К началу XVIII века древнерусское иконописание как таковое фактически перестало существовать. Воплощались в жизнь реформы патриарха Никона и Петра I, церковные книги, иконы и обряды унифицировались, что называется, "приводились к общему знаменателю". Претерпела изменения и стилистика иконописи – начались инициированные сверху поиски "живоподобия" в изображении библейских сюжетов и ликов святых. Именно тогда с русских икон пропало каноническое изображение, пожалуй, самого необычного святого в мире – кинокефала Христофора, которого традиционно изображали с головой собаки. Возможно, стремление избавить #иконы от накопившихся за века несуразиц и недоразумений было по-своему правильным, но, как ни крути, шло вразрез с канонами древнерусской и византийской иконописных школ. Вполне логично, что некоторые мастера вопреки всем запретам продолжали работать в старой манере – правда, теперь они уже не выполняли государственные заказы, а обеспечивали иконами старообрядцев. Делать это приходилось буквально "из-под полы". Такие подпольные мастерские существовали, к примеру, в Москве, Ярославле, Палехе и Мстёре. Так получилось, что "анклав" мастеров старой школы сохранился и на Урале, где знаменитая вотчина Демидовых – Невьянский завод – стал не только первой столицей горнозаводской державы, но и признанным центром иконописания.
Среди первых работников Невьянского завода были выходцы из Московской, Тульской, Олонецкой и Нижегородской губерний – крепостные, которых забросила на Урал могучая воля Акинфия Демидова. В середине XVIII века ряды мастеровых начали пополнять #старообрядцы, которые бежали на Урал с Керженца и Верхней Волги, пытаясь укрыться от преследования царских и церковных властей. Приверженцы старой веры принадлежали преимущественно к часовенному согласию старообрядцев-поповцев. Многие из них были талантливыми мастерами – камнерезами, ювелирами, оружейниками и, конечно же, иконописцами. Впрочем, приезжие #мастера не смогли бы создать самобытную иконописную школу, если бы им не покровительствовали хозяева завода. Общеизвестно, что Демидовы были ревнителями старой веры, равно как и многие другие хозяева уральских горных заводов того времени – к примеру, Лев Расторгуев, охотно привечавший старообрядцев на Кыштымских заводах. Так что в Невьянске того времени всё сошлось воедино: местные мастера готовы были продолжать традиции древнерусской иконописи, а их хозяева это стремление не только не наказывали, но и поощряли, разом обеспечив их заказами на многие годы вперед.
Создание иконы было непростой задачей, требовавшей от мастера огромного терпения, уймы труда и широких познаний сразу в нескольких смежных областях. Мало было быть талантливым художником – требовалось ещё и владеть плотницким и столярным мастерством, хорошо разбираться в свойствах разнообразных материалов, использовавшихся в работе. Основой иконы служила доска. Заготовку вырубали из самой сердцевины дерева, после чего тщательно высушивали в течение нескольких лет. Иногда с лицевой стороны доски формировали так называемый "ковчег" – углубление, в котором писалась икона. По периметру в этом случае получались своеобразные поля, выступающие над плоскостью иконы, которые как бы обрамляли сюжет. После того, как поверхность была выровнена, на неё наклеивали тканую основу – паволоку. Её в несколько слоёв пропитывали левкасом – густой смесью рыбьего клея и конопляного масла, по консистенции похожей на сметану. После высыхания левкас до блеска отполировывали и покрывали слоем красно-коричневой краски – полимента. В принципе, по полименту уже можно было писать икону, но невьянские мастера решили пойти ещё дальше: на полимент они наклеивали тончайшие пластинки листового золота. Впоследствии оно просвечивало сквозь тонкий слой красок, что придавало иконам особую теплоту, как бы наполняя их пространство внутренним светом. Краски невьянские мастера тоже использовали непростые. До сих пор их иконы поражают нас яркостью, насыщенностью и потрясающей глубиной цвета. Достигалось это использованием минеральных красок, благо на Урале недостатка в соответствующем сырье не было. Из красного гематита, оранжевого крокоита, жёлтого лимонита, зелёного малахита, и синего азурита, повсеместно встречавшихся на уральских рудниках, мастера изготавливали первоклассные пигменты. Такие #краски не только изначально давали глубокий, насыщенный цвет, но и почти не выцветали со временем.
Немудрено, что подобные иконы стоили недёшево – ведь, как сказали бы сейчас, это был не только самый настоящий #хендмейд, но ещё и довольно высокотехнологичное по тем временам изделие. Сохранились сведенья, что в конце XVIII века одна #икона в среднем стоила около 70 рублей. Для сравнения, добротная изба со всеми хозяйственными постройками и скотиной в придачу редко оценивалась выше 20 рублей. Именно поэтому искать иконы невьянского письма в уральских деревнях всегда было бесполезно – они были по карману только зажиточным купцам и богатым промышленникам, проживавшим, как правило, в городах или горнозаводских посёлках. И писались эти работы, конечно же, всегда только на заказ.
Свои иконы невьянские мастера писали в традициях иконописных школ дореформенной Руси, но при этом никогда не копировали старые иконы, а творчески перерабатывали сложившийся канон, адаптируя его к собственному видению мира. От московской школы они позаимствовали удлиненные пропорции фигур и тонкое, узорчатое письмо, от ярославской – объёмное изображение ликов, игру света и тени, динамизм сюжета. Немало внимания уделялось деталям фона: тщательно прорисовывались горы, деревья, трава и даже отдельные камешки. Благодаря этому некоторые иконы невьянских мастеров – не просто изображения святых, а самые настоящие пейзажи, причём с явственным местным колоритом. В некоторых зданиях угадываются архитектурные доминанты уральских горнозаводских посёлков – к примеру, знаменитая Невьянская башня. Вместо условных гор на горизонте изображены вполне узнаваемые уральские увалы, поросшие хвойным лесом и даже, порою, припорошенные снегом, что для библейских сюжетов, в общем-то, нонсенс. Ещё одна отличительная черта местной школы – строгое соблюдение законов линейной перспективы, благодаря чему иконы приобретают объём и выразительность. В сравнении с ними единоверческие иконы, написанные в XVIII-XIX веках, зачастую кажутся плоскими и примитивными. И, конечно же, несомненно бросается в глаза тот факт, что невьянская икона сохранила некую "праздничность", присущую древнерусской иконе и, к сожалению, в основном утраченную после церковных реформ конца XVII – начала XVIII века.
Скорее всего, первые иконы в Невьянске были написаны ещё в начале XVIII века, но о них до нас дошли лишь самые отрывочные сведения. В настоящее время специалисты считают первой иконой невьянской школы не дошедшую до нас, но упоминаемую в документальных источниках "Богоматерь Египетскую" 1734 года, а последней – "Спаса Вседержителя" 1919 года. Таким образом, невьянская иконописная школа просуществовала менее двух столетий, но, несмотря на это, успела пройти через все ключевые этапы развития: возникновение, становление, расцвет, упадок. При этом она не оставалась статичной, её #традиции менялись в соответствии с веяниями времени – иконы не создавались "под копирку" по установившимся однажды канонам. В конце XVIII века хорошо прослеживается влияние на невьянскую икону стиля барокко – многофигурные композиции, динамичные позы святых, изобилие декоративных элементов. А уже в начале XIX века явственно проступают черты классицизма – объём и глубина архитектурных элементов и деталей пейзажа, тонкость письма, тщательная, почти портретная проработка ликов святых.
Хотя впервые о самобытной иконописной традиции Урала упоминал ещё Дмитрий Наркисович Мамин-Сибиряк в своих очерках "Самоцветы" и "Платина", первым настоящим исследователем невьянской иконы стал Сюшель Дюлонг – француз, бывший представителем миссии Красного Креста в постреволюционном Екатеринбурге. Случайно увидев в домах местных старообрядцев несколько икон, поразивших его необычной манерой письма, Дюлонг заинтересовался местной иконописной школой и в последующие годы посетил немало часовен и домов староверов, живших в Екатеринбурге, на Нижнетагильском и Невьянском заводах. Дюлонг не был искусствоведом и не пытался охарактеризовать художественные особенности увиденных им шедевров. Его главной целью, как он сам признался во вступлении к своему докладу, который был озвучен на заседании Уральского общества любителей естествознания в январе 1923 года, было сохранить для потомков имена горнозаводских мастеров-старообрядцев, создававших свои #шедевры в XVIII веке. Именно благодаря Дюлонгу до нас дошли не только их имена, но и отдельные детали их биографий.
Дело в том, что свои иконы невьянские мастера вплоть до конца XVIII века принципиально не подписывали, да и в дальнейшем это происходило крайне редко. Куда чаще на иконе указывали имя заказчика, а не мастера. Имена наиболее значимых иконописцев передавались из поколения в поколение. Именно эти рассказы стариков и записал в своё время Сюшель Дюлонг. Из его доклада мы знаем, что, к примеру, Паисий Заверткин, "изуграф искусный, который довольно оставил по себе учеников", происходил из семьи ярославских крепостных крестьян, в молодости работал при Оружейной палате в Москве, бежал на Керженец и впоследствии перебрался на уральские демидовские заводы. Своё мастерство он передал племяннику Тимофею. Последний ярко охарактеризован в одном церковном документе, датированном 1752 годом: "Злой раскольник, который пишет иконы по раскольничьему суемудрию и разсылает по всем раскольничьим местам, где оные и приемлются за чудотворные". Дюлонг упоминает также Гурия Перетрутова, который "был царский иконописец при Петре и бежал на Урал", и инока-схимника Григория Коскина, который " удалился на Веселые горы, где прожил до самой кончины, и писал иконы на вершине одной из скал". К сожалению, большая часть икон, написанных этими мастерами, не сохранилась до наших дней, да и авторство сохранившихся икон XVIII века нынче установить проблематично. Первая подписная икона, дошедшая до нас, датирована лишь 1791 годом – это работа Ивана Богатырева "Петр и Павел со сценами жития". Кстати, Богатырёвы, равно как и Чернобровины – это целые династии иконописцев, представители которых занимались своим ремеслом более ста лет, передавая #искусство иконописи из поколения в поколение.
Переоценить вклад Дюлонга в изучение невьянской иконы сложно – информация, собранная им, оказалась поистине бесценной. Француз как будто бы предчувствовал, что в XX веке о невьянской иконе забудут более чем на семьдесят лет: первая за много лет публикация на эту тему появилась лишь в 1986 году в журнале "Урал". Именно благодаря автору статьи Лидии Рязанцевой термин "невьянская икона" полноценно вошёл в научный оборот. Немалую роль в популяризации невьянской иконы в наши дни сыграл Евгений Вадимович Ройзман – политик и общественный деятель, с 2013 по 2018 год занимавший должность главы Екатеринбурга. Ещё с середины 90-х годов он начал собирать коллекцию шедевров невьянской школы старообрядческой иконописи, а в 1999 году основал в Екатеринбурге частный #музей "Невьянская икона". Сейчас экспозиция музея насчитывает более 700 икон XVIII—XX веков, при нём уже много лет работает реставрационная мастерская. Небольшая, но очень хорошая коллекция икон невьянских мастеров собрана и в Екатеринбургском музее изобразительных искусств. Впрочем, главный его экспонат – знаменитый Каслинский чугунный павильон, о котором я уже писал ранее.
