировались к этим условиям. Это реальность, в которой существует город Арракин, столица планеты.
Главной концепцией работы художника было создание убедительной среды, в которой актеры, режиссер и съемочная группа будет творить свою киноисторию. Создание реальных декораций по максимуму было главной целью работы арт отдела.
Трехмерность и свет
«Концепты были трехмерными, я исследовал декорации через скульптурные формы, создавая их в SketchUp и Cinema 4D, – делится художник. – Было интересно изучать эти формы и их глубину, видеть, как работает в них свет, и находить основные ракурсы съемки вместе с командой дизайнеров. Когда мы находили нужный ракурс и структуру среды, мы добавляли в них текстуры, красивый свет, отражения и преломления. И дальше мы строили внутри этой модели, добавляя детали и создавая новые ассеты. Мы постоянно изменяли концепты по пути нашего покорения дизайна для фильма.
После чего утвержденные модели отправляли в отдел раскадровки, превиза, VFX и осветителям, что помогло показать им тот мир, что нам предстоит коллективно создать, позволяя им дать свои комментарии арт отделу, чтобы мы решили, что и как предстоит построить».
Вся работа велась в сотрудничестве с оператором-постановщиком Грегом Фрейзером, VFXсупервайзером картины Полом Ламбертом и главным арт-директором Томом Брауном. Команда хотела создать как можно больше в реале, чтобы дать актерам материал для игры.
Стараясь сохранить то видение, что было представлено в концептах, во время создания декорации максимально избегали хромакея, но при этом обращали внимания на бюджет во всех отделах. В ходе мозговых штурмов во время подготовки к съемке некоторые декорации остались теми же, поскольку они были изолированными, а некоторые претерпели существенные изменения.
Главной задачей было воссоздать освещение таким, каким оно было нарисовано в концептах. Нужно было найти методологию для сохранения философии дизайна и применить ее к кинопроизводству.
Ткань, но не хромакей
Главный коридор Арракина был построен в студии Origo Studios в Будапеште. Здесь были созданы спальни, комната для тренировок, которая также отработала и комнатой для медитаций.
«Мы решили, что все выше 6 метров будет сделано из ткани – выдает свои секреты Верметт. – Мы строили структуры и заворачивали их в ткани, окрашенные в цвета декорации. На этапе постпродакшна VFX отдел положит туда нужные текстуры и воссоздаст материал, отталкиваясь от этих форм. Но реальные формы дали возможность Грегу Фрейзеру создать нужные потоки света, которые не были бы «замусорены» синим или зеленым хромакеем, и были нужной тональности».
Эта методология была использована для строительства всех декораций, как внутри павильонов, так и на открытых съемочных пространствах студии.
Свет и песок
Самой сложной по мнению художника была Имперская лаборатория. Она была огромной и было важно увидеть свет из круглого проема в потолке. Этот свет заставил всю команду попереживать. Здесь было несколько вариантов дизайна, но потом пришли к единству. Это пространство было собрано из четырех павильонов студии. Арт директор Гергерли Ригер придумал очень смелое решение.
Чтобы воссоздать объем света этого пространства, оставаясь в отпущенном бюджете, нужно соединить его с декорацией взлетно-посадочного поля Арракина. Начали с облицовки нижних шести метров стен камнем и расписанными панелями. Верхнюю часть облицевали тканью того же цвета. После чего над открытой площадью проложили тросы, на которых лежали две движущиеся крыши, обе покрывали всю площадь между павильонами. Для лаборатории понадобилась версия крыши с круглым отверстием и «спицами», которые были частью дизайна.
Пол декорации был покрыт песком, и он потребовал особой работы, потому что он должен быть того цвета, что и песок на локации в Иордании. Плюс нужно было постоянно сушить его во время сезона проливных дождей в Венгрии. Пришлось использовать сельхозмашины для переворачивания песка и его подсушивания.
Такая декорация также требовала определенных погодных условий для съемки: отсутствия ветра из-за тканей в оформлении и теней, солнечного дня и чистого неба, плюс определенного времени дня, чтобы солнце создавало идеальные тени внутри декорации. Это накладывало ограничения на съемочную группу. Но она справилась.
Строительство вели венгерские рабочие, скульпторы и реквизиторы. Оригинальные 3D модели, использованные для концепт-арта, перевели в чертежи, чтобы строители могли построить все абсолютно точно по концептам и в нужном масштабе.
Орнитоптеры
Лондонская компания BGI построила полноразмерные модели орнитоптеров, созданные Джорджем Хуллом и Коли Верцем. Создатели машины плотно работали вместе со строителями, и не упустили ни одной детали декорации.
Эти модели потом привезли в Будапешт на грузовиках. Во время съемок их поставили на гимбалы для имитации движения. Еще два орнитоптера привезли грузовым самолетом «Антонов» из Лондона в Акабу, Иордания, а после съемки увезли в Будапешт, где вторая съемочная группа ждала их для продолжения работы в павильонах.
#дюна #дизайн декораций #кино
