Существовал себе имперский балет, существовал, но вот грянула Революция 1917 года, и многое изменилось. Искусству надлежало измениться, и, так сказать, начать обслуживать рабочий класс.
В то время бытовало 3 точки зрения на развитие советского балета:
1. Раз произошла революция в государстве - значит должна быть революция в искусстве, в т.ч. и балете. Соответственно, нужны новые "строительные материалы" для "пролетарского искусства танца". Среди таких радикалистов выделялся балетмейстер Касьян Голейзовский, работавший в то время в Большом театре. Балеты типа "Спящей красавицы" или "Жизели" считались им безнадежно устаревшими.
2. Никаких радикальных перемен не нужно, и опыт предшественников - Петипа, Иванова, Фокина, Горского, - уже содержит все необходимое. Балет должен развиваться на этих основах. Так полагали в основном артисты старших поколений, бывшие на первых ролях еще в имперском балете.
3. Третья точка зрения как бы объединяла первую и вторую: нужно бережно хранить наследие, но в то же время нужны и новые балеты, принципиально отличающиеся от старых, хотя и связанные с ними нитью преемственности. На таких позициях стоял Федор Лопухов, художественный руководитель Петроградского театра оперы и балета.
Оба упомянутых балетмейстера вошли в историю как главные экспериментаторы первых постреволюционных лет. Соответственно, в первую очередь с их именами и связано развитие этого вида искусства в 20-е годы. Но очень часто эксперименты эти заканчивались неудачно.
Голейзовский обновлял выразительные средства балетного театра, используя приемы свободного, акробатического, пластического танца. Акробатика в те годы была популярна, а Голейзовский частенько ставил гимнастические выступления на разных массовых мероприятиях. Соответственно, акробатику он переносил и в балет (хотя и не в таких масштабах, как Лопухов).
Его мало интересовала общая форма танца и абстрактный смысл позы. Арабеск, как символ вытянутости, устремленности ввысь, был не нужен в его работах. Критерии были иные: зритель должен был оценить красоту обнаженных ног танцовщицы, восхититься ее гибкостью, ощутить живое осязаемое тепло ее тела. Из тел - согнувшихся, выпрямившихся, приникших к полу, - он складывал экспрессивные группы.
Главный в балетах раннего Голейзовского - человек, в его борьбе с самим собой и окружающими обстоятельствами, протестующий против старого общества, насилия, навязывания ему того, чего он не желает.
Большое место в его творчестве занимала эротика, возведенная им до метафизической категории. Очень часто костюмы танцовщиков были минималистичны. Так, костюм царицы Тайях из балета "Иосиф Прекрасный" состоял из узкой парчовой полоски на груди, повязки на бедрах с прикрепленной к ней короткой юбкой (в какой-то момент вместо юбки вообще оставалась только узкая повязка), и бриллиантовой нити, уложенной вдоль пробора в волосах.
Один из артистов, участвовавший во всех постановках раннего Голейзовского в БТ, вспоминал: "Для нас существовал закон: арабеск делается только так, аттитюд - только так. У него все было иначе. Многим это казалось чем-то вообще невозможным". Его танцы требовали от танцовщиков особой тренировки. Противники обвиняли его в "искоренении из артистов знаний классического танца"; в том, что он заставляет их "ломать ноги".
Его революционный балетный порыв реализовался в аллегорических действах. В 1919 году он работает над балетом по новелле Эдгара По - "Маска Красной смерти". Тема балета с музыкой, которую ее автор Николай Черепнин характеризовал как "кошмарную и мрачную", - неизбежность надвигающейся катастрофы, перед которой бессилен ничтожный человек. Король веселился в своем замке, осажденном чумой. В полночь люди сбрасывали маски, открывались их искаженные страхом лица. В этот момент в замок победоносно являлась Чума, изничтожив все.
Как оказалось, показать аллегорически зажравшегося монарха, получающего в итоге свое, еще недостаточно. Балет встретил сопротивление со стороны труппы БТ (помним, что точек зрение на развитие балета было несколько, и их приверженцам приходилось сосуществовать в одних театрах, что порождало столкновения), до конца доведен не был, света рампы не увидел.
Восемь лет спустя Голейзовский возвращается к теме зажиревшего монарха в балете "Смерч". Опять пир во дворце Владыки, погрязшего в семи смертных грехах (пьянстве, убийстве, болтливости, похоти и т.д.) и забавлявшегося пошлыми классическими танцами. За его пределами бушует революция, пламя восстания пожирает дворец за дворцом. Рядом с Владыкой - его слуги, среди которых Аполлон с лицом кретина и Терпсихора, разодетая как опереточная дива: в перья и блестки. Разврат и тление, облеченные в золото драгоценности, танцуют свой последний танец. Но Красный Смерч - революция - проникает во дворец и сокрушает эту последнюю язву.
"Смерч" готовился к праздничному концерту, посвященному юбилею Революции, но прошел лишь раз на генеральной репетиции, после чего был снят. Рецензенты подвергли его жесткой критике. Сам Голейзовский, похоже, был несколько обескуражен провалами своих экспериментов, и неожиданно заявил:
"Я категорически согласен с В. Д. Тихомировым, который утверждает, что путь современного балета идет через "Лебединое озеро", "Конек-Горбунок", "Раймонду"...". Вдруг он признает все то, против чего упорно боролся 10 лет - не является ли это показателем неуверенности в себе?
Что касается экспериментировавшего в Петрограде Федора Лопухова, то в 1922 году он, находясь под влиянием теории Дарвина, ставит первую в истории танцсимфонию "Величие мироздания" на музыку любимого большевиками Бетховена.
В ней он обходится без революционных аллегорий и символов, ибо революционным балет был по сути. Хореография заявляла о своем праве раскрывать сложные материи и грандиозные темы через чистый танец и сложноорганизованное движение, вне сюжета, без аксессуаров и декораций. Впервые балетная структура была выстроена в соответствии с музыкальной структурой симфонии. Было там 4 части: "Образование солнца", "Тепловая энергия" ("Активно пульсирующее мужское начало" и "Пассивное развитие женского начала"); "Радость существования" ("Резвячество питекантропов", "Игры бабочек", "Косари"); "Вечное движение". Сам Лопухов придавал постановке огромное значение. "Кто хочет знать, что я за человек, смотри "Танцсимфонию"".
Постановка сначала была показана на общественном просмотре в сентябре 1922 года и вызвала всеобщее одобрение (хоть и с оговорками). Затем ее было решено обкатать на бенефисе кордебалета в ГАТОБ в марте 1923 года, и в этот раз она вызвала в зале лишь молчаливый шок. Критика единодушно порицала спектакль: кто-то отказался принимать движения просто как движения, без сюжета; кто-то заметил, что подобным экспериментам не место на казенной сцене; кто-то просто изголялся над содержанием отдельных сцен (например, над сценой "резвячество питекантропов"). В итоге, спектакль прошел только один раз и не был допущен к репертуару.
Сам Лопухов позднее считал, что во-первых, не следовало брать Бетховена, а сочинить музыку специально для балета. Во-вторых, он признал, что ошибкой было составлять претенциозную программу с названиями частей, соответствующих эволюции. "Надо было только дать музыкальные термины, и все. Но ведь дело было новое".
Спустя пару лет Лопухов, искренне пытавшийся наладить диалог с революционным зрителем, поставил балет "Красный вихрь". В нем он попытался показать философские основы марксизма и обобщенный образ революции. Программа первого действия выглядела так:
1. Накопление элементов социалистического миросозерцания без националистической окраски.
2. Накопленная музыкальная энергия превращается в световую, отражая в ней все более и более нарастающий комплекс социализма.
3. Дальнейшая трансформация энергии из музыкальной в световую и далее в форму живого организма и т. д.
Как видно, и здесь программа выглядит заумной и претенциозной.
Первая часть балета была более абстрактной и воспевала символический образ революции в виде бурного движения народных масс. Вторая показывала борьбу сил революции и контрреволюции более предметно. Революционные силы в лице матросов, красноармейцев, рабочих и крестьян боролись со спекулянтами, хулиганами. Все заканчивалось союзом рабочих и крестьян, и победоносным и торжественным "Интернационалом".
Балет был жестко раскритикован. "Несколько революционных моментов подавляются таким нагромождением шпаны, пьяной рвани, мешочников, грабителей и проч., что в их массе даже заключительные сцены первомайского шествия и торжества СССР как-то теряются". "Красный вихрь" не был принят ни критикой, ни публикой, и быстро исчез. А в журнале "Бегемот" вышла такая частушка:
Таит он истину в секрете,
Он красен всюду и везде,
В итоге — рос лопух в балете,
А ныне вырос... на воде.
Но "Красный вихрь" — плохое действо.
В шитье — безвкуснейший покрой.
Ужель увидим вновь злодейство —
Кордебалетный "Волховстрой".
Но были среди исканий Лопухова и удачи. В 1927 году был поставлен балет "Ледяная дева" на музыку Эдварда Грига. Ольга Мунгалова, исполнительница главной партии, демонстрировала знаменитое кольцо;
ее жете, в отличие от традиционных, начинались с согнутым коленом, которое выпрямлялось уже в воздухе (по словам Лопухова, это именно его придумка). Кроме того, пластика Мунгаловой была щедро разбавлена шпагатами - тоже новшеством 20-х годов. Ее героиня, например, танцевала такую вариацию: распластывалась в шпагате, затем сгибала поочередно ноги, как бы свертываясь в клубок на полу, поднималась и опускалась на шпагат снова. Шпагат не был эффектным трюком, призванным поразить зрителя: он нужен был Лопухову для создания образа, чтобы подчеркнуть острый, угловатый рисунок танца Девы.
В итоге Лопухов так увлекся шпагатами, что через 2 года в его "Щелкунчике" их делала уже вся труппа (помимо разных других акробатических штук). Правда, постановка та оказалась опять неудачной, Лопухов с шпагатами завязал. А вот "Дева" шла в Ленинградском (и уже в Кировском) театре целых 10 лет. Хотя и на ее долю критики хватало.
Кстати, поддержки выше головы появились примерно в то же время; так что если кто-то думает, что при Петипа где-нибудь в "Пахите" были вот такие поддержки, то он ошибается - это все плод постреволюционных экспериментов.
У того же Лопухова была поддержка, когда балерина, находясь в шпагате, опускалась вниз головой. Уже через несколько десятилетий Юрий Григорович, так сказать, "доскажет то, чего не досказал Лопухов", и явит нам шпагаты в "Легенде о любви".
Эпоха та была смутная, неопределенная; провалы следовали за провалами, однако все усилия не были напрасны, т.к. значительно позднее этими находками воспользуются балетмейстеры-новаторы 60-х годов. И остается только представлять, кто бы кого сейчас учил современному танцу: Запад нас, или мы его... Однако на рубеже 20-30-х годов эксперименты резко были свернуты.
Символическим водоразделом между исканиями 20-х годов и последовавшей за ними эпохой драмбалета, стал спектакль "Красный мак", поставленный в 1927 году в Большом театре. О нем и поговорим далее.
Спасибо за внимание! Если понравилась статья, то ставьте лайк, подписывайтесь, комментируйте, делитесь с друзьями.
