Шедевр немецкого романтизма Карла Марии фон Вебера вернулся в столичную афишу в необычном обличье — в виде страшилки о распоясавшемся офисном планктоне.
Классика музыкального театра – волшебный зингшпиль, наследующий традициям Моцарта и Бетховена и знаменующий собой поворот немецкого искусства к романтизму, с самого своего рождения в Берлине (1821) был невероятно успешен. Его бешеная популярность в 19 веке превосходила успех и предшественников, и современников, и более поздних опусов, да и все прочие сочинения самого Вебера «Вольный стрелок» оставил далеко позади. В 20 веке увлечение «Стрелком» уже не было столь всеобъемлющим, а сегодня он ставится в основном в немецкоязычных странах. В России обращения к этой опере очень редки: последний раз про нее вспоминали двадцать лет назад в Саратове (а до того и вовсе в 1950-60-е годы). Поскольку ту работу (режиссер Дмитрий Белов, дирижер Юрий Кочнев) не привозили в столицы, то можно сказать, что ее мало, кто видел, а помнит еще меньше кто – воды с тех пор утекло предостаточно. Несмотря на то, что первый немецкий романтический шедевр входит во все оперные справочники и энциклопедии, вживую в Москве и Петербурге его видели, пожалуй, последний раз еще при царях.
Однако, если кто-то думает, что в Музыкальном театре имени Станиславского и Немировича-Данченко решили познакомить публику с давно забытым шедевром и представить классику в реалистических традициях, завещанных коллективу его основателями, тот сильно ошибается. Более того, если вы – замученный офисно-вирутальными реалиями столичный клерк, желающий наконец-то оторвать голову от гаджетов всех мастей, вырваться из мира рутины и вкусить принципиально новых впечатлений, то вам явно не на премьеру в театр на Большой Дмитровке. Поскольку там режиссер Александр Титель и его команда (художники – Юрий Устинов и Ирина Акимова, видеохудожник Павел Суворов, световик Айвар Салихов, хореограф Лариса Александрова) вам покажут офисный планктон, разнузданно веселящийся на корпоративе в самом начале спектакля, а потом весь вечер будут пытать плавающими по заднику сцены заставками для компьютерных экранов. За нечистую силу в спектакле отвечают выпрыгнувшие из мира компьютерных игр уродливые рептилоиды на пружинящих ходулях, размахивающие светящимися в полумраке сцены стрелялками – испугать они, конечно, не могут никого, а вот чувство неловкости за художника по костюмам поселяют основательно.
Собственно это все – много сказать о новом спектакле не получится, поскольку по большому счету нет предмета: он толком недодуман. Кроме двух относительно массовых сцен – упомянутого корпоратива и финального как бы охотничьего турнира, на который планктон переодевается в маскарадные а ля тирольские костюмы, - которые пусть без особой фантазии и достаточно убого, но все же как-то срежиссированы, все остальное можно охарактеризовать емким русским словом «маета». Маются главные герои, не знающие, чем себя занять, и совершающие массу абсурдных телодвижений (например, Агата моет голову в тазу, а Энхен изображает писающего пса, и т.п.); мается миманс и хор, почти весь вечер ходящий в масках для игровых компьютерных симуляций; мается публика, созерцающая единственную декорацию – унылые офисные реалии айтишной корпорации – и нескончаемую череду однотипных скринсейверов, силящихся заменить собой сказочную сценографию романтической волшебной оперы.
Такой неутешительный результат – следствие очередной надуманной концепции, в прокрустово ложе коей постановщики решили втиснуть мир веберовской оперы, с которой, похоже, они просто не знают, что делать. Сказку ведь нельзя ставить по нынешним временам такой, как она есть, поскольку почти любой режиссер боится обвинений в традиционализме и устарелости. Значит, выход один – придумать параллельную историю, новую реальность, обязательно зарифмовать ее с днем сегодняшним, наводнить узнаваемыми маркерами из телевизора и ютуба – словом, актуализировать. Данная актуализация оборачивается переносом сказки в компьютерный мир: некая айтишная компания мастерит новый продукт по мотивам немецких старинных легенд – именно он выступает своего рода фоном для реальных отношений между сотрудниками, где на девушку шефа корпорации Оттокара Агату претендует не слишком удачливый рядовой сотрудник Макс, ему мешает конкурент Каспар, пользующийся услугами «темных сил» из киберпространства – не то вирусов, не то искусственного интеллекта.
Оригинальной задумку может счесть лишь только тот, кто мало знает о реалиях текущей оперной жизни. На самом деле уже редкую оперу к настоящему моменту не засунули в современный офисный антураж и не украсили компьютерными спецэффектами: нафталин нашего времени плодится с угрожающей скоростью, вовлекая в свой водоворот режиссеров самых разных поколений – от мала до велика. Такое впечатление, что все они пересмотрели когда-то рязановский «Служебный роман» или перечитали производственных романов Артура Хейли – и потеряли покой от необходимости любые сюжеты интерпретировать через фабрично-заводскую модель. Но беда даже не в том, что духу веберовского сочинения – его настроениям и его музыкальным образам – атмосфера конструкторского бюро подходит как корове седло.
Проблема в том, что не понятно, для чего это делается: ни на уровне декларируемой концепции, ни по ходу самого спектакля ясности не возникает. Сегодня модно обвинять старый оперный театр, презрительно обзываемый музейным, в безыдейности и развлекательности – красивые декорации, красивые костюмы, картинные позы, дотошное следование указаниям либретто и партитуры – а зачем это всё? Где приращение смыслов, где злободневность, где попадание в вибрации наших дней? Но в чем метаидея спектаклей, подобных стасиковскому «Стрелку», понять также решительно невозможно. И как раз кроме как надоедливой визуальной избыточностью и назойливостью, желанием развлечь публику, притом достаточно неумелым и неубедительным, он и не запоминается.
Это на уровне идеи. Но новый продукт проблемен и на уровне ремесла. О неудачах визуального ряда уже сказано. Но в спектакле нет и экшна – нет действа, движения, динамики. Все монотонно, анемично, вяло, с невероятными лжемхатовскими паузами, с провисанием темпоритма и полным отсутствием тонуса. От рождения проблемный жанр зингшпиля, где музыкальные номера чередуются с разговорными диалогами, создает всегда постановщикам дополнительные трудности. В МАМТе их решили радикально – не просто сократив диалоги, но переписав их на новый лад, учитывая концепцию (автор – Дмитрий Абаулин): однако зачем-то оставили язык оригинала, с которым и без того не слишком владеющие сценической речью оперные артисты откровенно не справляются – более топорного немецкого еще поискать! Публика же весь вечер занята скорочтением титров – а до того она еще должна была в программке изучить сравнительную таблицу двух миров, реального и игрового, без освоения коей догадаться, «кто тут кому тетя» у нее нет ни малейшего шанса. Но и эти усилия тщетны, поскольку никакого реального взаимопроникновения, никакой действенной переклички между компьютерным зазеркальем и реальностью не наблюдается.
К сожалению не блещет новый спектакль и своими музыкальными достижениями. Увертюра у французского маэстро Фабриса Боллона звучит невнятно – духовые кувыркаются, у струнных не хватает яркости, интонационный строй и баланс между группами инструментов буквально на грани. Требуемые моцартовская легкость и точность – добродетели вообще немецкого стиля – не достигнуты, но нет и романтической экспрессивности, нервического блеска, который бы Веберу был очень к лицу. Хор не сумел воспламенить интерес публики даже в хитовом «Was gleich wohl», что не удивительно – она остается равнодушной к номеру, в котором подголоски вылезают, то есть звучат нарочито ярче, чем мелодия (хормейстер Станислав Лыков).
Солисты очень стараются – и все они безусловно хороши в каком-то другом репертуаре, но только не в Вебере, где необходимо найти филигранный баланс между математической аккуратностью интонирования, гибкостью звуковедения и романтической чувственностью. Марии Макеевой (Агата) и Евгении Афанасьевой (Энхен) не хватает в большей степени как раз последнего – героини обеих звучат приземлено и простовато. В то время как у почти всех кавалеров оперы, напротив, вокал получается слишком серьезным, тяжеловатым, годным для более поздней и более экспрессивной музыки. Одно исключение – Игорь Коростылёв, однако его изящный и стилистически наиболее из всех убедительный злодей Каспар зато получается слишком рафинированным, совсем не страшным, лишенным и брутализма, и загадочности.
14 июня 2021 г., "Культура"
