Евгения Илюхина
Номер журнала: №4 2015 (49), Специальный выпуск. ИСПАНИЯ - РОССИЯ: НА ПЕРЕКРЕСТКАХ КУЛЬТУР
Летом 1916 годэ Наталия Гончарова и Михаил Ларионов впервые оказались в Испании. В паспорте Ларионова стоит отметка о пересечении 14 июля 1916 года испанской границы близ Сан-Себастьяна. Инициатором поездки был, как это часто случалось в их биографии, Сергей Павлович Дягилев.
Собственно говоря, то была скорее командировка. «Русские балеты» приехали в Мадрид на гастроли, и Дягилев вызвал художников для продолжения работы над балетом «Литургия». В Сан-Себастьяне была начата работа над новой хореографической сюитой «Русские сказки»[1] , премьера первой новеллы которой - одноактного балета «Кикимора» - состоялась на сцене театра Виктории-Евгении 25 августа 1916 года. Испанские гастроли были успешными, труппе покровительствовал сам король Испании Альфонсо XIII, который посещал все премьеры, часто присутствовал на репетициях[2] . По окончании выступлений в Сан-Себастьяне Дягилев с Леонидом Мясиным[3] в компании Ларионова и Гончаровой совершили большое путешествие по стране.
«Мы посетили Бургас, Севилью, Авилу, Мадрид» [4] , - вспоминала позже Гончарова. Путешественники знакомились с архитектурой, природой, изобразительным искусством, а вечера проводили в тавернах, где звучала испанская музыка и выступали знаменитые танцовщики фламенко. «Мы часто смотрели испанские танцы в маленьких театрах, скорее, ночных кабачках, где танцевали местные танцовщики и звучала гитара. Хотя некоторые па были рискованны, а публика очень экспансивна, но серьезность, уважение к артисту и его искусству, к женщине царили в зале»[5] . В архиве художников сохранилась фотография одного из подобных мест. В качестве гида, знакомившего Дягилева с испанской культурой, выступал композитор Мануэль де Фалья. Поездка произвела на всех очень сильное впечатление. Дягилев тут же загорелся идеей постановки испанских балетов, темой которых стали испанские народные танцы. Постановщиком спектаклей был назначен Леонид Мясин, оформление поручено Наталии Гончаровой. Для обоих - хореографа и художника - это стало поворотным моментом в их творческой биографии. Именно в серии испанских постановок Мясин в полной мере ощутил себя не только блестящим танцовщиком, но одновременно и самостоятельным творцом, и руководителем труппы. Балерина Т. Карсавина писала: «В ходе работы над балетом "Треуголка" я заметила, что Мясин превратился из застенчивого юноши, каким я его знала, в чрезвычайно требовательного хореографа. Танцевал он теперь уверенно и сильно, а его ранняя зрелость, ум и исключительное знание сцены выделяли его и среди балетмейстеров» [6] .
Гончарова-художник, кажется, переживала в Испании свое второе рождение. Испанские музыка, культура, характер, в которых соединялись сдержанность и страстность, оказались очень Близки художнице. Она с удовольствием погрузилась в новую для нее жизнь. В ее блокнотах - множество зарисовок: лица и фигуры, одетые в черное испанки, пейзажи с пальмами и южными белыми домиками, витиеватыми решетками, портреты знакомых. В воспоминаниях художницы перечислены те, кто составлял их окружение в Сан-Себастьяне. «В течение этого пребывания в Сан-Себастьяне мы часто встречали Мануэля де Фалья, который провел там с нами эти месяцы. Арбос [7] дирижировал оркестром в казино. Артур Рубинштейн там играл часто для нас в казино вечером, музицировал у короля и королевы и играл в рулетку. Он играл часто также для старой [королевы] у нее, для нас и других своих друзей в казино. Он очень любил играть в рулетку. В труппе было много молодых артистов, чья карьера только начиналась. Там Были Лидия Лопухова [8] , Мясин и, насколько я помню, Нинет де Валуа [9] , Леон Войциховский [10] , Соколова [11] , Идзиковский [12] . Много среди них было еще совсем молодых и начинающих свою карьеру» [13] .
Интересно отметить, что именно в Испании Гончарова необычайно много рисует. В отличие от Ларионова, чье эпистолярное наследие - многочисленные блокноты, блокнотики, тетрадки, альбомы - огромно, Гончарова скорее не была склонна постоянно «чувствовать пульс жизни» посредством рисования. В Испании она пытается зафиксировать все свои впечатления в рисунках. Некоторые из пейзажей будут почти процитированы в эскизах декораций к балетам «Испания» на музыку М. Равеля и «Триана» И. Альбениса [14] . Манера рисования художницы - темные резкие штрихи, контрасты черного и белого - кажется порождением гитарной музыки фламенко с ее остановками, перепадами ритмов, острым мелодическим рисунком. Пожалуй, Гончарову впервые по-настоящему привлекает мир танца. Обычно она не любила присутствовать на репетициях, наблюдать за рождением хореографического рисунка: это была стихия Ларионова. Быть может, причина возникшего интереса в том, что в Испании танец был и остался органичной частью народной жизни. И то, что в России Гончарова ощущала и чувствовала в жизни простых людей, в их буднях и праздниках, в Испании открылось ей в народных гуляньях и уличных танцах никогда не засыпающей Севильи. В альбомах Гончаровой на первый взгляд парадоксально переплетаются русские и испанские мотивы, и совсем не случайно исполненная в Испании декорация к «Свадебке» [15] с возникающими на заднем плане фабричными трубами долгое время неправильно атрибутировалась как эскиз к испанскому балету «Триана». Мысль соединить испанские и русские танцы занимала и Дягилева, который собирался сделать это в одной из предполагаемых программ (балеты «Русская ярмарка» и «Испанская феерия»). Возможно, именно танцы фламенко, соединяющие строгость четких поз и экспрессию движения, стали для Гончаровой ключом к нахождению компромисса между стремлением к жесткому конструктивному костюму и необходимостью его адаптации к балету, повлияв на решение оформления русского балета «Литургия» [16] .
Испанские балеты так и не были поставлены, но два костюма по эскизам к ним Были изготовлены в 1921 году для танцовщицы Кариатис [17] . Сохранившаяся в архиве художников фотография позволяет представить, как они выглядели. Платье, сшитое из плотной тяжелой ткани, не мешало движению, хотя и несколько ограничивало и замедляло его. Крупные конструктивные элементы, исполненные из жесткого материала, - кружево мантильи и огромный веер - придают фигуре выразительность, усиливают экспрессию силуэта. Сохранившиеся многочисленные графические эскизы позволяют представить замысел этих двух балетов, их визуальный образ. В балете «Триана» сильнее выражено фольклорное начало. В эскизах костюмов Гончарова стремится передать испанские типажи - простоватых крестьян, элегантных кабальеро, танцовщиц фламенко в разноцветных шалях, так напоминающих русские платки с узорчатыми рисунками. Эти шали станут формообразующим элементом в эскизах декораций, исполняя роль кулис и падуг, обрамляя сценическое пространство, где должно было разворачиваться танцевальное действие. Оформление балета «Испания» («Espagne») было иным. «Это экстремистская Испания, преображенная районизмом и кубизмом до высшего живописного пафоса. <....> В "Espagne" часть костюмов была трактована на плоскости, за которой и находился актер» [18] .
В рисунках можно проследить постепенное движение от натурного впечатления (характерный для фламенко жест положенной на бедро руки, движение веера, разлетевшиеся оборки цветастой юбки) к соединению декоративных плоскостей, музыкальной игре линий, к костюму-знаку. Финальной точкой этих поисков можно считать выклеенный из бумаги контррельеф «Испанка» (из собрания Музея МакНей в Сан-Антонио, бывшая коллекция Тобина). Парадокс состоял в том, что Гончарова, стремясь в театральном костюме лишить тело живого танцовщика объема и свести его к плоскости, дополняет станковое произведение объемными элементами, достигая своеобразного ЗD-эффекта. Этот контррельеф Гончарова воспроизводит в технике пошуара и включает в альбом «Larionov. Gontoharova. L'Art Deooratif Theatrai Moderne» к одноименной экспозиции театральных работ Гончаровой и Ларионова для антрепризы С.П. Дягилева. Выставка проходила в галереях Соваж (1918) и Барбазанж (1919). Насколько важны для Гончаровой испанские постановки, можно судить по тому, что на последующих выставках (не только театральных работ) она бесконечно экспонировала эскизы декораций, и особенно костюмов к «Испании» и «Триане». Эти работы начинают жить самостоятельной жизнью, приобретая статус станковых произведений, прямым и органичным следствием чего стал их перевод на холст, в масляную технику. Знаменитая «Продавщица апельсинов» (1916, Музей Людвига, Кельн) - это по сути театральный костюм, исполненный в большем масштабе, а хранящиеся в ГТГ натурные зарисовки испанки с блюдом апельсинов можно в равной степени считать и набросками театрального костюма, и подготовительными рисунками к живописной работе. Несколько подобных живописных работ известны только по фотографиям (ОР ГТГ). Они очень Близки эскизам костюмов неосуществленных постановок. Испанские работы Гончаровой, показанные после возвращения художников в Париж в галереях Соваж и Барбазанж, где собрался весь парижский бомонд, определили специализацию Гончаровой. Так, на протяжении последующих лет ее часто приглашали оформлять балетные и даже драматические спектакли на испанскую тему. И она всегда с удовольствием бралась за исполнение этих заказов, каждый раз стремясь найти новый источник вдохновения, новую интерпретацию темы.
