В этом году великому спектаклю Дэнни Бойла “Франкенштейн” исполнилось 10 лет. Показы спектакля “Франкенштейн” в проекте TheatreHD продолжаются, а мы пока вспоминаем, с чего всё начиналось и публикуем перевод Q & A драматурга постановки Ника Дира, который состоялся незадолго до премьеры в 2011 году.
По материалам TheArtDesk
Это одна из самых ожидаемых постановок в истории Национального театра. Звездный режиссер Дэнни Бойл отвлекся от кино и вернулся в театр, чтобы поставить свою версию “Франкенштейна” Мэри Шелли. В спектакле, для которого анонсировано неожиданное решение по кастингу, Бенедикт Камбербэтч и Джонни Ли Миллер в очередь будут играть Виктора Франкенштейна и Создание, которое принято называть его именем. В первую очередь, публику, конечно, привлекают имена, но даже они — ничто без отличной пьесы. Задача отправиться в театральную лабораторию и создать свой секретный рецепт знаменитой истории досталась драматургу Нику Диру.
Благодаря “Франкенштейну” Дир вернулся к теме опасной стороны творчества. Для театра он уже писал пьесу об Уильяме Хогарте “Искусство успеха” (1986) и делал адаптацию горьковских “Дачников” (1999). Часто обращается он и к эпохе романтизма. Среди его телевизионных работ “Байрон” (2003), где, кстати, главную роль играл Джонни Ли Миллер; в тот же год вышла “Героическая”, драматическая история создания Третьей симфонии Бетховена. Он был автором первой и, по-прежнему, самой изящной адаптации для кино романа Джейн Остин “Доводы рассудка” (1995). “Занятно”, — отмечает Дир, — ”Доводы рассудка” были опубликованы в один месяц с “Франкенштейном”.
Перед премьерой “Франкенштейна” несколько театральных журналистов поговорили с Ником Диром об этой работе, идеях и ожиданиях авторов.
Мэтт Вульф: Как вы относитесь к фильму Кеннета Браны? Ваша история в чем-то спорит с фильмом? Если да, то в чем?
Ник Дир: Мы выпустили бы спектакль гораздо раньше, если бы не фильм Браны! Дэнни и я начинали работать над спектаклем в начале девяностых: когда вышел фильм Браны, мы положили нашу идею на полку. Не имеет значения, что я думаю об этом фильме. Мы, на самом деле, не имеем с ним никакой связи. Разве что как пример того, что мы не хотим делать. К примеру, никакого болта в шее, никакого горбатого ассистента, никакой плиты! Возможно даже никакого Роберта де Ниро. Основой для меня была, в первую очередь, книга. Историю, конечно, пришлось урезать и слегка препарировать, я придал ей немного другую форму, но всегда была цель сохранить дух романа Мэри Шелли, поступить с ее идеями максимально честно.
Мэтт Вульф: С такими разными пьесами, как “Ричард II” и “Истинный Запад” Сэма Шепарда, постановщики уже проходили путь посменного исполнения ролей. В чем плюсы и минусы? Мэтью Уорчас вспоминал про непростые нюансы в “Истинном Западе”: скажем, Остин слышал смех (хотя в случае Франкенштейна это был бы крик), издаваемый Ли, которого не было при смене ролей. Есть ли подобные риски с Франкенштейном?
Ник Дир: Мы на самом деле пока не знаем, как сработает наша идея со сменой ролей, с тем, что актеры будут играть обе роли в очередь друг с другом, — поскольку мы еще не показали спектакль публике. Парням, кажется, нравится эта идея и это испытание: они всегда сидят друг у друга на репетициях. Интересно, что такая концепция со сменой ролей не позволяет актеру присвоить себе образ, стать его “владельцем”. Обычно актер видит — смотрит — на всю историю с точки зрения своего персонажа. Но в нашем случае оба актера вынуждены проживать пьесу, историю целиком, с двух противоположных позиций. Обычно это участь сценариста, режиссера ну и аудитории, конечно. Даст ли это в итоге какой-то интересный эффект? Увидим.
Вообще это стоящая идея конкретно для этого проекта, потому что в оригинальной истории очень много элементов Доппельгангера. Виктор Франкенштейн — нарцисс, и когда он решает создать человека, он пытается сделать его по своему образу и подобию. Ему это не удается, но лишь потому, что его метод не подходит для этой задачи. И потом, как и каждый родитель, он видит, находит что-то свое в этом “ребенке”.
Мои два героя, Виктор и Создание, отражают и дополняют друг друга, и мы можем надеяться, что двойной кастинг обогатит интерпретацию. Они оба такие превосходные актеры, что смотреть этот спектакль в любом случае будет интересно. Двойной кастинг еще полезен как напоминание аудитории, что мы тут работаем с людьми: это театр, не кино, и наши актеры — живые люди, и они не сгенерированы компьютером и не улучшены какими-то фильтрами. Другими словами, мы делаем ставку на силу и страхи самой истории, а не на спецэффекты.
Александра Коглан: Эта история рассказана женщиной. Этот примечательный факт легко забыть. Насколько вы отдавали себе отчет, создавая свою версию “Франкенштейна”, что этот роман являет собой важный шаг в развитии женской готики? Или вы, напротив, выкинули это из головы, и если так, то почему? Возможно ли сохранить этот гендерный элемент повествования в сценической адаптации?
Ник Дир: Нет, я никогда не забывал о том, что эта история написана женщиной, к тому же, совсем юной женщиной — ей было лишь 18 в самом начале. Но она понятия не имела о том, что совершает важный шаг для развития женской готики, и я склонен не принимать во внимание такие академические аспекты как не имеющие отношения к той работе, которую я выполняю. Вопрос не в том, чтобы выкинуть или не выкинуть это из головы: просто эта информация не особенно помогает в работе. Напротив, это может существенно помешать! Как, вы полагаете, тот факт, что я оценю ее вклад в развитие женской готики, поможет мне создать достоверные образы? Это помогло бы мне написать отличное исследование, но это — не моя территория.
Постоянное присутствие умершей матери Мэри Шелли, Мэри Уолстонкрафт, ощущается на каждой странице. Но феминизм, о котором говорит само ее имя, в книге не проявляется. Многие сценические и киноверсии этой истории выводят саму Мэри в образе Элизабет, невесты Виктора, чьи феминистские воззрения запрятаны глубоко под сукно. Я решил, что о Мэри Шелли я напишу в другой раз, и сконцентрируюсь на образе Элизабет, которая, с небольшими усилиями, может вырасти в очень интересного персонажа. Впрочем, факт остается фактом: ее главной целью и основной амбицией было выйти замуж за Виктора и завести множество детей — она совсем не похожа на свою создательницу, ей вполне комфортно, условно говоря, вышивать дома у очага.
Послушайте, три рассказчика в книге — мужчины. Основной сюжет касается одного из двух мужчин или одного мужчины и одного почти-мужчины. Тема кажется мне “универсальной”.
Каждый драматург делает выбор относительно того, как он будет что-то адаптировать, и, возможно, на этот выбор влияет пол, а возможно, нет.
Но, не желая казаться полностью реакционным (обычно я с этим не справляюсь): такие вопросы никогда не задают, когда женщины адаптируют книги, написанные мужчинами. Либо все жестко привязано к полу, либо ничего.
На самом деле, я прочел довольно много работ в жанре феминистской критики, и многие, например, работа Анны Меллор, очень пригодились мне для того, чтобы лучше понять книгу. Множество идей, особенно тех, что касаются темы беременности и родов в этой истории и опыта самой Мэри Шелли, могли бы иначе просто не прийти мне в голову.
Александра Коглан: Как вы собираетесь поступить с повествовательной рамкой?
Ник Дир: Легко. Я просто вырезал ее.
Джеймс Вудолл: В последней строке «Искусства успеха» Филдинг говорит что-то вроде: «Я собираюсь изобрести кое-что: это называется роман». Есть ли, на ваш взгляд, внутренняя связь между романом и драматургией / романом и пьесой, или эти формы — взаимоисключающие?
Ник Дир: Я думаю, они взаимоисключающие. Большинство романистов думают, что писать пьесы легко, что приводит к мучительно неловким главам, которые иногда встречаются в середине романов, где они решают попробовать «диалоговую» форму. И хотя многие драматурги в свободное от работы время мечтают о том, чтобы написать роман, обычно этого не случается, я думаю, из-за того, что нас пугают все эти лишние слова.
Генри Филдинг был очень ярким примером, поскольку явная и конкретная государственная цензура ограничила его карьеру драматурга. У него не было выбора, ему пришлось пробовать новые формы, что мы можем расценить как счастливый случай, поскольку его романы знамениты, а его пьесы… не особенно часто возвращаются к жизни, да? Однако драматурги всегда жаждут свежей крови хороших историй и всегда без зазрения совести грабят другие форматы. Сочиняя “Франкенштейна”, я делаю только то, что часто делал Шекспир, — краду чужую историю. На этом сравнение заканчивается. (Но, по крайней мере, я признаю свои источники).
Наиболее существенное различие между пьесами и романами, мне кажется, в том, что романы имеют дело с прошлым. Роман — история о том, что уже случилось, а пьесы имеют дело, есть так можно сказать, с present continuous - с историей здесь и сейчас, которую проживают живые люди - актеры показывают нам ее со сцены в реальном времени. В спектакле нет прошедшего времени. И хотя роман может быть написан в настоящем времени, все равно эта вещь, которую вы держите в руке, была создана в прошлом, а не сейчас. Это не оценочное суждение, а просто наблюдение о разнице.
Я думаю, что создание подлинного воображаемого мира на сцене — это навык, отличный от создания подлинного воображаемого мира в сознании читателя, и очень немногие писатели обладают обоими навыками. Кто-нибудь читает пьесы Генри Джеймса?
Джеймс Вудолл: У ваших пьес есть четкие исторические рамки, у работ с этими легендарными персонажами: Хогарт, Зенобия, Людовик XIV — это такие опасные воды; у Франкенштейна тоже четкий исторический контекст, пусть он и вымышленный персонаж. До какой степени, как вам кажется, вам важен этот контекст, все эти бытовые детали эпохи для создания напряженного сюжета?
Ник Дир: Хм, знаете, я писал о повседневных реалиях Южного Лондона, но до сих пор не смог найти продюсера для этих словоизлияний. Возможно, это будет слишком жестко сказано, но я думаю, мне важны не детали, а классные истории, сверхъестественные персонажи, экстремальные события, необычные ситуации. Мне просто кажется, что они предлагают потрясающие возможности, которых не дает повседневная жизнь - хотя, кажется, авторы типа потрясающего Тони Маршана способны найти их и в повседневности, что, возможно, означает, что мне надо больше стараться. Также мне нравятся интригующие костюмы, цвет на съемочной площадке, разные миры, странные горизонты. Мне нравится, что на два или три часа мы примериваем на себя иной мир. А потом я типа иду домой. Однажды я могу сменить курс. Ибсен так и сделал, ко всеобщей выгоде.
Сэм Марлоу: Что больше всего поражает меня в современной истории Франкенштейна: несмотря на куда более близкий и честный в отношении первоисточника фильм Браны, большинство людей все еще ассоциирует монстра с тем образом, который создал Борис Карлофф (и многие по-прежнему думают, что Франкенштейн — это имя чудовища, а не создателя). Имеем ли мы дело с устойчивым мифом, особенно если принять во внимание тот факт, что каждый, кто ищет острых ощущений и обращается к книге, натыкается на вязкое, иногда довольно утомительное чтиво?
Ник Дир: Надеюсь и верю, что все утомительное и вязкое я обрезал. Не думаю, что о книге, написанной 200 лет назад, можно говорить в терминах мифов, скорее, думаю, это своего рода сказка, сказка для взрослых. Она все еще отлично работает и резонирует: в то время как Джейн Остин смотрит на прошлое с его манерами и главенствующей темой брака, Мэри Шелли — всего на двадцать лет моложе! — смотрит в будущее, в грядущее столетие с его техническим прогрессом — веком машин, потерей веры и гуманистической революцией. И моральные вопросы, которые она поднимает — об ответственности родителя, о научном прогрессе, о различии и инакости, о том, что это такое — быть человеком, я надеюсь, приведут в театр тех, кому важнее эти размышления, чем острота триллера. Ни я, ни Дэнни Бойл не интересуемся триллером самим по себе. Это же не Молот Ужаса.
Сэм Марлоу: Знали ли вы или может быть видели другие театральные постановки этой истории? Используете ли вы какие-то специальные визуальные приемы для оживления действия? Корректировали ли вы и дополняли ли историю как-то, чтобы она звучала актуальнее для XXI века?
Ник Дир: Единственная театральная версия, которую я знаю — Кровь и лед Лиз Лочед. Но и там в ход идут исторические персонажи (например, Байрон), чего я решительно не хотел. Я не видел никаких других недавних постановок, возможно, из-за того, что недостаточно следил за этим. Я вообще не оживляю повествование, просто отбрасываю лишнее. На протяжении многих лет мы экспериментировали с рамками, в конечном итоге, отказались и от них. Я перефокусировал повествование по определенным причинам, но рассказ, который мы ведем, во многом принадлежит Мэри Шелли, история помещена примерно в тот период и ни в чем не отклоняется от ее основного повествования. Вам решать, насколько актуально для XXI века это прозвучит.
"Франкенштейн" в афише TheatreHD
