"Броненосец Потемкин" (1925) Сергея Эйзенштейна считается лучшим фильмом всех времен и народов.
Вопрос первый и главный - ПОЧЕМУ: потому что эта лестница, потемкинская (помните? детская коляска, выпущенная из рук матерью и одиноко скачущая по каскадам лестницы), до сих пор сводит с ума всех селебрити режиссеров от мала до велика и они цитируют и цитируют ее, цитируют и цитируют, и, кажется, так будет всегда.
ЭЙЗЕНШТЕЙН НАУЧИЛ КИНЕМАТОГРАФИЮ ИСКУССТВУ ПОТРЯСАТЬ.
СДЕЛАЛ МОНТАЖ ОСНОВНЫМ СРЕДСТВОМ ВЫРАЗИТЕЛЬНОСТИ.
Не он один, конечно. 1920ые годы подарили отечественному кинематографу поистине великую режиссуру - все тот же Сергей Эйзенштейн, Александр Довженко, Всеволод Пудовкин, Фридрих Эрмлер, Дзига Вертов. Все они вместе и каждый по-своему исследовали монтаж, делая из кадров, необычайные по силе воздействия, изобразительные эффекты.
Именно монтажный киноязык, назовем это так, превращает кинематограф 1920х в образный, ассоциативный, нацеленный на зрительскую коммуникацию, ибо провоцирует не только сопереживание, но и фантазию.
И Эйзенштейн тут, бесспорно, впереди планеты всей, а "Броненосец Потемкин" - совершенное его творение.
И сегодня никакой идеологии и революционных лозунгов (напомню вам: фильм основан на реальных событиях, прошедших в Одессе в 1905 году, когда матросы черноморского флота взбунтовались против того, что их пытались накормить червивым мясом). Только искусство.
Шкловский писал: "Рядом с Эйзенштейном был великий кинооператор Эдуард Тиссэ, прежде работавший в военной хронике с Львом Кулешовым. Оператор был ВНЕ ТРАДИЦИИ КРАСИВОСТИ, он УМЕЛ СНИМАТЬ ТО, ЧТО ЕСТЬ, и из того, что есть, делать то, что надо".
Отныне МЫШЛЕНИЕ КАДРОМ, мышление предметом становится новым способом понимания мира. И это было ВАУ!
Эйзенштейн мыслил ПЛАСТИКОЙ КАДРА - люльки со спящими матросами развешаны в строго художественном порядке, ритм качающихся столов, спускающихся на веревках для обеда также в четком порядке, поддерживает ритм расположения мисок (прямоугольникам столов противопоставлены круглые иллюминаторы).
Все геометрически выверено, четко и уравновешенно (линия кранов с водой, ряды вымытых ложек, чистых тарелок; в центре две пушки, по бокам - два ряда матросов).
В фильме показана работа МЕХАНИЗМОВ. Механизмов вообще, как судовых, так и человеческих (профессиональные действия матросов).
А МЕТАФОРА ЗАЛОЖЕНА ВНУТРЬ КАДРА и ПРОЯВЛЯЕТСЯ, прежде всего, ЧЕРЕЗ ДЕТАЛЬ: рука с пенсне, ищущая очевидных червей на мясе, львиная грива батюшки, рождающая мысль скорее о дьяволе; поп держит крест - матрос поглаживает клинок кинжала, ослепительное золото креста, которое мы, конечно не видим, ибо фильм черно белый, но которое мы абсолютно явно считываем умозрительно, и царский орел на носу корабля.
Каждый кадр фильма полон эмоционального и психологического воздействия. Например, эпизод в офицерской каюте: ноги офицера топчут клавиши фортепьяно, свечи, ноты Чайковского. Или сцена наказания доктора: человек цепляется за канат, изогнутый как червь, но лишь пенсне смогло зацепиться - ЧАСТЬ, ВЫРАЖАЮЩАЯ ЦЕЛОЕ, деталь, напоминающая не о человеке, а о его преступлении.
МОНТАЖ ОКАЗАЛСЯ И ФОРМОЙ, И СОДЕРЖАНИЕМ. Это было открытием.
А пейзажные сцены?! Это же настоящая поэтика - метафора драматичного конфликта фильма: волны, бьющиеся о пирс и взметающиеся до небес.
Или утренняя туманная Одесса (кадры, сменившие сцену гибели Вакулинчука) - строгая графика рей, мачт, парусов, солнечных бликов и эта, горящая в руках убитого матроса, свеча и ее огонь, в лучах утреннего солнца.
Все эти образы НЕ ПРИДУМАНЫ, а рождались из контакта кинокамеры с внешним миром - то самое кадровое, предметное мышление.
Другой важный момент - МОМЕНТ ПРЕОДОЛЕНИЯ СТАТИКИ КИНОКАДРА (дадада, это тоже все Эйзенштейн и Тиссэ).
Например, эпизод, когда люди идут к убитому Вакулинчуку - сперва они проходят за аркой моста. За ней виден островок деревьев и еще один мост, а от арки моста на зрителя выходит лесенка. И вся эта заполненность пространства - глубина кадра - сменяется линией закругляющегося мола с пестрым потоком людей на гладком пространстве моря.
Это настоящая, продуманная до мелочей, фреска, трагической симфонией которой становится белокрылая стая яликов (благая весть мятежникам "Брониносца" - жители города передают им запасы еды) сменяющаяся на, потрясающую своей бессмысленной жестокостью, сцену той самой одесской лестницы, когда по ступеням скачет калека, старики и дети бегут сломя голову, молодая мать толкает коляску с младенцем. Кажется все попадает под грубые ноги солдат, мерный ритм сапог которых сметает человеческие жизни.
Так, потемкинская лестница стала символом народной боли, той самой, которая и привела к революции.
По словам самого Эйзенштейна, идея снять знаменитую Одесскую лестницу пришла к нему, когда он сидел на этой самой лестнице, ел вишни, а косточки скакали по ступенькам.
КАДР У ЭЙЗЕНШТЕЙНА СТАНОВИТСЯ ЗНАКОМ, а сам кинематограф - глубоко интеллектуальным (все лишнее убрано, крупный план освобождает изображение от бытовых подробностей, конкретики и узкого толкования).
Этот крупный план и превращает кадр в знак.
Существует термин "синекдоха", обозначающий стилистический оборот, который позволяет употреблять часть вместо целого. "Броненосец Потемкин" и есть синекдоха, ибо, воссоздавая исторические события одного эпизода 1905 года, Эйзенштейн синтезировал весь дух того времени.
