Читая первую часть самого известного романа Айрис Мердок, мне было трудно поверить словам Дмитрия Быкова о том, что у этой писательницы в отличие от Дорис Лессинг все всегда на полном серьезе: начало «Черного принца» выглядело нарочито фарсовым, даже китчевым, явный сарказм окутывал всех без исключения персонажей из богемной литературной среды, и казалось, трагедия и тем более Большая Любовь несовместима с их жизнью. Но в том и заключается мастерство Мердок как большого прозаика, что она показывает (так выглядит поначалу), как серьезная драма рождается на вроде бы совершенно противопоказанной ей опереточной почве: во второй и третьей части роман углубляется, становясь философией любви, феноменологией страсти не меньше «Сексуса» Генри Миллера, но без ненужных полупорнографических описаний последнего.
«Черный принц» - книга о связи жизни и искусства, история о том, как любовь рождается на почве чистого эстетизма, приобретая в своей совершенно незабываемой кульминации поистине зловещие черты. Влюбленность стареющего писателя к совсем молодой студентке (но не нимфетке) исследована столь точно и бережно в отношении к мужской психологии (женщина знает, о чем пишет!) при этом без всякого мужененавистничества, столь распространенного в феминистской литературе, что это не может не покорить читателя-мужчину за тридцать. Перед нами очень яркое произведение о том, что любовь в зрелом возрасте – это катастрофа для всех сторон без исключения. Мердок удивительно убедительно фиксирует посредством психологически точных диалогов мужскую трусость и нерешительность в амурных делах, контрастирующую с женской бескомпромиссностью и отчаянностью в том же.
Однако, рассказчика все равно жаль, ведь он попал в жизненный капкан, от которого никто не застрахован, тем более поразительны художественные корни его влюбленности, столь блистательно разгаданные Джулиан в кульминации книги. По сути дела, хоть Мердок и иронизирует на протяжении всего романа над вульгарно понятым психоанализом, но лакановское понимание любви ей чрезвычайно близко: любовь всегда конструирует воображаемые объекты, в которые ее жертвы и влюбляются, с реальностью любовь имеет мало общего. Само название романа Мердок – не только намек на Гамлета, принца датского, всегда одетого в черное (и играют его чаще всего в черном), размышления о котором насыщают нарративную ткань текста, но на саму природу любви, вернее гормональной влюбленности.
В такой любви всегда есть нечто зловещее и даже инфернальное, это действительно разновидность безумия, попирающего законы логики и нормальной, адекватной целесообразности: автор не только на примере Брэдли и Джулиан, но пунктиром сквозь судьбы Арнольда и Рэйчел, Присциллы и Роджера демонстрирует плоды такой любви. Ведь все эти опереточные повороты сюжета, все эти фарсовые подробности с изменами, суицидом и домашним насилием, весь этот китч – плод высокой трагедийности гормональной влюбленности. Мердок запутывает нас, показав сначала фарсовые плоды любви, а лишь потом – ее трагедийный исток, но умелый читатель свяжет эпизоды романа в единую нелинейную структуру, всесторонне показывающую катастрофизм любви, инфернальных проделок Черного Принца, Черного Эрота.
Демонизм гормональной влюбленности, основанной на эгоизме и выдумках воображения, влюбленности, приводящей к полубезумному состоянию и разрушению жизни, не имеет ничего общего с любовью-самоотдачей. Еще Платон разделил Эрос и Агапе, два полюса любви: любовь-страсть и любовь-заботу, однако, о последней в романе Мердок ни слова, и это, видимо, осознанный прием – увидев бездну и ужас Черного Эрота, читатель сам должен искать выход. Что касается литературных аналогов, в которых воплощен идеал агапической любви, любви-заботы, то вспомним хотя бы «Старосветских помещиков» Гоголя или «Историю любовную» Шмелева. В этом смысле «Черный принц» обнаруживает обрыв, побуждая искать выхода из той ситуации, в которую загоняет человека эротическая любовь. Но не больше.